«Герой есть тот, кто восстает»

Пикассо — человек, о котором после своего отца я думаю чаще всего. Оба они, каждый по-своему, играют в моей жизни роль Вильгельма Телля. Ведь это против их авторитета я без всяких колебаний героически восстал еще в самом нежном отрочестве.

Когда сюрреалисты впервые увидели в доме моего отца в Кадакесе только что законченную мною картину, которую Поль Элюар окрестил «Мрачная игра», они были совершенно шокированы изображенными на ней скатологическими и анальными деталями. Даже Гала осудила тогда мое творение со всей своей неистовой страстью, против которой я взбунтовался в тот день, но которой с тех пор научился поклоняться.

Сальвадор Дали

Среди художников, чьи имена отождествляются с нашими представлениями о сюрреализме, мы в первую очередь называем Джорджо де Кирико, Макса Эрнста, Андре Массона, Хуана Миро, Карло Карра, Пауля Клее, Рене Магритта, Пабло Пикассо, Ива Танги, лидеров дадаизма — Марселя Дюшана, Мэна Рэя, Ханса Арпа, Фрэнсиса Пикабиа, Георга Шольца, Рауля Хаусманна.

И конечно же Сальвадора Дали. Он как бы замыкает этот перечень классиков, что оправдано по многим причинам. Ведь Дали, пожалуй, одним из последних воспринял идеи сюрреализма и присоединился к его приверженцам. Отчасти это обусловлено возрастом художника: он был на двадцать три года моложе Карра и на тринадцать лет Эрнста, самых старших из упомянутых мастеров.

Сальвадор Хасинто Фелипе Дали Даменеч Куси Фаррес, или просто Сальвадор Дали, родился 11 мая 1904 года в городке Фигерас в Каталонии, в семье адвоката. Творческие способности проявились у него уже в раннем детстве. Дома всемерно поощряли увлечение мальчика искусством. В семнадцатилетнем возрасте он был принят в Мадридскую академию изящных искусств Сан Фернандо, где судьба счастливо свела его с Гарсиа Лоркой, Луисом Бунюэлем, Рафаэлем Альберти.

Замечательный поэт и художник Альберти так вспоминал те годы: «Я испытывал огромную любовь к Сальвадору Дали-юноше. Его талант от бога подкреплялся удивительной работоспособностью»¹. В книге «Мой последний вздох» Луис Бунюэль писал, что Дали и Лорка были во времена учебы в Мадриде его ближайшими друзьями. Он также упоминает о том, что в Академии Сальвадора почему-то называли «чехословацким художником»; происхождение этого прозвища, увы, забыто. Бунюэль вкратце описал манеру одеваться и вести себя, которая была присуща независимой натуре Дали: «Это был высокий и застенчивый молодой человек с низким голосом. Свои длинные волосы он обрезал — они мешали ему. Он очень экстравагантно одевался — широкая шляпа, огромный бант, длиннополый, до колен, сюртук и гетры... Можно было подумать, что он намерен шокировать своим видом, на самом деле ему просто нравилось так одеваться, хотя и приходилось выслушивать от людей на улице оскорбления»².

Учась в Академии, Дали увлеченно и одержимо изучает произведения старых мастеров, шедевры Веласкеса, Сурбарана, Эль Греко, Гойи... Он испытывает влияние кубистических полотен Хуана Гриса, метафизической живописи итальянцев де Кирико и Карра, соприкасается с архитектурно-пластическими фантазиями своего соотечественника зодчего Антонио Гауди, серьезно интересуется наследием Иеронима Босха.

Натюрморт «Корзинка с хлебом», написанный для Гарсиа Лорки в 1926 году, — одно из самых известных ранних произведений мастера. Работа как бы вобрала в себя обретенный художником за годы учебы опыт. В ней отразилось отношение к наследию национальной школы живописи.

В этом натюрморте заключено особое внутреннее напряжение, подчеркнутое движением крупных складок скатерти в сочетании со статикой тонко плетенной корзинки с хлебом, плотностью фона, контрастами света и тени. Небольшое полотно живо напоминает о традициях Веласкеса и Сурбарана. Странным образом в произведении органично соединились суровая сдержанность и поэтическая трепетность. Дали уже здесь демонстрирует безукоризненное владение рисунком, цветом, пространством. Это не просто мертвая натура, застывшее отражение реальности, это особый мир чувств и мыслей, в котором таинство духовного причастия раскрывается в сокровенной простоте предметов, материально осязаемых, исполненных незримого дыхания. Гарсиа Лорка писал в том же 1926 году: «Он, по-моему, уникум; и у него есть спокойствие и ясность суждения в отношении того, что он считает по-настоящему волнующим. Он ошибается — ну и что? Он живой... Он трогает меня; Дали вызывает во мне такое же чистое чувство (да простит меня наш господь бог), как заброшенный в вифлеемском дворике Иисус-младенец, под соломой постельки которого уже таится росток распятия»³.

Говоря об этом полотне художника, уместно вспомнить и теоретическую работу замечательного нашего искусствоведа Б.Р. Виппера, отмечавшего в 1922 году в книге «Проблема и развитие натюрморта»: «Теперь настало время, когда все в живописи: и жанр, и интерьер, и пейзаж — стали понимать натюрмортно. Натюрморт превратился в особое художественное миропонимание»⁴. «Корзинка с хлебом» — интимное, чувственное произведение Дали — может служить тому выразительным подтверждением.

Учеба в Мадридской академии, продолжавшаяся с 1921 по 1925 год, исключая короткий перерыв в 1924 году, была для художника временем уплотненного и упорного постижения профессиональной культуры, освоения навыков ремесла, началом творческого осмысления традиций мастеров прошлых эпох и открытий своих старших современников. Вместе с тем в стенах Академии назревали условия для постепенного превращения юношеского эгоцентризма, идеалистического максимализма, присущих натуре Дали, в анархический экстремизм некоего революционного толка. Это объяснялось отчасти поиском альтернативы смирению, подчинению личности привходящим обстоятельствам, что противоречило его представлениям о свободе духа. Типичный пример бунтарского самоутверждения молодого художника живо описан в автобиографической книге Луиса Бунюэля: «Когда в июне для сдачи устного экзамена в Школе изящных искусств его усадили напротив экзаменаторов, он внезапно вспылил:

— Никто здесь не имеет права судить меня, я ухожу.

И действительно ушел. Его отец нарочно приехал из Каталонии в Мадрид, чтобы уладить конфликт. Тщетно. Дали был исключен»⁵.

Работы Дали уже тогда имели успех, о чем свидетельствуют и отклики на его первую персональную выставку, которая была организована в галерее Далмау в Барселоне в год завершения учебы в Академии. Ранние полотна живописца отмечены удивительной отзывчивостью на разнородные традиции. Но вместе с тем они привлекали строгой художественной дисциплиной и, при всей похожести на что-то уже виденное, самостоятельной образно-пластической ценностью. Хотя барселонская печать и обратила внимание на заметное влияние на молодого мастера кубистических работ Пикассо, ныне мы можем говорить о более широком круге его эстетических интересов и предпочтений.

Конечно, истинным кумиром, новой звездой мирового искусства был Пабло Пикассо, с которым Дали вскоре предстояло встретиться. Это произошло в 1926 году во время его первой поездки в Париж. Возможно, и сама поездка была предпринята только для этого. П од впечатлением встречи, изменившей направление поисков собственного неповторимого художественного языка, соответствующего его миропониманию, Дали создает свое первое, на наш взгляд, сюрреалистическое произведение «Великолепие руки», хотя большинство исследователей считают таковым «Раскрашенные удовольствия». Написанная маслом на деревянной доске композиция являет собой любопытный симбиоз стилистических тенденций, характерных для 20-х годов. В работе уже заложены основные компоненты, которые мы будем наблюдать в искусстве художника на протяжении очень длительного времени.

В «Великолепии руки», скорее всего, неумышленно предпринят опыт отчасти механического сложения пластических элементов и реалий метафизического искусства, кубистических и конструктивистских форм, футуристических принципов живописи, что в конечном итоге вызывает ощущение несовместимости подобного набора. И сама образная структура картины кажется достаточно случайной, но тем не менее произведение очень важно для постижения художественной системы Дали. В нем художник практически опробовал многое из того, что знал. Это был первый серьезный эксперимент раскрепощения своей фантазии, пока еще на чужой основе. При определенной эклектичности «Великолепие руки» все же обладает теми качествами, по которым безошибочно узнается «почерк» Дали.

Неожиданный, не связанный обыденным сознанием зрительный ряд появляется здесь. В центре пространственной композиции своеобразный пьедестал из двух перевернутых вершинами вниз предметов — вытянутой пирамиды и конуса, подобного треснувшему полену. Объемная белая конструкция, которую венчает пурпурно-красная, условно написанная рука с синими разветвлениями вен, удерживается на трех тонких, напоминающих учительские указки опорах. Геометрически расчерченная черными расколами нижнего конуса, она отбрасывает ровную и плотную тень, которая воспринимается словно какая-то фантастическая фигура, отдаленно напоминающая человеческий силуэт. По сторонам несколько западающего на зрителя «пьедестала» изображены вздыбившийся осел с парящим над ним женским торсом и хрупкая женская фигурка с запрокинутой головой. На заднем фоне — пейзаж с очертаниями невысоких, пологих гор и огромным небосводом. Рука как бы излучает энергию электрических разрядов. Внешняя бессвязность уже здесь возводится художником в абсолют, однако за ней открывается бездна ассоциаций, которые можно как свести к многосложной цельности, так и бесконечно удалить друг от друга. Итак, впечатления от первой встречи с Пикассо реализовались почти спонтанно в произведении, с которого начался Дали таким, каким его обрел мир.

Париж вновь неумолимо влечет к себе, и в 1929 году художник совершает второе путешествие во Францию. Хуан Миро представляет его Андре Бретону и Полю Элюару, вводит в круг парижских сюрреалистов. Он получает возможность увидеть персональные выставки произведений Макса Эрнста, Ива Танги, Рене Магритта. По возвращении в Испанию художник пишет новую картину — «Святая дева Мария», которая среди других его ранних полотен в конце года была показана в Институте Карнеги, в Питсбурге, США. Очевидно, во Франции Дали успел посмотреть и один из первых сюрреалистических фильмов Мэна Рэя, что наверняка побудило его попробовать себя и в кинематографе. Совместно с Бунюэлем он делает два ставших уже классикой фильма — «Андалузский пес» (1928) и «Золотой век» (1930). Его роль в создании этих киношедевров не главная, но его всегда упоминают вторым, как сценариста и одновременно актера. Работа в кинематографе во многом сказалась на живописи Дали, на безукоризненном построении многоплановых композиций, появлении неожиданных ракурсов, избирательности деталей и т. д.

Одно из важных событий в жизни художника — ответный визит в Кадакес, где он тогда жил, Бретона, Гала, Элюара и Магритта. Это было время особого увлечения Дали живописью Макса Эрнста и Хуана Миро. Тогда же он начал осваивать смешанную технику с использованием коллажа. Вообще 1929 год был для него особым. Дали пишет картину «Раскрашенные удовольствия», которая ныне хранится в Музее Модерн Арт в Нью-Йорке. Это произведение выполнено в технике масляной живописи на дереве (по левкасу).

В 1929 году в последнем номере журнала «Сюрреалистическая революция» (после этого выпуска издание прекратилось) Бретон обнародует свой второй манифест, обозначивший раскол парижской группы основоположников сюрреализма, расхождения в кругу единомышленников, запечатленных на знаменитом полотне Макса Эрнста «Встреча друзей» (1922). Из группы выходят Деснос, Миро, Массон и Превер, а к оставшимся присоединяются Альберто Джакометти, Дали, Бунюэль, Рене Чара и Тристан Тцара. Так Дали официально вошел в состав нового ядра сюрреалистов. Вскоре состоялась первая персональная выставка его произведений в Париже. И наконец в октябре 1929 года Дали женится на Гала.

Гала — личность яркая, обладавшая удивительным артистизмом. Русская по происхождению, аристократка Елена Дмитриевна Дьяконова была вначале женой поэта Поля Элюара, который и окрестил ее Гала́, что во французском языке означает «праздничный», «праздник». Гала заняла важнейшее место в жизни и творчестве художника. По словам самого Дали, появление Гала придало его искусству новый смысл. Она стала для него тем, кем была, наверное, Беатриче для Данте:

Единственная ты, кем смертный род
Возвышенней, чем всякое творенье,
Вмещаемое в малый небосвод...⁶

Два наиболее значительных из созданных Дали в тот год произведения — «Раскрашенные удовольствия» и «Мрачная игра» — представляют для исследователей принципиальное значение. В первой из упомянутых картин чувствуется тяготение к живописно-пластическим идеям и образам Макса Эрнста. Именно тяготение, а не подражание или цитирование. Не будем слишком подробно описывать это сложное многосюжетное построение из бессюжетных по преимуществу фрагментов, выражающих страсть и глупость, безумие и рассудочность. Важнее другое: здесь Дали уже предстает преодолевшим притягательную силу чужих образцов сюрреалистического видения мира. Мы наблюдаем логический переход на новый уровень ощущений и понимания; взаимопроникновений и взаимозависимостей ирреального и сущего. Трагикомический фарс в испанском духе, ирония начинают отодвигаться как бы на второй план, уступая место стремлению к высшей форме искусства — гротеску. Естественно, трагикомические мотивы, иронические интонации все еще остаются в его работах, но уже в ином контексте, для иных, вспомогательных целей.

Композиция «Раскрашенных удовольствий» состоит как бы из пяти сплюснутых пространственных зон, каждая из которых связана с остальными и конструктивно, и колористически, и ассоциативно. В этой картине чувствуется опыт работы в кинематографе, он выражен в своеобразной раскадровке изобразительных структур. Три основных конструктивных элемента живописного пространства похожи на плоские ящики, напоминающие телевизоры. В них заключены разносодержательные мотивы, которые воспринимаются как картины в картине. Одновременно эти ящики-экраны выполняют функцию горизонтального членения композиции, акцентирования ее живописно-пластической и содержательной многослойности.

На первом плане, иллюзорно выдвинутом на зрителя, в центре изображена пара: бородатый мужчина, пытающийся обнять рвущуюся из его рук женщину, лицо которой искажено гримасой ужаса. Они находятся в некоей пластической сфере, напоминающей гребень волны. Справа, в ящике со срезанным рамой краем, запечатлены многочисленные, расположенные параллельными ярусами фигуры велосипедистов в смокингах то ли с мешками, то ли с каменными скорлупами на головах вместо цилиндров. Они движутся независимо друг от друга встречными курсами в каком-то отрешенном исступлении. Подобная головным уборам велосипедистов «вскрытая» яйцевидная форма в левой верхней части картины интересно корреспондирует с правым ящиком-экраном. В ее чреве виднеется нечто очень похожее на аккуратно расчесанную голову. Похожая форма парит на фоне монотонной архитектуры в левом ящике-картине. А в самом большом ящике, находящемся за центральной группой (мужчиной и женщиной), мы видим изображения, ассоциирующиеся с живописью Миро, с микробиологическими, плавно прорезающими пространство формами, внутри которых тщательно выписаны кузнечик и что-то близкое либо личинке, либо улитке. Тут же — странная, деформированная зеленоватая голова с закрытыми глазами. За этим ящиком виднеется вершина еще одного узкого ящика, похожего на тумбу-подставку под скульптуру или на пьедестал, на котором громоздятся две женские головы — маленькая и непомерно большая, с искаженными зловещими улыбками ртами. Головы контрастируют и по массе, и по цвету: маленькая — мертвенно-серая, большая — утрированно живой, телесной раскраски. Встык к большой голове помещена маска льва с оскаленной пастью.

Казалось бы, изолированные друг от друга объемы и изображения, существующие внешне словно сами по себе, объединены состоянием невесомости, которое подчеркивается прямоугольным, скошенным по диагонали черным провалом, лишающим запечатленные объекты точек опоры. Вопреки известным нам законам физики, тяжелые на вид ящики не падают в бездну, а, напротив, зависли над ней. Ощущение веса композиционных объектов усугубляется высоко поднятой линией горизонта, над которой бесстрастным фоном простирается в ином измерении иллюзорно выписанное, подернутое серебристо-розовой дымкой голубое небо. В картине есть еще немало многозначительных деталей, их роль может истолковываться по-разному, остановимся лишь на одной. Это будто появляющиеся из черного провала-бездны диковинные птицы яркой расцветки, напоминающие опять-таки о живописи Эрнста, служащие своего рода парафразом его одушевленно-неодушевленных причудливых «персонажей».

И последнее, на что необходимо обратить внимание, связано со всеми последующими периодами творчества Дали. В картине «Раскрашенные удовольствия» уже содержится программа, по которой этап за этапом будет развиваться и реализовываться единая творческая концепция мастера. Одним из доказательств этого служит образно-пластическая система, по которой создавалась композиция правого ящика — экрана с велосипедистами, — предвосхитившая появление так называемого «молекулярного» периода в искусстве Дали.

Прежде чем перейти к другой работе — «Мрачная игра», — напомним читателю разные варианты периодизации творчества художника. В статье советского критика Е. Завадской выделены три основных этапа: «Первый — до 1928 года — время детских впечатлений, учебы, знакомства с классическим искусством и с важнейшими современными направлениями; второй (1928—1947) — период программного сюрреалистического творчества; третий (1948 — и по настоящее время) — обращение, после возвращения в Испанию, к классическому наследию, художественному и философско-религиозному, создание серий религиозных полотен, интенсивная работа в графике»⁷.

Не оспаривая права и на приведенную, и на другие варианты периодизации, вновь используем, пожалуй, самый надежный источник — собственные взгляды и оценки мастера, известные из таких его книг, как «Дневник гения» или «Дали по Дали». В последней художник дает следующую периодизацию своего творчества: Дали — Планетарный, Дали — Молекулярный, Дали — Монархический, Дали — Галлюциногенный, Дали — Будущный⁸. Итого пять основных периодов или этапов (сюда не включен самим художником период до 1927 года). Если учесть, что книга, на которую мы ссылаемся, вышла из печати в 1970 году, то этих этапов, очевидно, должно быть больше. Можно только предполагать, какова подоплека такого поэтапного расчленения «по живому» самим маэстро своего творчества: либо это дань жаждущей экстравагантных объяснений публике, либо иронический упрек теоретикам, вознамерившимся, следуя умозрительным схемам, разложить наследие художника по ячейкам, дабы придать своим трудам о нем научную основательность. Но, вероятнее всего, вряд ли кому-нибудь когда-либо удастся вогнать в прокрустово ложе научных теорий творчество этого великого импровизатора и мистификатора. Он сам признавался: «Передо мной постоянная дилемма: Я не знаю, когда начинаю притворяться или говорить правду»⁹.

Говоря о картине «Мрачная игра», находящейся в частной коллекции в Париже, прежде всего уместно подчеркнуть ее прямую связь с идеей первой сюрреалистической работы Дали «Великолепие руки», о которой уже шла речь. Здесь вновь возникает мотив руки в разных вариациях — от протянутой, словно за подаянием, прикрывающей от стыда, сжимающей, обнимающей до нежно гладящей. Этот мотив есть и в картине «Раскрашенные удовольствия», но заметен значительно слабее. Художник как бы пытается раскрыть неисчерпаемые выразительные, символические, психологические возможности жеста. Рука то обретает чувственное воплощение человеческих страстей, пороков, страданий, радостей, то превращается в закодированный магический знак. И в «Мрачной игре» зрителя поражает воображение живописца, насыщающего холст множеством деталей, фантастических существ. В картине с изощренной изобретательностью перемежаются, взаимопроникают слепки реальности и вымышленные, навеянные кошмарными снами сгустки движущейся «биологической» ткани. Рядом с персонажами, казалось бы приближенными максимально к их жизненным прототипам (обнимающаяся пара), возникают ирреальные видения, огромные ступени, ведущие в никуда. Тут же возвышается странный монумент с надписью на пьедестале: «Gramme — centigramme — multigramme».

У подножия монумента, как его составная скульптурная часть, помещен лев с раскрытой пастью. Точно такой же лев, словно только что покинувший свое место по другую сторону постамента, удаляется за пределы картины, видна лишь часть его туловища. В центре работы, подобно смерчу, зафиксированному как бы в замедленной съемке, вырастает из тазобедренной части женской фигуры причудливая композиция из амебообразных форм, в которые вплетены изображения кузнечика, птичьей головы (реплики на Эрнста), голова женщины с деформированным абрисом и закрытыми глазами, ласкающая рука. А завершается эта барочная по характеру движения и экзальтированности конструкция круговоротом из шляп, голов, яйцеподобных форм, также встречавшихся в картине «Раскрашенные удовольствия». Есть в этом странном образе что-то патологическое, изначально отталкивающее и одновременно магнетически влекущее. Обращают на себя внимание не только ирреальность или, наоборот, натуралистичность разнородных элементов работы, но и стилистика, художественные приемы, фактура, рисунок. И здесь автор, как и в предыдущей картине, виртуозно использует коллаж, цветные вклейки, прекрасно гармонирующие с живописной поверхностью холста. Примечательно, что это маленькое полотно в репродукциях выглядит словно монументальное, крупноформатное панно.

Конечно, в 1929 году Дали создал не только два рассмотренных выше произведения, но и другие картины, в том числе «Приспособление для желаний», «Первые дни юности»...

Следующее десятилетие начинается для нашего героя и его товарищей достаточно бурно. 1930 год отмечен выпуском нового журнала «Сюрреализм на службе революции», где опубликовано заявление Арагона, Бунюэля, Дали, Элюара, Эрнста, Перэ, Танги, Тцара и других деятелей культуры о солидарности с Бретоном, который подвергся нападкам отступников, покинувших парижскую группу сюрреалистов. Бретон в альтернативном «Третьем манифесте сюрреалистов», составленном поэтом Робером Десносом, обвинялся в стремлении подчинить течение оккультизму, что и побудило его сторонников активно выступить в защиту своего лидера. Этот год отмечен и II Международным конгрессом революционных писателей в Харькове, в работе которого участвовал Арагон. На экранах появляется уже упоминавшийся фильм Бунюэля и Дали «Золотой век», в Париже открывается выставка коллажей Дали, публикуется первое литературное произведение художника «Женщина невидимая».

С 1930 года начинается стремительное восхождение Сальвадора Дали как новой звезды сюрреализма. Известный французский искусствовед Морис Надо в своей «Истории сюрреализма» так характеризует художника: «...для него автоматизм или даже сон являются пассивным состоянием, бегством в иррациональное, в то время как паранойя представляет систематическое действие, которое добивается скандального вторжения в мир, в желания человека, в желания всех людей»¹⁰. Действительно, Дали агрессивно вторгается в жизнь общества, стремится возмутить человеческое сознание, вызвать активное сопротивление, разрушить пресловутые догмы нравственности и добродетели. Он раздражает диктатом своего превосходства, утрированной аморальностью, эротизмом и жутковатостью созданных его фантазией образов. Его «параноико-критическая теория», которая до сих пор подвергается остракизму, — скорее ловкая имитация собственной идейно-художественной концепции, чем истинные взгляды.

Искусствовед Елена Гордон в статье к каталогу московской выставки графических произведений Дали из коллекции П. Ар-жила писала: «Он изменил самый характер художественного творчества, превратив его из пассивной фиксации умозрительных идей в активный процесс визуального формообразования. Его фантастические образы, кажется, обладают способностью самозарождаться, расти, видоизменяться и умирать прямо на глазах у зрителя... Эффекта автономной жизни изображения художник достигает с помощью того, что сам он назвал «параноически-критическим методом». Это своеобразная гимнастика для ума, изощряющегося в подборе несовместимых образов и создании шокирующих пластических метафор»¹¹.

Конечно, Дали был и остается фигурой сложной и противоречивой, что, впрочем, не дает достаточных оснований обвинять его в реакционности, равно как и утверждать обратное. Но все же неистовость, даже маниакальность, анархизм Дали, на наш взгляд, были внешним проявлением его личности, за которым скрывалась терзающаяся сомнениями, борющаяся с комплексами, ищущая, страстная и одержимая творчеством натура.

Его обвиняли чуть ли не во всех смертных грехах, говорили и писали об античеловеческой сущности его искусства. До последнего времени, вплоть до смерти художника, в советском искусствознании было не принято, да и невозможно говорить о Дали иначе как в разгромно-критическом тоне, но при этом отечественные исследователи вынуждены были, хоть и с оговорками, отдавать должное уникальному таланту мастера. Редкий дар Дали не поддавался расшифровке, художник был непонятен для большинства критиков и зрителей самой разной эстетической и идеологической ориентации, его произведения необъяснимы с точки зрения привычной логики искусствоведческого анализа. Поэтому фактически никто из исследователей не сумел разглядеть в его искусстве общечеловеческую боль в ее опосредованном, интуитивном воплощении через отрицание здравого смысла, ведущее человечество к самоуничтожению. Жуткие фантасмагории Дали — не что иное, как предчувствия, предсказания, которыми он, быть может, стремился уберечь род людской от неминуемой вселенской катастрофы. Возможно, антигуманизм его творчества когда-нибудь раскроется нам пафосом высокого гуманизма.

Произведения мастера требуют более тонкой реакции, ассоциативного мышления, повышенной чувственности. Наверное, настанет время — и работы художника начнут восприниматься в совершенно другом философском контексте и о них будут, наконец, говорить как о произведениях, воспитывающих и развивающих чувства, пробуждающих сознание и стимулирующих творческую мысль, по-своему утверждающих истинные человеческие ценности. Нельзя только любить или только ненавидеть. Здесь уместно еще раз вспомнить слова самого Дали: «Как вы хотите понять мои картины, когда я сам, который их создаю, их тоже не понимаю. Факт, что я в тот момент, когда пишу, не понимаю моих картин, не означает, что эти картины не имеют никакого смысла, напротив, их смысл настолько глубок, сложен, связан, непроизволен, что ускользает от простого логического анализа»¹².

Нередко художник сам, пугаясь непредсказуемости своих чувств и мыслей, тиранящих душу, вынужден был маскировать их хитросплетениями фантазии и от самого себя. Вот почему так трудно, а подчас и просто невозможно постичь подлинную суть многих его произведений. Реальность, видимо, представлялась Дали куда опаснее, страшнее, чем самый жуткий вымысел. Не этим ли объясняется постоянное бегство художника от действительности, как от собственной тени, во вселенскую безграничность, в потусторонние дали неосознанных предчувствий. Он являл собой то безвестного, доброго, воинственного, яростного, то лицемерного, алчного, двуликого, то умершего, то уцелевшего ангела, словно рожденного поэтическим циклом Альберти «Об ангелах»:

Тоска о зените!
Оттуда я родом...
Взгляните.

Невидимы крылья,
ведь я в человечьей одежде.
Безвестный прохожий.
Уже незнакомец, и кто там
упомнит, каким я был прежде?

Вместо сандалий — туфли на коже.
И не хитон, а пиджак
да брюки на мне с отворотом.
Кто я теперь?
И все же оттуда я родом...
Взгляните¹³.

Примечания

1. Цит. по: Волков В. Талант Сальвадора Дали // Правда. 1989. 29 янв.

2. Бунюэль о Бунюэле. М., 1989. С. 94.

3. Лорка Ф.Г. Об искусстве. М., 1971. С. 167—168.

4. Виппер Б. Проблема и развитие натюрморта. Казань, 1922. С. 29.

5. Бунюэль о Бунюэле. С. 94.

6. Данте Алигьери. Божественная комедия. М., 1982. С. 24.

7. Завадская Е. Загадка Сальвадора Дали // Творчество. 1989. № 1. С. 27.

8. Dali par Dali. P. 112.

9. Цит. по: Descharnes R. Dali de Gala. Lausann, 1962. P. 49.

10. Nadeau M. Histoire du surréalisme. Paris, 1958. P. 173.

11. Цит. по: Графика Сальвадора Дали. Каталог. М., 1988.

12. Цит. по: Nadeau M. Histoire du surréalisme. P. 308.

13. Рафаэль Альберти. Избранное. М., 1977. С. 130.

Вам понравился сайт? Хотите сказать спасибо? Поставьте прямую активную гиперссылку в виде <a href="http://www.dali-genius.ru/">«Сальвадор Дали: XX век глазами гения»</a>.