Театр и реальность в эстетике А. Арто
В июне 1927 г. Арто, реагируя на свое демонстративное исключение из группы сюрреалистов, обратил против Бретона его же оружие, объясняя, что стремление к непосредственности есть не что иное, как сюрреалистический блеф. В памфлете «При свете ночи, или Сюрреалистический блеф» (A la grande nuit, ou le bluff surréaliste), явившемся ответом на обвинение «При свете дня» (Au grand jour), подписанное Арагоном, Бретоном, Элюаром, Пере и Юником, Арто критикует сюрреалистов за то, что они понимают революцию слишком внешне, слишком относительно, как революцию социальную1, в то время как истинная революция, по мнению Арто, есть стремление к индивидуальной свободе, или свободе личности. Транспонируя эту мысль в философский план, Арто говорит о «фальшивой истине непосредственной реальности»: «Сюрреализм преследует этот непостижимый, неопределимый промежуток, коим является реальность». Слово «промежуток» ("interstice") означает относительность реальности и реального деяния2, ибо она есть принадлежность внешнего мира, а не внутреннего, и прежде всего внутренней свободы личности.
В реакции Арто проявилась вся сложность восприятия понятия «реальность» в сюрреализме 1920-х годов, обозначавшего и непосредственную данность, и атрибут сюрреальности, которая должна приниматься как реальность или как нечто, имманентное ей.
Арто выступал против понимания реальности как непосредственной данности. Впоследствии, со «Второго манифеста сюрреализма» (1929), в котором выдвигалось требование оккультации сюрреализма, Бретон начал разделять точку зрения Арто: бесспорно ценны именно внутренняя свобода, внутренняя реальность. При этом Бретон не ссылался на мнение Арто — писатели пребывали в состоянии жесточайшей ссоры, которая продлилась со второй половины 1920-х и по 1930-е годы.
В книге «Театр и его двойник» Арто выступает против современного ему театра, суть которого — «обман и иллюзия»3. Это было лейтмотивом театральных исканий Арто с 1920-х годов. В манифестах Театра «Альфред Жарри» Витрак и Арто говорят о своем неприятии современного им театрального и прочих искусств: «Театр теряет доверие подобно тому, как друг за другом теряют доверие все формы искусства». Театр невозможно спасти, потому что современный человек «бессилен... верить и поддаваться иллюзии»: «Искусство, основанное целиком на власти иллюзии, которую он не способен создать, просто обречено на исчезновение».
Иллюзии противопоставлена реальность, но речь идет об особой, «истинной» реальности: «Если театр — это игра, то нас заботит слишком много серьезных проблем, чтобы мы могли позволить себе отвлекаться на такую произвольную вещь, как игра. Если же театр не игра, если театр — истинная реальность (réalité véritable), то мы должны решить следующую задачу: какими средствами вернуть его в разряд реальности, сделать из каждого спектакля некое событие-Фальшивые декорации, костюмы, жесты и крики никогда не заменят реальности, которой мы ожидаем».
Арто и Витрак тем не менее не отказались от понятия «иллюзия», которое в их интерпретации близко понятию «вера». Создаваемый ими театр должен был воплощать принципиально новую, энергийную, идею иллюзии: «Иллюзия относится не к правдоподобию или неправдоподобию действия, а к коммуникативной силе и реальности этого действия ("acte")»4. Если Кревель просто изменил характеристику термина «иллюзия», согласившись с сюрреалистической «иллюзией», то Арто и Витрак настаивали на особой коммуникативной силе, совмещая понятия иллюзии и веры. Эта идея коммуникативности оборачивается в манифестах Театра «Альфред Жарри» сравнением воздействия зрелища с хирургической операцией, а затем, в книге «Театр и его двойник», со страшной болезнью — чумой.
Проблематика грезы и взаимодействия внешнего и внутреннего миров волновала Арто и Витрака отнюдь не меньше, чем сюрреалистов. Это транспонируется в одном из манифестов Театра «Альфред Жарри» в понятие «реальности, увиденной одновременно с лицевой и изнаночной сторон»5.
Жизнь и грезы находятся в состоянии постоянного взаимодействия, почти как в теории сюрреализма. В качестве примера Арто приводит драму «Игра грез» Стриндберга: «Между реальной жизнью и жизнью грезы существует некая игра ментальных сочетаний ("combinaisons mentales"), жестуальных отношений, событий, передаваемых действиями ("actes"). Они и составляют ту самую театральную реальность, которую решил воскресить Театр "Альфред Жарри". Ощущение ("sens") истинной реальности театра было утрачено. Понятие театра стерлось из человеческих мозгов. Но оно существует на полпути между реальностью и грезой... Современный театр представляет жизнь, стремясь восстановить перед нами — с помощью более или менее реалистичных декораций и освещения — обыкновенную истину жизни, или же он культивирует иллюзию, и это хуже всего... Нужно сделать свой выбор и не стремиться бороться с жизнью. В простой экспозиции предметов реальности, в их сочетаниях, в том порядке, в каком они расположены, в отношениях между человеческим голосом и светом заключена реальность, достаточная сама по себе и не нуждающаяся в какой-либо другой реальности, чтобы жить. Именно эту фальшивую реальность, присущую театру, и надо культивировать»6.
Поиск фальшивой театральной реальности принципиально отличался от бретоновского стремления к виртуальной грядущей реальности. Бретон мыслил категориями этическими и эстетическими, и он не мог согласиться с «фальшью» и «обманом». Арто говорит о другом — о силе воздействия на зрителя, об установлении отношений соучастия, достичь которых можно посредством чего-то принципиально иного, вне этики и эстетики, и это иное, собственно, и обозначено словом «фальшь».
Понятия коммуникативности и действенности были синонимами «реальности», причем особой — «алхимической» — в книге Арто «Театр и его двойник». Речь идет уже не о метафорической «алхимии слова» в духе Рембо, а о буквальной отсылке к средневековой мистике. В манифесте «Алхимический театр» Арто говорит о действенности, «эффективности» театра в «сфере духа и воображаемого», аналогичной «той, что в физической сфере позволяет реально делать золото»7. Разумеется, речь идет о реальном «завоевании», совершенном прежде всего человеческим «духом»8.
Достичь истинную реальность, согласно Арто и Витраку, невозможно посредством искусства. Необходимо стремиться «к некоторой силе воспламенения, связанной с жестами, словами»9. Реальность достигается реальностью, т. е. реальной силой воздействия. Исходя из этого Арто в книге «Театр и его двойник» делает вывод о безграничности реальности: «Это приводит к тому, чтобы отбросить обычные ограничения человека и его возможностей и сделать бесконечными границы того, что мы называем реальностью»10.
Вместе с тем понятие «реальность» в книге «Театр и его двойник» может иметь и негативное, бытовое, значение. Тогда Арто делает вывод: театр обходится без реальности11. О двух смыслах понятия «реальность» и ее сценического воплощения Арто пишет в статье «О балийском театре». С одной стороны, есть «смехотворная имитация реальности», с другой — некая иная реальность, какую можно узреть в балийском театре: «Его реализации высечены из цельной материи, из цельной жизни и цельной реальности ("en pleine réalité")»12.
Реальность для Арто — это не столько некая субстанция, сколько процесс ее достижения. Наиболее важным для него являлось слово «осуществление», или, в буквальном переводе, «реализация» (réalisation). Реализация — вот принцип театра, который он стремился создать. Процесс реализации тождествен режиссуре (mise en scène), но реализовываться в театре должно не все. Арто был против того, чтобы постановка и реализация относились к тексту: язык реализации и сцены — «все это концентрированное скопление жестов, знаков, поз, звучаний»13. «Реализация» связана прежде всего с пространственными отношениями в театре. Театр жестокости есть «выражение в пространстве, являющееся на самом деле единственным реальным выражением»14. Именно в этом выражении в пространстве и заключается «тот обнаженный язык театра, язык не виртуальный, но реальный»15.
Итак, анализ понятия реальности у Арто и Витрака в эпоху создания Театра «Альфред Жарри», после их ссоры с сюрреалистами выявляет немало черт сходства с теорией Бретона. Вряд ли здесь следует говорить о влиянии или преемственности, скорее об общих тенденциях творческого мышления.
И Бретон, и Арто с Витраком находили сферы, в которых безусловно проявляется истинная реальность. Для Бретона одной из таких сфер являлась греза-сновидение, в которой реальность оказывалась внутренней реальностью. Для Витрака и Арто истинная реальность — то, что должно происходить в театре, но не в театре вообще, а в том особом новом театре, который они как раз и пытались создать.
Представление о реальности — комплексно, оно не элемент, а совокупность элементов, мир, аналогичный тому сложному комплексу, коим является жизнь. Эстетика сюрреализма основана на постоянном обыгрывании двоемирия или многомирия, где сталкиваются или сополагаются реальность неистинной обыденности и реальность истинной грезы. В отдельных случаях, как мы это покажем позже, сюрреалисты проецировали это многомирие в пространство театральной сцены или поэтических метафор, связанных с театральной терминологией. Сюрреалистическое многомирие потенциально являлось источником театральности сюрреалистической эстетики. Собственно сфера сюрреального, которая одновременно и есть сфера реального, может рассматриваться как аналог teatrum mundi, создаваемый глубинными творческими импульсами человеческой психики. Если бы не ссора между Арто и Бретоном, приведшая к определенной расстановке идеологических акцентов в их теориях и постоянной полемике, можно было бы настаивать на типологической близости размышлений Бретона о реальности и теории алхимического двойника, применяемой Арто для объяснения сущности создаваемого им театра.
Примечания
1. Напомним, что спор происходил в тот момент, когда часть членов группы Бретона вступила в компартию Франции, правда, ненадолго.
2. Artaud A. L'Ombilic des limbes, suivi de Le Pèse-nerfs et autres textes. P., 1991. P. 232, 233.
3. Artaud A. Le Théâtre et son Double. P. 118—119.
4. Artaud A. Œuvres complètes. P., 2001. T. 2. P. 15—17.
5. Ibid. P. 36.
6. Ibid. P. 30—31.
7. Artaud A. Le Théâtre et son Double. P. 73.
8. Ibid. P. 41.
9. Artaud A. Œuvres complètes. T. 2. P. 36. Ср. с «Театром пожара» Витрака.
10. Artaud A. Le Théâtre et son Double. P. 19.
11. Ibid. P. 36.
12. Ibid. P. 92.
13. Ibid. P. 66.
14. Ibid. P. 137.
15. Ibid. P. 143.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |
Вам понравился сайт? Хотите сказать спасибо? Поставьте прямую активную гиперссылку в виде <a href="http://www.dali-genius.ru/">«Сальвадор Дали: XX век глазами гения»</a>.