«Из этого получился Дали»

Знайте, что с помощью кисти можно изобразить самую удивительную мечту, на которую только способен ваш мозг, — но для этого надо обладать талантом к ремеслу Леонардо или Вермера.

Для начала научитесь рисовать и писать, как старые мастера, а уж потом действуйте по своему усмотрению — и вас всегда будут уважать.

Сегодня я могу сказать вам, что из всех моих убеждений лишь два нельзя объяснить простой волей к власти: первое — это обретенная мною с 1949 года Вера в Бога, а второе — непоколебимая уверенность, что Гала будет всегда права во всем, что касается моего будущего.

Сальвадор Дали

В 30-е годы парадоксальный талант, гениальные «видения» Дали как бы затмевают собой творчество и славу многих других выдающихся художников. Он становится несомненным лидером сюрреализма. Его фантазии кажутся беспредельными, ошеломляют, обескураживают; им трудно что-либо противопоставить. Вместе с тем, оставаясь в пределах сюрреалистической концепции, он сам, скорее всего того не подозревая, разрушает весьма условные ее каноны, вырываясь из плена собственных и чужих теорий. Образы, рожденные воображением художника, становятся все более мрачными, трагичными, напряженными, его живопись приобретает новые, нерукотворные качества, она будто живет сама по себе, таинственно мерцая или накаляясь воспаленными вспышками красок. Дали создает новую мифологию — не мифологию прошлого, а драматичную мифологию будущего; цвет, причудливые формы, само движение линий имеют у него особое символическое значение. Он сочиняет чудовищные, устрашающие и озаряющие предвидением композиции. Через нагромождения ассоциативных изобразительных рядов, через искушения придуманных и существующих пороков и грехов, из бездны отчаяния и страхов, преображаясь и духовно очищаясь сам, он стремится помочь человеку избавиться от неверия и найти путь к истинной вере.

Написанные в эти годы картины «Фонтан» (1930), «Настойчивость (постоянство) памяти» (1931), «Остатки автомобиля, дающие рождение слепой лошади, убивающей телефон» (1932), «Призрак Либидо» (1934), «Портрет Гала» (1935), «Эхо морфологии» (1936), «Пылающая жирафа» (1936—37), «Осенний каннибализм» (1936—37), «Метаморфоза Нарцисса» (1937), «Сон» (1937), «Изобретение монстров» (1937)5 «Испания» (1938) и многие другие свидетельствуют не только о творческой эволюции мастера по восходящей, но и дают зримое ощущение метаморфоз, происходящих в его сознании. Он раздвигает, если не разрушает, мнимые границы сюрреализма, оплодотворяет его опытом великих мастеров прошлого, сравнениями фантастических видений с явлениями действительности.

Творчество Дали, быть может, в первую очередь повлияло на расширенные трактовки сюрреализма. Одним из сторонников более развернутого толкования этого течения был английский искусствовед Герберт Рид. Его аргументы перекликаются с философией экзистенциализма, в которой искусство рассматривается не как художественное отражение мира, а как воплощение «духовной личностной ситуации». Рид писал: «Реальность является фактической субъективностью, и это означает, что индивид не имеет иного выбора, как конструировать свою собственную реальность, как бы это ни казалось произвольным и даже абсурдным»¹.

В произведениях мастера мы находим подтверждение такому неоднозначному представлению о сюрреализме. Само это литературно-художественное направление демонстрирует неисчерпаемые возможности в изобразительном искусстве, выход на новые уровни образного мышления, активное творческое использование традиций прошлого.

Работы Дали 30-х годов особенно наглядно раскрывают многогранность образно-содержательных, стилистических приемов, которые стимулировали развитие сюрреализма, будировали воображение зрителей. Его картины этого периода могут вызвать самые противоречивые ощущения. Они, если рассматривать их последовательно, проводя сравнения, ища аналогии, не вмещаются в рамки декларированной в манифестах сюрреалистов концепции.

Чрезвычайно интересна в этой связи оценка, данная советским искусствоведом Н.А. Дмитриевой в монографии о Пикассо: «Нетрудно заметить внутреннюю противоречивость идеи «психического автоматизма». Автоматизм предполагает спонтанный творческий акт, подчиненный подсознательным импульсам, то есть чисто интуитивный и мгновенный. Противоречиво возведение такого акта в программу, ибо программа — дело вполне сознательное, акт же должен быть самопроизвольным. Обстоятельная неоакадемическая фиксация «сонных грез», какую можно видеть на полотнах Сальвадора Дали, Ива Танги, — длительное и трудоемкое занятие, писать такие полотна в состоянии транса немыслимо. Грезы Сальвадора Дали сильно отдают рассудочной сочиненностью, хотя им нельзя отказать в эффектности концепций, но это эффектность опять-таки обдуманная и менее всего автоматически возникающая»².

Дали все чаще обращается к опыту старых мастеров, но при этом избавляется от ощущения своей зависимости от них, как космонавт теряет ощущение земного тяготения.

Ян ван Эйк и Ян Вермер Делфтский, Иероним Босх, итальянские живописцы, такие, как Арчимбольди, Дж. Батиста Браселли, все больше привлекают его внимание. Его интересуют не только пластические комбинации, сюжетные мотивы, но и техника живописи. Обогащая удивительным даром собственной импровизации известные темы и сюжеты, Дали создает неповторимый художественный сплав. Он преломляет образы и идеи прошлых эпох, подвергая их личной интерпретации, и проецирует на сознание зрителей, вызывая уже иную реакцию на свои картины, нежели на аналогичные по эмоционально-смысловому значению полотна предшественников. И те, кто восхищается освободившимся художником, слышат эхо своего освобождения.

Дали интригуют проблемы взаимоотношения времени и пространства, бесконечно малого и бесконечно великого, бренного и вечного — иными словами, те проблемы и вопросы, которые волновали мастеров средневековья и Ренессанса.

Это нашло воплощение в картине, написанной в 1931 году, — «Настойчивость (постоянство) памяти». Маленькое полотно, хранящееся в нью-йоркском Музее Модерн Арт, наделено удивительной монументальной выразительностью. Три часовых циферблата будто плавятся, становясь мягкими, обтекая объекты, на которые они словно небрежно наброшены. Один циферблат завис на ветви высохшего, обломанного ствола дерева, другой, с ползающей по нему мухой, охватывает край прямоугольного подиума, третий оборачивает нечто похожее на деформированную, безжизненную мужскую голову с сомкнутыми веками. В этой работе использован минимум деталей, кроме уже упомянутых: карманные золотые часы с закрытой крышкой, на которой, подобно россыпи рубинов, изображены муравьи, у линии горизонта — что-то напоминающее широкую доску с темно-голубым верхом и собственно пейзаж, куда все эти объекты вписаны. Здесь вновь, как и во многих произведениях художника, высоко поднят горизонт, а верх картины контрастирует с нижней частью живописной поверхности и по плотности цвета, и по массе. Дали нарочито подчеркивает глубину запечатленного пространства, иллюзорно раздвигая его границы, что акцентируется масштабной несоразмерностью предметов. При всей необычности, таинственности созданного образа он подводит зрителя к весьма конкретному восприятию картины через жестко обозначенные ассоциативные ряды. Мысль о текучести, условности, относительности времени, фиксируемого часами изобретением, деянием ума и рук человеческих, — в сравнении с магической нерукотворностью природы раскрывается через прямые аналогии: в формах расплывающихся циферблатов, в сочетании изображений горной гряды в незыблемом, тысячелетнем покое и мимолетного присутствия ползающей мухи и копающихся муравьев, в противопоставлении сиюминутного и вечного.

Описывая эту работу, уместно вспомнить произведение одного из крупнейших представителей Поп-арта, американца Класа Олденбурга, «Мягкая пишущая машинка», выполненное более чем тридцать лет спустя, в 1963 году. Возможно, идея, реализованная Олденбургом, была навеяна именно этой картиной Дали, что позволяет весьма аргументированно говорить о генезисе Поп-арта, ставшего логическим продолжением дадаизма и сюрреализма, наследующего их художественно-эстетические установки и изобразительные приемы. Поп-арт, будучи преемником дадаизма и сюрреализма, как бы вбирает в себя совокупность социальных, экономических, политических и собственно эстетических проблем, отражая многие парадоксы века стандартизации быта и мышления, отчуждения человека от природы, противоборства духовных и материальных ценностей. В нем при желании можно разглядеть и драматический романтизм, выраженный в гипертрофии масштабных соотнесений личности и общества, индивидуума и среды, воплощенный особым метаязыком, использующим собственную образную терминологию для объяснения или анализа терминов другого языка — языка предметного, расхожего, в котором первородная ценность слов и значений во многом утрачена и девальвирована.

Изолируя конкретные предметы от их привычного контекста, лишая их обыденных, повседневных функций, воссоздавая предмет в других, не свойственных ему материалах, размножая, деформируя, увеличивая в размере, художники Поп-арта, как и их прямые предшественники, наделяют его (предмет) новым содержанием, эмоциональным значением. Это приводит к необходимости переосмыслить, переоценить различные объекты, предметы, окружающие нас каждодневно. Мы как бы получаем утраченную возможность восстановить духовный иммунитет против стереотипов массового сознания, обретаем право на индивидуальность мировосприятия, неординарность отношения к существующим реальностям, освобождаемся от их гнета.

Драматический конфликт, выразившийся в бегстве от реальности через саму реальность, — побочный результат, характеризующий социально-эстетическую концепцию Поп-арта как порождение дадаизма и сюрреализма. При всей абсурдности и даже определенной забавности некоторых произведений, принадлежащих к этим направлениям в искусстве, они способны стимулировать скованное условностями массового мировосприятия сознание, пробуждая ассоциативное воображение зрителя при помощи ирреальных моделей, помещенных в знакомую человеку среду, либо непредсказуемо сочетая специфические эстетические элементы, знаки, предметы цивилизации.

В другом, крупноформатном для этих лет, полотне «Память женщины-ребенка» (частное собрание), относящемся к 1932 году, живописец развивает, варьируя, близкую к картине «Настойчивость памяти» тему. И здесь сплетены воедино реальные, натуралистически выписанные фрагменты и фантастические, причудливые формы, немыслимые комбинации — как, например, бюст бородатого мужчины с обнаженной женской грудью, с венком роз вокруг. Бюст установлен на странной, с прорезями, с плавно очерченным силуэтом абстрактной скульптуре оранжево-желтого цвета. В прорезях-дырах виднеются иллюзорно выписанные фрагменты идиллического в своем безмолвии морского пейзажа. В правом нижнем углу картины уже знакомый мотив постамента, на котором лежит ключ. На обращенной к зрителю, фасадной его стороне зафиксированы очевидно, вместо надписи — карманные часы с закрытыми богато декорированными крышками циферблатами. Эта работа построена по развернутой сюжетной фабуле и, так же как «Настойчивость памяти», — на основе прямых аналогий и ассоциативных сопоставлений. Она расширяет возможность истолкования одних и тех же конкретно-символических атрибутов темы. При этом важно отметить, что близкие по содержанию мотивы разрабатывались ранее не только в искусстве минувших эпох, но и в живописи метафизиков, примером чему служит картина де Кирико «Философия завоевания» (1914) из Чикагского института искусств.

В поисках истины, духовности Дали идет по пути соблазнов и искушений, будто проверяя самого себя, испытывая свою веру грехом. За внешней абсурдностью алогичных сюжетно-смысловых коллизий скрывается богоискательская личность художника, терзаемого сомнениями в непорочности хранимых человеческой памятью постулатов, в условности общепринятых реалий. Его искусство несет в себе особую, необъяснимую религиозность. В поисках единого бога, бога-истины он впадает из одной крайности в другую. Устрашающие видения и идиллические грезы, буйство и смирение, отчаяние и вера эти чувства в различных соотношениях и вариациях проступают в произведениях Дали, активно воздействуя на зрителя.

С изощренной изобретательностью он сочиняет сложнейшие сюжеты для картин, которые при всей своей программной заданности вызывают самые непредвиденные ассоциации. Кажущаяся неосознанность, случайность появления тех или иных мотивов обманчива. Искусственно возбуждая различные чувственные реакции, Дали как на неком универсуме проверяет на самом себе их действие, спонтанность или целенаправленность проявления, не выпуская вместе с тем эмоциональные вспышки из-под контроля разума.

Произведения мастера подобны мистериям, они одновременно могут отождествляться в нашем восприятии как со злом, так и с добром. Это таинства, на первый взгляд близкие всем страждущим сердцам, открытые для всех и вместе с тем доступные лишь посвященным. Быть может, в этом, а не в поддающихся описанию качествах прежде всего выражена парадоксальность великого таланта Дали, его непредсказуемость и неповторимость.

Терзавшие художника противоречия рождали в его воображении фантастические картины мира, толкали на путь умышленных мистификаций. Имитируя святотатство, он мучительно искал выход из плена эйфории, настойчиво пытаясь доказать возможность исцеления грехом. Экстремизм Дали в осуществлении этой сверхзадачи поистине не ведает границ. Он преднамеренно создает внутренние конфликты, ставя себя перед необходимостью выбора, отказывается то от одного, то от другого варианта, постоянно ища все новые и новые, не традиционные возможности выхода из лабиринта собственных умопостроений. В своих житейских, эстетических и политических симпатиях и пристрастиях художник оказывается столь же мятежным, непостоянным и шокирующим, как и в искусстве. Его увлекает идея разрушения устоев общества, относительных ценностей, догматических представлений.

Возможно, по-своему понятая революционность привела живописца к созданию картины «Частичная галлюцинация: шесть явлений Ленина на фортепьяно» (1931), находящейся в Национальном музее современного искусства в Париже. На клавиатуре рояля с фотографической точностью художник воспроизвел лики Ленина, окруженные неземным свечением, подобно нимбам. Напротив рояля сидит человек, в раздумье смотрящий на явившийся ему шестикратно повторенный образ вождя социалистической революции. Пустая комната с приоткрытой в ирреальное светоносное пространство дверью постепенно как бы наполняется завораживающим, торжественно-таинственным состоянием созерцательного ожидания. Справа от сидящего — «вангоговский» стул с плетеным сиденьем, покрытым салфеткой, на которой лежат спелые черешни.

Работа может восприниматься, наверное, и под несколько иным углом зрения, что закономерно. Ведь сам художник, как известно, признавался в невозможности однозначно объяснить свои произведения. Но в этой картине все же существует явный философско-политический контекст, который он пытается как-то обозначить. Несмотря на правомерность и иного истолкования этого произведения (кстати, довольно большого по размеру), вряд ли стоит обязательно искать в нем некую негативно двусмысленную, кощунственную подоплеку, хотя о Ленине художник высказывался с достаточной прямотой и ироничностью. Картина примечательна не только определенными историческими реминисценциями, но и самой системой живописно-пластической разработки образов.

Следует отметить и такую весьма существенную деталь: в работе появляются новые предметы, прежде всего рояль, который будет потом неоднократно в видоизмененных формах фигурировать в творчестве мастера. Он будет служить и музыкальным инструментом, отождествляемым с музыкой вообще, своего рода символом ее полифонии, и принимать причудливые очертания, превращающие, например, клавиатуру в пасть улыбающегося или разъяренного фантастического существа, и выглядеть расплывчатым, мягким, вроде улитки, выползающей из раковины, и провисающим, напоминающим циферблаты часов, как блины, развешанные на деревьях (из картины «Настойчивость памяти»). И в каждом случае трансформированное отражение конкретного предмета будет менять свое первоначальное назначение в зависимости от воли художника. Очевидно, символическое значение рояля как образно-пластического знака, вбирающего в себя многовариантное содержание, можно расшифровывать на разные лады, и каждому вольно вкладывать в этот объект свой смысл.

Как отмечалось, 30-е годы были для Дали началом подлинного триумфа, стремительного восхождения к вершинам мастерства, хотя его работы этого периода многим покажутся неравноценными, порой резко отличающимися одна от другой как эстетической концепцией и стилистикой, так и художественными достоинствами.

Характерная особенность этого этапа его искусства, о чем также упоминалось ранее, — постоянное обращение к наследию старых мастеров. Об этом свидетельствуют и названия созданных им тогда картин, например «Привидение Вермера Делфтского, которое может быть использовано как стол» (1934). В маленькой работе, хранящейся в Музее Дали в Кливленде, штат Огайо (США), написанной маслом на дереве, мы ощущаем удивительную масштабность. Силуэт человека на фоне иссушенного солнцем аскетического пейзажа действительно напоминает стол. Изображенный со спины, это, очевидно, и есть не кто иной, как сам Вермер. Живописец с определенным изяществом деформирует одинокую фигуру, служащую центром композиции. Не показывая лица великого голландца, он как бы предоставляет нам возможность вообразить его внешность. Особое внимание в этой работе Дали отводит освещению. Эффекты световой игры облагораживают живописную поверхность, исполненную в гармоничной цветовой гамме, придают колориту особую изысканность. Роль света в организации пространства, выявлении пластики живописных объемов, создании ощущения ирреальности среды самым пристальным образом изучалась Дали.

Обращаясь к шедеврам великих предшественников, он продолжает совершенствовать свое мастерство живописца и рисовальщика; они служат для художника источником новых идей. Вместе с тем честолюбивые амбиции Дали не дают ему покоя. Он стремится превзойти своих кумиров в виртуозности, оригинальности художественных решений. При этом использует, как правило, те же материалы — масляные краски и дерево. Один из самых замечательных примеров подобного рода — «Портрет Гала» (1935) из нью-йоркского Музея Модерн Арт.

Творчество мастера изобилует портретами его супруги, она была для него одной из немногих любимых реальных моделей, воплощением второго «я» художника.

«Портрет Гала» 1935 года примечателен во многих отношениях. Немецкий историк искусства Увэ Шниде в книге «Сюрреализм. Движение и мастера» назвал это произведение наименее загадочным среди работ Дали, дав интереснейший и многогранный анализ портрета в сопоставлениях и аналогиях с творчеством таких живописцев прошлых эпох, как Жан Милле, Вермер Делфтский и Леонардо да Винчи³.

Говоря об этом портрете, на наш взгляд, следует сосредоточить внимание на некоторых характерных приемах интерпретации шедевров западноевропейского искусства, и прежде всего Вермера, хотя Шниде в первую очередь обращается к формам образно-пластического истолкования Дали полотен Милле. Здесь мы соприкасаемся с блестящим примером авторского использования образной драматургии, композиции, особенностей освещения, роли незримого источника света — отличительных признаков творчества голландского живописца, картины которого лишены внешнего действия, изначально настроены на созерцательную чувственность восприятия. Дали строит композицию своей работы по принципу двойного изображения, разделяя пространство на два плана. На первом объемно выписана модель, сидящая спиной к зрителю. На втором — ее отражение, словно в зеркале. Над головой Гала висит версия Дали картины Милле «Молитва» (1859). Не случайно существует еще одно название этого портрета — «Гала молитвенная».

Модель на первом плане сидит на кубическом объеме, слегка подавшись вперед, в зеркальном же отражении мы видим ее сидящей на тачке, будто перенесенной с картины Милле, на которой изображены молящиеся крестьянка и крестьянин. Таким образом, как бы осуществляется пространственная связь между полотном барбизонца, фронтально расположенным изображением Гала и ее фигурой, написанной со спины. Это своего рода молчаливый диалог портретируемой с самой собой, исповедь. Определенная религиозность образа ассоциативно усиливается сюжетом, заимствованным у Милле. Однако Шниде иначе рассматривает введение в «Портрет Гала» парафраза картины французского живописца. Ссылаясь на Фрейда в связи с обоснованием так называемого «параноико-критического метода» Дали, он вспоминает офорты и рисунки художника к «Песням Мальдорора» Лотреамона (Изидор Дюкас), частично выполненные по мотивам Милле в 1933 году. В них он находит и это справедливо эротические аспекты интерпретации сюжета «Молитвы», вспоминая при этом анализ картины «Дева с младенцем и св. Анной» Леонардо, который был сделан Фрейдом⁴.

Любопытно, что упомянутое произведение Милле неоднократно появлялось в работах Дали начала 30-х годов и более поздних, в частности в других портретах Гала.

В «Портрете Гала», о котором идет речь, художник, опираясь на опыт великих мастеров прошлого, по-новому, нежели в «Раскрашенных удовольствиях», решает задачу создания картины в картине. Вероятно, он вспоминал при этом самые различные образы, в том числе и произведения Яна ван Эйка «Портрет супругов Арнольфини», в котором, быть может, впервые в мировом искусстве использован прием двойного изображения при помощи введения в композицию зеркала. Дали достигает выразительного оптического эффекта, благодаря которому рождается столь присущая его картинам ирреальная пространственная среда даже в тех случаях, когда изобразительные детали и мотивы абсолютно конкретны, иллюзорно достоверны, как в этом портрете. Изменяя фокусное расстояние, то усиливая, то ослабляя резкость фиксирования объемов и контуров светом и тональными модуляциями теплой колористической гаммы, живописец постепенно вызывает у зрителя ощущение ирреальности происходящего. Плотность красок, плавные переходы света и тени придают фигуре Гала преувеличенную материальную осязаемость. А в ее отраженном облике все более естественно: мягкий боковой свет, снижая напряжение фигуры первого плана, одновременно вновь усиливает его в картине, висящей за спиной фигуры второго плана, обращенной лицом к зрителю. Таким образом, в работе появляются как бы два силовых поля — впереди и позади сидящей напротив нас в некоем зеркальном преломлении Гала.

Фактура и цвет вышитой кофты, в которой запечатлена модель, напоминают произведения Вермера Делфтского. Глубокие складки на юбке фигуры, показанной со спины, вызывают ассоциацию с обнимающими руками, движение которых словно направлено навстречу скрещенным ладоням Гала, сидящей лицом к нам. Существуя как бы отдельно друг от друга: реплика на полотно Милле, Гала, всматривающаяся в самое себя из какого-то другого времени, и Гала, лицо которой мы узнаем лишь через зеркальное отражение, — подтверждают концепцию картины в картине; вместе с тем мы обратили внимание на триединство этого образа, что отнюдь не противоречит задаче, поставленной мастером в работе.

Отметим еще одну черту, на которую указывали многие исследователи творчества Дали: внедрение в живопись приемов фотореализма задолго до появления этого направления в искусстве. И главное — создание концепции двойного образа, воплощающего внутренние противоречия человеческого сознания и бытия.

Непостоянство Дали, его сомнения и страдания, амбиции и разочарования приводили к крайностям. Он то выступал в роли необузданного нонконформиста, то становился активным приверженцем конформизма; был одновременно воинствующим революционным анархистом и с таким же увлечением исповедовал реакционные идеи национал-социализма. В этой противоречивости, неопределенности политических взглядов, по-видимому, следует искать одну из основных причин его интереса к нацистской идеологии, что оттолкнуло от него большинство друзей и единомышленников, привело их к разрыву с ним.

После того как им в 1934 году была выполнена работа, на которой представлен Гитлер и где опять использован мотив «Молитвы» Милле, — начались конфликты с сюрреалистами (несмотря на саркастичность изображения фюрера). В речи, которую держал художник в свою защиту в студии Бретона и которая, как утверждают, стала одним из лучших его перфомансов, Дали говорил, что придерживается манифеста сюрреализма, где провозглашалось, что сновидения не подлежат никакому контролю или цензуре. Он настаивал, держа при этом термометр во рту и имитируя стриптиз, что описывать и ценить свои сны вправе каждый. В «Дневнике гения» художник так преподнес эту ситуацию: «Произнося свою пылкую речь pro domo, в защиту себя и дел своих, я несколько раз опускался на колени, правда вовсе не потому, что умолял их меня не исключать, как потом ошибочно утверждали, — совсем наоборот, я просто взывал к Бретону, пытаясь заставить его понять, что моя гитлеровская мания есть явление чисто параноидное и по природе своей абсолютно аполитично»⁵.

Очевидно, внутренняя неудовлетворенность, постоянное противостояние одного Дали другому обусловили и его неприятие действительности, и метаморфозы предсказаний будущего, и иронический взгляд в историческое прошлое, странную уживчивость веры и неверия. Концепция двойного образа должна была служить оправданием этому, своего рода индульгенцией. И все же, несмотря на заблуждения и драматические ошибки — возможно, даже преднамеренные из-за амбициозности характера художника, его убежденности в своей исключительности, — Дали нельзя предъявлять политических обвинений, потому что по-настоящему он не только не принадлежал ни к каким партиям, но и не понимал, не принимал и не верил до конца ни в одну идеологическую программу. Он искал Бога среди живущих, себе подобных и не находил его, поскольку обладал уникальной интуицией и даром предвидения. Поначалу художник идеализировал, обожествлял некоторых политических лидеров, затем, сравнивая образы, созданные его воображением, с их жизненными прототипами, быстро разочаровывался, все больше убеждаясь в бессмысленности обрести Бога в среде земных грешников.

Томленье духа, ненависть и сострадание, угрозы и желание предохранить от трагического исхода, гипертрофированная патологичность и романтический идеализм, дьявольские искушения и божественные провидения — все это уживалось, превращаясь в невообразимый фантастический симбиоз, в сознании одного человека — Сальвадора Дали.

Живопись, графика, скульптура художника в 30-е годы изобилуют изображениями не просто устрашающих фантастических существ, а неких мутантов, явившихся в результате духовного и физиологического растления человека человеком, прародителем индустриальной цивилизации. Дали, как бы предрекая трагические последствия, которыми грозят человечеству его же собственные деяния, предупреждает нас. В его несвершившихся предчувствиях воплощена глубоко осознанная идея.

В 30-е годы художник работает в разных видах и жанрах, пишет картины, наполненные драматическим пафосом, создает замечательные офорты, рисунки, иллюстрации, работает и в скульптуре. Универсальность его дарования проявляется в полной мере. Дали сотрудничает в новом журнале «Минотавр», который сменил закрывшийся в 1933 году «Сюрреализм на службе революции», пишет теоретические трактаты, участвует практически во всех выставках сюрреалистов, совершает первую поездку в США... Среди лучших его произведений этого времени — уже упомянутые работы и новые: «Загадка Вильгельма Телля» (1933), «Блин» (1934), «Эхо морфологии» (1936), «Параноико-критическое предместье» (1936)? объект «Телефон-лангуст» (1936), «Осенний каннибализм» (1936—1937), «Метаморфоза Нарцисса» (1937), «Сон» (1937) и многие другие.

В этот период к сюрреализму приходят Оскар Домингез, Рихард Эльце, Виктор Браунер, Марсель Жан, Мэрет Оппенгейм, Поль Делво, Вольфганг Паален, Вифредо Лам, Матта. Сюрреализм распространяется и усиливает позиции не только в Европе, но и в Америке.

В 1936 году началась Гражданская война в Испании. Большинство художников, и в первую очередь Пикассо, Массон, Миро, солидаризируются с республиканцами. Дали принимает сторону фалангистов, видя во Франко политика, который мог бы сделать для страны больше, чем любое новое правительство. По поводу политических взглядов Дали интересное мнение высказал Шниде: «В своем гротескном стиле, который сочетает технику старых мастеров с головокружительной сдержанностью, он составлял гротескное политическое мнение. Его главной «надеждой на будущее» был «религиозный ренессанс», а «также некий анархический абсолютный король». Он заявлял, что «Людвиг III Баварский был не таким уж плохим королем после всех!».

Вне сомнения, бесчисленные комментарии Дали обо всем и ни о чем не всегда следует принимать дословно. Как и его выставки, они предназначены распространять террор и утверждать очевидность его гениальности через мистификацию самого себя. Всегда провокационные, они тем не менее являются удачными в той антиавторитарности, вносящей качество, которое характеризует сюрреалистическое искусство»⁶. В той же книге Шниде пишет, что противоречивость личности Дали особенно очевидна, когда он, как бы одной рукой прославляя диктаторскую власть, в то же время другой создает «одну из самых впечатляющих и устрашающих своих работ» — «Мягкая конструкция с вареными бобами: предчувствие Гражданской войны». Подразумевая определенную спекулятивность, двуличность художника, Шниде приводит весьма относительное этому объяснение. Противоречивость, о которой он говорит, можно истолковать и иначе, отталкиваясь именно от абстрактной религиозности мировосприятия Дали. Ведь искупление грехов дано лишь тому, у кого они есть.

Картина «Предчувствие Гражданской войны», находящаяся в Музее искусства в Филадельфии (США), была написана Дали в 1936 году. Действительно, устрашают возможными последствиями мутаций два огромных существа, напоминающие деформированные, случайно сросшиеся части человеческого тела. Одно образовано из искаженного болью лица, женской груди и ноги, другое — из двух исковерканных как бы самой природой рук и уподобленной тазобедренной части тела формы. Они сцеплены между собой в жуткой схватке. Существа-мутанты, отчаянно борющиеся друг с другом, вызывающие чувство отвращения, изображены на фоне пейзажа, написанного в блестящей реалистической манере. Низкая линия горизонта гиперболизирует воздействие фантастических существ на первом плане, одновременно она подчеркивает необъятность небосвода, заслоняемого огромными облаками, которые своим тревожным движением усиливают трагический накал нечеловеческих страстей.

Вдоль линии горизонта расположены миниатюрные изображения неких старинных по виду городков на фоне невысокой горной гряды. «Узкая полоска» идиллической ностальгии по навсегда ушедшему усиливает гротескный характер образной драматургии картины. Эта маленькая по формату работа обладает подлинной монументальной выразительностью, которая рождена эмоциональным контрастом, масштабными противопоставлениями безграничности живой природы и сокрушающей тяжеловесной осязаемости ирреальных фигур мутантов. Роль пейзажа в этом, как и в других произведениях мастера, чрезвычайно велика. И хотя некоторые исследователи видят в «Предчувствии Гражданской войны» напоминание одной из серий Франсиско Гойи из так называемой черной живописи (появившейся между 1814 и 1819 годами), при анализе этой вещи уместно еще раз вспомнить о Милле, о его понимании пейзажа: «Каждый пейзаж, как бы мал он ни был, должен порождать возможность бесконечного расширения, малейший отрезок горизонта должен быть написан таким образом, чтобы чувствовалось, что здесь лишь один сегмент большого круга, ограничивающего наше видение. Соблюдение этого правила дает живописи подлинное ощущение пространства»⁷.

«Предчувствие Гражданской войны» как бы открывает особую тему в творчестве Сальвадора Дали, в которой преобладает антивоенная идея, звучит пугающее, взывающее к разуму предупреждение. Сам он так писал об этой картине: «Это не просто монстры — призраки испанской Гражданской войны, а войны... как таковой»⁸.

В том же 1936 году художник создает и картину под названием «Параноико-критическое предместье», словно опасаясь, что кто-нибудь может забыть о его «параноико-критическом методе». На небольшой горизонтальной поверхности умещается множество архитектурных мотивов и различных предметов. На первом плане, протягивая навстречу зрителю кисть винограда, стоит, улыбаясь, Гала. Рядом видны предметы быта: стол, комод с овальным зеркалом на нем, тут же лошадиный череп, сейф, — помещенные в том же пространственном измерении, что и фигура жены художника. За всем этим, справа двухарочная постройка, слева — нечто подобное портику ренессансного храма с венчающим его бельведером, который стройным белым силуэтом четко вырисовывается на фоне темно-красного прямоугольного объема.

Вдоль заниженной линии горизонта простирается пологая горная гряда. Сквозь один арочный проем проглядывает пустынное пространство, замыкаемое невысокой колокольней. В другом проеме виднеется узенькая улочка с двумя человеческими фигурками. А надо всем этим довольно романтическое небо. И в этой картине есть что-то таинственное, при всей открытости взгляда Гала, как бы приглашающего совершить прогулку по этому самому параноико-критическому предместью. Быть может, такое ощущение возникает и благодаря состоянию неба, и из-за прерывистости линии горизонта, которая как бы ломается, поднимаясь вверх вслед за жесткими силуэтами архитектурных фантазий. Тут уместно вспомнить слова живописца о том, что «горизонт — это камертон композиции». В работе этой заложена идея вневременности, которая раскрывается зрителю постепенно, в процессе восприятия вначале деталей, фрагментов, а затем — через них — целого как некой модели мироздания. Ныне картина «Параноико-критическое предместье» — собственность Фонда Эдварда Джеймса.

Заслуживает отдельного упоминания и такое произведение Дали, как «Телефон-лангуст», относящееся тоже к 1936 году.

Остроумная комбинация двух противоположных по происхождению объектов — телефонного аппарата и муляжа лангуста, заменяющего трубку телефона, — подчинена идее столкновения рукотворного предмета, появившегося в результате научно-технической революции, и «слепка» живой природы, которая, возможно, еще в состоянии противостоять насилию человека, насилию, порабощающему его самого. Возможно, в этом парадоксальном, алогичном сочетании опосредованно заложена и более глубокая идея. Внешняя абсурдность произведения вызывает различные чувства и мысли. Оно может рассматриваться и лишь как эпатирующая публику пародия, шутка, и как протест против фетишизации техники, средств аудиокоммуникаций, изолирующих людей друг от друга.

Мы вправе трактовать смысл этого на первый взгляд бессмысленного объекта по-своему. Может быть, в телефоне-лангусте интуитивно воплощены идеи, созвучные сегодняшним проблемам экологии культуры, личности, природы. Конечно, эта работа должна анализироваться и в узкопрофессиональном контексте развития концепции дадаизма и сюрреализма; она сродни обтянутым мехом чашке, блюдцу и ложке, созданным фантазией Мэрет Оппенгейм, или рожденному воображением Мэна Рэя утюгу, на гладящей поверхности которого торчат гвозди, или писсуару, превращенному в фонтан Марселем Дюшаном. Однако развернутое, широкое толкование образа телефона-лангуста представляется более увлекательным и интригующим. Поэтому приведем высказывание Льюиса Мамфорда из его книги «Искусство и техника»: «Мы не сознаем, что темп нашего движения, которым мы обязаны нашей технической изобретательности, означает... лишь увеличение опасности... Вследствие того что наша техника функционирует не как подчиненный элемент жизни, она становится тиранической, подчиняя нас своим специфическим целям...»⁹

Своим творчеством Дали как бы постоянно напоминает о том, что «сон разума рождает чудовищ». Он эпатирует публику, глумится над ней во имя ее же блага и спасения. Сарказмом, жесткой иронией врезаются в память его работы, в которых внешняя сторона смысла всегда противоположна подтексту. Дали прибегает к иносказанию, аллегории, создает будоражащие воображение, вызывающие смешанные чувства образы, наполненные скорбью и гневом. Он обращается к мифологии, ища ответы на терзающие душу вопросы реальной, удручающей и возмущающей действительности. Проводя параллели с доисторическими временами, показывает истоки пороков современного ему общества, ввергающих род людской в пучину пагубных страстей и неисчислимых бед и страданий, в бездну зла, пороков, грозящих человечеству гибелью, самоуничтожением.

Среди наиболее пронзительных, драматических произведений мастера, помимо «Мягкой конструкции с вареными бобами: предчувствие Гражданской войны», перекликающиеся с ней по силе образного противодействия жестокости, насилию, безумию работы «Осенний каннибализм», «Метаморфоза Нарцисса», «Пылающая жирафа», «Испания».

В полотне «Осенний каннибализм» (1936—1937) из собрания лондонской галереи Тейт представлена устрашающая сцена пожирания одного человекоподобного существа другим. Изуродованные фантазией художника тела словно слиты в смертельном объятии. Об их происхождении от homo sapiens красноречиво свидетельствуют руки, вооруженные вилкой, ложкой, ножом. Чудовищная жестокость происходящего усиливается лирико-романтическим пейзажем, на фоне которого разыгрывается трагедия. Здесь появляются и известные нам по предыдущим работам символические элементы и детали, и новые аксессуары — ящики то ли комода, то ли стола, на котором, словно на пьедестале, возвышаются пожирающие друг друга существа-бюсты.

Чтобы проникнуть в подлинную, глубинную суть произведения, вспомним, что в большинстве мифологических систем существуют мифы о возникновении каннибализма, в которых каннибалистическое действо порождает череду подобных же поступков и иных злостных человекоубийств. Например, один из героев древнегреческой мифологии, Тантал, чтобы испытать богов, угощает их мясом своего сына Пелона, отчего происходят все несчастья его рода. Эта тема раскрыта в известном сюжете Эсхила «Орестея». По всей вероятности, при создании картины Дали использовал различные мифы прошлого, переложив их на свой лад, применительно к трагическим событиям нового времени. По утверждению самого художника, «Осенний каннибализм» — это другой вариант работы «Мягкая конструкция с вареными бобами: предчувствие Гражданской войны». Он признавался, что интерпретировал здесь Гражданскую войну «как феномен естественной истории», в отличие от Пикассо, который «интерпретировал это как политический феномен».

Две изображенные полуфигуры «мужчины и женщины» окружены удивительными элементами, аранжированы различными деталями. На «голове» мужеподобного существа мы видим кусок сырого мяса и яблоко, на «лице» женоподобного — муравьев; рядом с «телами» лежат хлеб, куски мяса, груша со срезанной кожурой, миндальные орехи в сахаре. Человеческие фигуры трансформированы волей художника в некий размягченный синтетический материал, от чего они выглядят как скульптуры, вступают в конфронтацию с тонко выписанным пейзажем, с реалистической достоверностью некоторых деталей. Все это усиливает аллегорический подтекст произведения и позволяет говорить о картине как об особой форме отражения «феномена естественной истории».

Тот же поиск причин, порождающих человеконенавистнические, все уничтожающие войны, в данном случае войну гражданскую, побуждает художника обратиться к другому древнегреческому мифу о прекрасном Нарциссе, сыне беотийского речного бога Кефисса и нимфы Лириопы, которому предсказывали, что он проживет до старости, если никогда не увидит своего лица. Романтическая легенда о юноше, отвергшем любовь других (в частности, нимфы Эхо) и умершем от эгоистической любви к самому себе, заглядевшись в свое отражение, для Дали послужила поводом иной, всеобъемлющей трактовки древнего мифа, связанной с судьбой своего народа, а быть может, и человечества. П о мотивам этого мифа он написал в 1937 году картину «Метаморфоза Нарцисса», так же как и «Осенний каннибализм», находящуюся в коллекции галереи Тэйт. Здесь еще и еще можно рассуждать о своеобразии гуманистической концепции художника, о сложном пути познания истины через обнажение воспаленного интеллектуальной работой разума чувства.

Если продолжать рассматривать искусство Дали в контексте исторических событий, с которыми он не просто соприкасался, а которые искренне, глубоко переживал, то будет правомерно сосредоточить внимание на проблемах, нашедших неповторимое, вневременное воплощение в его произведениях, рожденных как реакция на реальные, драматические явления жизни испанского народа. Национальная трагедия Гражданской войны обрела в его искусстве общечеловеческий масштаб. Такое глобальное ощущение надвигавшейся второй мировой войны, повлекшей миллионы человеческих жертв, было сродни предчувствию Велимира Хлебникова, запечатленному в его поэтических образах в канун августа 1914 года.

Одним из самых значительных произведений Дали конца 30-х годов считается широко известная картина «Пылающая жирафа» (или «Жираф в огне»), написанная в 1936 году. Более чем скромный по размерам холст, хранящийся в Художественном музее в Базеле, по образно-пластической концепции, изобразительному решению подобен монументальному полотну. Знающим работу только по репродукциям трудно поверить, что столь впечатляющее своей драматической масштабностью произведение так мало — всего лишь 27×35 см. И здесь линия горизонта служит особым камертоном художественной выразительности. Чем-то эта картина напоминает о живописи Эль Греко. Возникающее чувство близости к искусству выдающегося маньериста отчасти связано с колористическими ассоциациями, с характером напряженного движения и удлиненностью пропорций центральной фигуры композиции. Вместе с тем мы можем заметить в этой, как и в некоторых других работах мастера, отголоски произведений Франсиско Гойи, его серии офортов «Капричос», полотен, хранящихся в Академии Сан Фернандо — той самой, в которой учился Дали. В этой связи приведем выдержку из одного письма Гойи: «Чтобы занять мое воображение, угнетенное созерцанием моих бед... я написал ряд картин кабинетного размера, где мне удалось сделать некоторые наблюдения, невозможные обычно в заказных работах, в которых не получают развития ни фантазия, ни изобретательность»¹⁰. Судя по произведениям Гойи, таким, как «Дом умалишенных» (Академия Сан Фернандо) или «Лампа дьявола» (Лондонская национальная галерея), пародийно-фантасмагорическим листам «Капричос», «угнетенное созерцание» художником собственных бед выражало его отношение к страданиям народа как к своим личным. Трагико-романтическая гротескность мировосприятия у Дали приобрела преимущественно мифологизированную форму и в этом оказалась сродни образно-психологическим иносказаниям великого Гойи.

Мы уже отмечали связь творчества Дали с испанской художественной школой, национальной культурой, с наследием Сурбарана, Веласкеса, Эль Греко, Гойи. Однако он не замыкался только на традициях испанского искусства, о чем свидетельствуют полотна живописца, напоминающие о шедеврах Босха и Вермера, Альтдорфера и Маньяско, Милле и Мейссонье... И в этом — еще одно подтверждение стремления Дали доказать исключительность своего таланта, способность превзойти старых мастеров не только в техническом совершенстве рисунка и живописи, но и по масштабу философских обобщений, художнической изобретательности, вневременной ценности созданных им образов.

Большинство произведений мастера можно было бы определить как воспоминания о будущем. Он словно проецировал прошлое на настоящее и настоящее на грядущее, раздвигая границы времени и пространства, поражая воображение неким космическим размахом. Его тревожные видения напоминают слова Гёте: «Истина это факел, но факел колоссальный: мы проходим мимо нее, мигая глазами, и мы дрожим от боязни, что она нас опалит»¹¹. В какой-то мере мысль, высказанная гениальным немецким поэтом, сопрягается в нашем сознании с картиной Дали «Пылающая жирафа», трактовка которой не обязательно должна напрямую отождествляться с предчувствием трагедии второй мировой войны, с пророчеством грядущей общечеловеческой катастрофы. Хотя именно такая интерпретация, очевидно, наиболее соответствует времени ее появления и позволяет развивать идею тематической связи этого полотна с «Предчувствием Гражданской войны» и «Осенним каннибализмом». И все же если рассматривать картину независимо от конкретных побудительных причин и времени создания, в общем контексте эволюции художественной концепции Дали, то возможно и более широкое ее толкование, что и позволило автору этих строк процитировать Гёте.

Дали строит композицию «Пылающей жирафы» по классическому пирамидальному принципу. В центре, на первом плане, он изображает женскую фигуру, которая словно не умещается в пределах живописной поверхности. Сверху на нее давит густое коричнево-черное марево то ли закопченный дымом неземных пожарищ небосвод, то ли надвигающаяся грозовая туча. Изломанный страданием силуэт, выразительное движение вытянутых в слабой попытке защититься от неизвестности рук, выпирающие из женской фигуры пустые ящики (из-под груди, от бедра до колена), костылеобразные подпорки, поддерживающие мягкие змеевидные отростки, подчеркивающие надломленность женского силуэта, сама фигура, облаченная в тонкую зелено-голубую струящуюся ткань, все служит выражению драматического состояния. Слева от центра, на значительном удалении, видна пылающая жирафа, за которой помещено написанное ярким золотисто-желтым бликом сильно уменьшенное изображение человека. Справа, как бы в пространстве между центральной фигурой и силуэтом жирафы, помещена в профиль еще одна женская фигура, напоминающая о неких тотемных божествах. От ее головы поднимаются, подобно голым веткам, артерии или электрические разряды, похожие на мотив из картины «Великолепие руки». Над ней в поднебесье плывут два легких облака, с которых ниспадает прозрачный поток дождевых капель. Низкая линия горизонта с плавными очертаниями невысоких гор визуально укрепляет фигуры, придает силуэтам жирафы и женщин монументальность, усиленную пронзительным ирреальным пространством изумрудно-бирюзового неба, поднимающегося от самой земли, из-за гор навстречу гнетущей темноте.

Картина производит далеко не однозначное впечатление. Драматические акценты, ужасающие мотивы отнюдь не отталкивают, а интригуют. Перед нами открывается таинственное, пугающее и одновременно манящее фантастическое зрелище. На примере этого произведения можно с полной ответственностью говорить о характерном для творчества Дали парадоксе: противоречивом сочетании агрессивной образносодержательной доктрины, направленной на раздражение сонного разума, рассчитанной на активную защитную реакцию, и изысканной, драгоценной, притягивающей взор своим великолепием живописи.

В своих воспоминаниях о встречах с Дали известный советский дипломат, академик Итальянской академии искусств Николай Федоренко приводит такие слова художника: «Сюрреализм в известной степени представляет собой сумму мыслей, человеческих радостей и трагедий. Каждый из нас — всего лишь клетка, пылинка огромного, непознанного мира... Я не раз заявлял, что сюрреализм — это я. Даже мое имя Сальвадор, что по-испански означает «спаситель», я рассматриваю как знамение — быть спасителем современного искусства. Свою живопись я считаю вершиной собственного сознания. Что касается мотивов абсурда и параноидальных выходок, то любые фантазии, волшебные видения никогда не выйдут за пределы реального. Человеческое воображение — это общая сокровищница снов, вожделений и мечтаний людей... Не знаю, многие ли правильно понимают высший смысл жизни и творчества художника. Для меня в искусстве — вся сущность бытия»¹².

Дали восставал против безумного мира, в котором жил, через абсурд ратовал за торжество Разума, мучительно искал пути к Истине, видя в искусстве божественное начало Любви и Веры. Его творчество, говоря словами Байрона, из ужаса рождало дерзание. Подтверждение тому — одно из самых замечательных полотен живописца — «Испания» (1938) из музея Бойманса ван Бейнигена в Роттердаме. Многие исследователи искусства Дали видят в этой работе влияние так называемого фантастического реализма, ее сопоставляют, в частности, с картиной Джузеппе Арчимбольди «Осень» из Лувра. Естественно, делаются не прямые, а косвенные аналогии. Отдельные детали произведения рассматриваются ими не как реплика на Арчимбольди, а как творческая интерпретация, разработка приемов итальянского мастера XVI века. Однако, при всей правомерности подобных сравнений, они все же грешат формальным рационализмом, из-за которого несколько нивелируются существенные особенности образной драматургии картины «Испания». На наш взгляд, если не пользоваться методом сопоставительного анализа, целесообразнее искать аналоги в искусстве высокого Возрождения и художественном наследии национального гения Франции XVII столетия Жака Калло. Это особенно заметно в виртуозности рисунка, одухотворенной подвижности, выразительной изысканности линий.

Центр композиции занимает аллегорическая женская фигура, которая словно вырастает, постепенно вырисовывается, начиная со ступней ног — скорее крестьянки, нежели мадонны, — написанных плотно, материально осязаемо: они как бы созданы самой обожженной солнцем землей. Непринужденная поза женщины, стоящей облокотившись на тумбу-постамент с выдвинутым ящиком, свидетельствует о грустном достоинстве и скорби. Верхняя часть торса этой аллегорической фигуры то растворяется в желто-коричневой земной тверди, то вновь проявляется. Меланхолически склоненная голова прорисовывается не сразу; ее абрис, лицо будто рождаются из стаффажных фигурок, волосы сплетаются из закружившихся в схватке всадников.

Линия горизонта поднята к самому верху живописного пространства, которое как будто видоизменяется, то уплотняясь, то, напротив, приобретая глубину, простирающуюся к поднебесью. Горизонт волнист из-за перепадов типичного для живописи Дали горного ландшафта. Всполохи запредельного света, прорываясь из-за вершин, контрастируют с мрачной, напряженной гаммой тяжело оседающего грозного небосклона. Все это передает драматическое состояние, подчеркнутое резкими переходами света и тени, отбрасываемой женской фигурой и тумбой-пьедесталом, материальностью ступней ног, натуралистически прописанной руки и некой прозрачностью, воздушностью всей фигуры. Почти монохромный колорит картины обладает удивительным богатством тональных отношений, создающих эффект ирреального свечения живописи, поверхность картины отличается разнообразием фактурных комбинаций. Этот по-своему аллегорический образ завораживает романтической напряженностью, тревожной загадочностью, вызывая необъяснимое волнение, щемящее сердце сопереживание.

«Испания» — выражение сложных и противоречивых чувств, мыслей о великом и драматическом прошлом своего народа, о трагических страницах истории страны, пережившей братоубийственную войну. В этой работе Дали предстает перед нами сострадающим, мучающимся, размышляющим о судьбах Испании. Но пафос полотна откликается эхом не только в душах и умах соотечественников художника, оно обращено ко всем людям, независимо от их национальной принадлежности, несет в себе и высокий общегуманистический смысл.

Так от произведения к произведению Дали раскрывается перед нами совсем иным, непохожим на стихийного бунтаря, самовлюбленного гения, паяца, дурачащего толпу, выходки которого своей экстравагантностью, шокирующей абсурдностью преднамеренно заслоняли истинное лицо художника. Конечно, он не гнушался сенсаций, которые позволяли ему быть в центре внимания публики, он играл на нее. Будучи по натуре человеком застенчивым, Дали пытался преодолеть самого себя, искал защиты от собственных комплексов в подогревающих обывательский интерес внешних причудах гения. Прикидываясь параноиком, художник не просто вводил в заблуждение своим сумасбродством публику; потешая ее, он вместе с тем отстаивал право других оставаться самими собой, вопреки представлению о них как о ненормальных, прокаженных, изгоях, в глубине души презирая условности лицемерной добропорядочности, ханжество. Вот почему автор не считает нужным пересказывать анекдоты из жизни маэстро, несмотря на всю их сенсационную привлекательность и пикантность.

Дали, сам потворствовавший их распространению, возможно, и полагал, что были и небылицы придают его славе особый привкус демонизма. И все же великий маг искусства заслуживает самого серьезного отношения к себе, не на уровне бытовых сплетен, а на основе нравственного осмысления и профессионального анализа его творческого наследия в контексте общечеловеческих проблем.

Как уже отмечалось, 30-е годы были для Дали дорогой к мировому признанию. Его восхождению на Олимп славы во многом способствовала известность, приобретенная художником в США. Это время сформировало творческую неповторимость образного языка мастера. Именно тогда раскрылся его универсальный талант. Блестящий живописец, он проявил свое незаурядное дарование в скульптуре, сценографии, кинематографе, литературе, книжной и станковой графике, плакате, декоративной пластике. Ранее упоминались его иллюстрации к поэзии Лотреамона, в эти годы он опубликовал первые теоретические работы, сотрудничал в журнале «Минотавр». Этот предвоенный период стал для художника временем обретения самого себя, мучительного, сложного преодоления заблуждений и сомнений, на смену которым явились новые, еще более драматичные и вместе с тем вдохновляющие, осеняющие открытиями. Критик Вероника Прат писала вскоре после смерти художника в парижском «Фигаро-магазин»: «В 30-е годы наступил сюрреалистический период Сальвадора Дали. Его творческая энергия вырывалась наружу и, казалось, опустошала мир старого, традиционного искусства. Его неповторимая манера письма утверждается, завоевывает сторонников. Его произведения нравятся публике все больше и больше. Сальвадор не выпускает кисти из рук с пяти утра до глубокой ночи. Картины появляются как из рога изобилия. Популярность и работоспособность приносят деньги»¹³.

Ему уже тесно в Европе, и в 1940 году он уезжает в Калифорнию, в США. Отъезд художника связан не только с открывшимися для него в Америке возможностями. Это было, пожалуй, не самым главным. Сам Дали так писал о побудительных причинах этого шага: «...если Гитлеру случится завоевать Европу, он не преминет воспользоваться этим, чтобы уморить там всех истериков вроде меня, как это уже сделали в Германии, где к ним относятся как к каким-нибудь дегенератам»¹⁴.

Долгие восемь лет провел Дали в США. Он не переставал удивлять публику своими эксцентричными поступками, восхищать зрителей все новыми и новыми картинами. В это время в Америке живут и работают многие мастера сюрреализма, покинувшие оккупированную фашистами Европу. В США находятся Бретон, Эрнст, Массон, Танги и другие. В 1941 году устраивается выставка произведений Дали и Миро в Музее Модерн Арт в Нью-Йорке, в 1942-м художник издает нашумевшую книгу «Тайная жизнь Сальвадора Дали». На художественном небосклоне появляются новые звезды — Джексон Поллок и Марк Ротко. В 1947 году издается первый том «Истории сюрреализма» Мориса Надо.

В американский период Дали много времени уделяет театру, пишет либретто и выполняет декорации к балету «Лабиринт», ставит на сцене «Метрополитен-опера» балет «Вакханалия», иллюстрирует Мориса Сандоза и Мишеля де Монтеня, сотрудничает в кино с Алфредом Хичкоком, Уолтом Диснеем... И конечно же создает картины, трудится над заказными портретами.

Среди всемирно известных его работ того времени — небольшое полотно из коллекции Ганса Генриха Тиссен-Борнемиса «Сон, вызванный полетом пчелы вокруг граната, за секунду до пробуждения» (1944). Художник сделал следующий комментарий к этой картине: «Целью было впервые изобразить открытый. Фрейдом тип долгого связного сна, вызванного мгновенным воздействием, от которого и происходит пробуждение. Подобно тому как падение иглы на шею спящего одновременно вызывает его — пробуждение и длинный сон, кончающийся гильотиной, жужжанье пчелы вызывает здесь укус жалом, который разбудит Гала. Вся жизнетворящая биология возникает из лопнувшего граната. Слон Бернини на заднем плане несет на себе обелиск и атрибуты папы»¹⁵.

На картине имеется надпись, сделанная в правом углу, на скале: «Гала Сальвадор Дали». Эта деталь указывает на супругу художника, которая, как неоднократно отмечалось, была излюбленной моделью мастера и олицетворяла его alter ego. Удивительно изысканное по живописи, это произведение неоднократно описано в искусствоведческой литературе, оно по праву может считаться одним из шедевров художника. И здесь вновь можно говорить об аллегоричности, столь присущей искусству Дали, о мифотворчестве и даже об определенной религиозности. «Жизнетворящая биология» граната выплескивает из своего чрева наружу рыбу, как бы изрыгающую тигра, из оскаленной пасти которого появляется еще один, устремленный в прыжке за винтовкой, направленной штыком на безмятежно спящую обнаженную женщину. А надо всем этим медленно движется на паукообразных конечностях слон, несущий нечто подобное обелиску, упирающемуся в поднебесье. На первом плане, на каменной плите-острове, служащей ложем для женской фигуры, словно завис плод граната, над которым парит пчела; по сторонам от него с иллюзорной тщательностью воспроизведены две будто плавающие в невесомости капли воды. Вся живописная поверхность прописана с удивительной тонкостью и фотографической точностью. Теплые и холодные краски взаимодействуют, подчеркивая изысканную красоту рисунка, пространственную глубину композиции.

Противоположность идеальной живописной ткани картины и напряженной, на грани непередаваемого эмоционального взрыва, сюжетной ситуации создает необходимую остроту ощущения еще не свершившегося предсказания, разрушает стереотипы обыденного восприятия. Литературная развернутость содержания этого произведения, подробность повествования здесь отнюдь не служат синонимом прочтения многозначительного смысла. Тем самым художник стимулирует творческую фантазию зрителя, предоставляя ему свободу выбора, возможность собственной трактовки. Это своего рода вариант интеллектуальной игры, состязания в способностях воображения автора картины и созерцающих ее людей, толчок к акту сотворчества, без которого живописец не мыслит жизни искусства.

Другая весьма примечательная работа американского периода — «Искушение св. Антония» (1946), находящаяся в собрании Королевского музея изящных искусств в Брюсселе. Уже в ее названии есть прямое обращение к религиозным сюжетам и темам. Мотив богоискательства, обретения Истины, таким образом, не прерывается, а, напротив, усиливается, все отчетливее вырисовывается в творчестве Дали. Наверняка это стало и следствием войн, очевидцем которых был художник. Он считал, что «война обратила людей в дикарей, отбила все чувства. Люди потеряли способность ощущать гармонию, равновесие, подробности. И воспринимают только надрыв... После стольких лет динамита все, что тише взрыва, просто не доходит до слуха»¹⁶.

В картине «Искушение св. Антония» появляется уже целая вереница так называемых слонов Бернини, впереди которых помещена вздыбленная лошадь, готовая вот-вот подмять под себя не поддающегося кошмарному видению Антония. Зловещая кавалькада животных всей тяжестью несомого на спинах слонов груза искушений и пороков, словно с небес, устремляется на противостоящего грехопадению отшельника, основателя христианского монашества. Изображенные на тонких, паукообразных ногах животные, не ощущая своего веса и ноши, как бы оторвались от земной тверди, чтобы затем обрушиться на нее с новой силой. И здесь, как во всех работах, важнейшее значение приобретает линия горизонта, будто разделяющая полотно на два образно-пространственных плана — реальный и потусторонний, причем в воображении зрителя могут и, очевидно, должны возникать определенные их смещения и даже перестановки.

Небо в картинах Дали несет в себе многоассоциативный смысл, который раскрывается не вдруг, не сразу, а исподволь. Этот смысл он умышленно маскировал виртуозностью передачи состояния воздуха, плывущих облаков, прозрачностью и светоносностью, фотографической точностью воспроизведения, иллюзиями реальности. Художник писал: «Небо... это его я искал, изо дня в день раздирая крепкую, призрачную, сатанинскую плоть моей жизни... Но где же оно, небо? Что оно такое? Небо не над нами и не под нами, не слева и не справа. Небо в сердце человека, если он верует. А я еще не верую и боюсь умереть, не обретя неба»¹⁷.

Сюжет этой картины был продиктован условиями конкурса, объявленного в 1945 году американским кинопродюсером Альбертом Левиным в связи с подготовкой к съемке фильма «Милый друг» по одноименному произведению Ги де Мопассана. Левину была необходима живописная разработка мотива «Искушение св. Антония». Одиннадцать художников приняли участие в конкурсе, среди которых — Пол Делво, Макс Эрнст, Леонора Каррингтон, Сальвадор Дали и другие. В жюри конкурса входили Альфред Барр, Марсель Дюшан и Сидней Джанис, автор опубликованного в 1944 году эссе «Абстрактное и сюрреалистическое искусство в Америке». Победителем конкурса стал Макс Эрнст. В основу его творческой интерпретации сюжета легла известная алтарная композиция Грюневальда, написанная в 1512—1515 годах. У Дали же — обращение к барочным произведениям Бернини, скульптурам, обрамляющим порталы соборов, построенных по проектам великого итальянского ваятеля и зодчего.

Любопытно, что эта работа, как и предыдущая, подписана так же, как будут подписаны и многие последующие творения живописца, — «Гала Сальвадор Дали».

Наконец, в 1948 году, после долгих скитаний по свету, пребывания в Италии, многих лет, проведенных во Франции, затем в США, художник возвращается на родину, в Фигерас. За минувшие четыре десятилетия им написаны сотни картин, созданы тысячи акварелей, рисунков, литографий, офортов, десятки скульптур, произведения из стекла, ювелирные украшения, написаны книга «Дневник одного гения», множество теоретических эссе и трактатов, завершена работа над фильмом...

Примечания

1. Read H. The Philosophy of Modern Art. London, 1952. P. 21.

2. Дмитриева Н. Пикассо. М., 1971. С. 68—69.

3. См.: Schneede U. Surrealism. New York, 1973. P. 96.

4. Ibid. P. 96.

5. Дали С. Дневник одного гения. М., 1991. С. 65.

6. Schneede U. Surrealism. P. 98.

7. Цит. по: Рожин А.И. Сальвадор Дали. М., 1989. С. 30.

8. Цит. по: Яворская Н. Пейзаж барбизонской школы. М., 1962. С. 186.

9. Mumford L. Art and Technics. New York, 1952. P. 12.

10. Цит. по: Прокофьев В. «Капричос» Гойи. М., 1970. С. 26—27.

11. Цит. по: Рожин А.И. Сальвадор Дали. С. 35.

12. Там же. С. 36—37.

13. Цит по: Прат Вероника. Его называли «неистовый Сальвадор» // За рубежом. 1989. № 5.

14. Дали С. Дневник одного гения. С. 65.

15. Цит. по: Шедевры живописи XX века из собрания Тиссен-Борнемиса. Каталог. Милан, 1988. С. 75.

16. Dali par Dali. P. 100.

17. Ibid. P. 120.

Вам понравился сайт? Хотите сказать спасибо? Поставьте прямую активную гиперссылку в виде <a href="http://www.dali-genius.ru/">«Сальвадор Дали: XX век глазами гения»</a>.