«И все же оттуда я родом»

Я освобождаю судьбу от ее антропоцентрической оболочки. Я все глубже и глубже проникаю в противоречивую математику вселенной. В последние годы я завершил четырнадцать полотен, одно божественней другого. И на всех моих картинах неземной красотою блистают Мадонна и младенец Иисус. Здесь тоже все подчиняется строжайшим математическим законам — математике архикуба.

Подобно святому Августину, который, предаваясь распутству и оргиям, молил Бога даровать ему Веру, я взывал к Небесам, добавляя при этом: «Но только не сейчас. Ну что нам стоит подождать еще немного...»

Сальвадор Дали

Сегодня еще трудно выделить наиболее значительные работы мастера послевоенного времени, которые пришлись на оставшуюся часть его жизни по возвращении в Старый Свет. Сознательно ограничивая свой выбор устоявшимися оценками и часто воспроизводимыми произведениями великого художника, назовем, пожалуй, самые широко известные из них: картины «Мадонна Порт-Льигат» (1950), «Христос св. Иоанна на кресте» (1951), «Тайная вечеря» (1955), «Открытие Америки Христофором Колумбом» (1959), «Битва при Тетуане» (1962), «Христос в Эммаусе» (1960), «Вселенский собор» (1960), «Атомная Леда» (1949), «Лов тунца» (1966—1967), «Апофеоз Доллара» (1965), литографии к «Дон Кихоту» Сервантеса (1956), 102 акварели к «Божественной комедии» Данте (1951—1952), иллюстрации к «Фаусту» Гёте (1960), к «Лабиринту» Мориса Сандоза (1957), графические серии «Хиппи», «Тавромахия», «Мифология», цикл на библейские сюжеты, бронзовый бюст Данте с «лавровым» венком из золоченых ложек (1964), ювелирный шедевр «Распятие Ангела» (1959)... Он продолжает эпатировать публику своими причудами, удивлять жаждущих сенсаций и скандалов, приковывать к себе внимание прессы то появлением на званом приеме с муравьедом на поводке, то широковещательным заявлением в «параноико-критическом» духе по поводу «Кружевницы» Вермера Делфтского и т. д. Вместе с тем в послевоенные годы в творчестве Дали все отчетливее вырисовывается идея поиска духовной истины, «поиска жизни ради самой жизни». Обращаясь к библейским, историческим и мифологическим сюжетам, он превращает известные мотивы в некие постулаты, символы новой Веры. Его картины уже не те, что были прежде, они становятся иными по содержанию, меняются и их размеры. Маленькие, почти миниатюрные форматы большинства произведений довоенной и военной поры вытесняются крупномасштабными полотнами, подобными монументальным росписям. Быть может, это связано с углублением интереса художника к истории, религиозной и светской. Представления Дали о прошлом словно отвечают мыслям флорентийского философа XV столетия Марсилио Фичино, который писал: «Все, что само по себе смертно, приобщается посредством истории к бессмертию...»¹ Отчасти, очевидно, и этим объясняется присутствие в исторических композициях художника в качестве главных действующих лиц Гала и его самого. Гала в религиозных притчах и аллегориях Дали как бы олицетворяет божественное начало. Она для художника и Мадонна, и сам Христос — вот почему даже в лике Иисуса проступают ее черты.

Одно из первых значительных полотен, созданных живописцем вскоре после возвращения в Испанию, — «Мадонна Порт-Льигат» (1950). Существует несколько вариантов картины. В этой работе ощутимы отголоски произведений, написанных им в 30-е годы. Особенно знамениты они в деталях, во множестве использовавшихся в тот период реалий-символов, которые окружают Мадонну с младенцем, восседающую на троне внутри некой арки, похожей на замочную скважину (мотив, часто эксплуатировавшийся сюрреалистами). Здесь художник впервые как бы обожествляет Гала, изображая ее в роли Мадонны.

Есть в этой картине прямое напоминание об алтарных композициях барокко. Работа по-театральному торжественна и многозначительна. Она поражает академической классичностью композиции, выразительностью рисунка, экзальтированностью образа. «Мадонна Порт-Льигат» решена по принципу барочных монументальных росписей. Динамичным складкам одежд Гала вторят фрагменты тяжелых занавесей в верхних углах картины. Их материальная плотность и почти физически ощутимая тяжесть пьедестала-саркофага (алтаря), помещенного на переднем плане, подчеркивают невесомость громоздкого трона, массивной арочной архитектурной конструкции, будто зависших в пространстве; отделяясь друг от друга, они словно возносят фигуру Мадонны с младенцем. Огромное значение имеют здесь жест, поза, в которых заключены определенная знаковость, ритуальность, особого рода психологическая азбука.

Необычность внутреннего движения раскрывается постепенно, поэтапно, не нарушая духовной сосредоточенности модели. Эта картина изобилует большим количеством на первый взгляд сугубо декоративных деталей. Однако они выполняют отнюдь не однозначную символическую функцию. Например, яйцо, издавна считающееся образом, знаком вселенной, олицетворением начала начал, подвешенное к типичному элементу барочного декора раковине, обретает здесь, по-видимому, уже более скрытое, измененное значение. Художник вводит в композицию не связанные логической нитью изображения рыбы — символа Христа, носорога, спелого колоса, раковин, роз... Возможно, тем самым он стремится выстроить одному ему известные метафорические ряды, но об этом остается лишь догадываться, хотя вполне вероятно, что живописец умышленно изолирует друг от' друга различные атрибуты, дабы усилить магическую многозначительность произведения. Изначально рассеивая внимание зрителя, Дали готовит его к постепенной духовной сосредоточенности на главном, которое в конечном итоге становится всепоглощающим, вызывает сильный всплеск чувств, глубокое сопереживание. Таким образом, религиозная тема приобретает черты аллегории жизни в ее божественном предназначении. К числу программных произведений Дали, открывающих заключительную и вместе с тем самую продолжительную главу его творчества, относится полотно «Христос св. Иоанна на кресте» («Христос Сан Хуан де ла Крос»), написанное в 1951 году и хранящееся в Художественном музее Глазго. Необычный ракурс распятой фигуры, обращенной в глубь картинной плоскости, навстречу просвету, который служит как бы условной границей ирреального и земного, придает композиции в сочетании с эффектами контрастов света и тени драматическую экспрессию, усиленную идиллическим ландшафтом. Некоторая холодность академически совершенного рисунка, колористическая напряженность и эмоциональный мистицизм, вступая в противоречие, обостряют восприятие произведения, усиливают трагедийную интонацию, расширяют литературный контекст фабулы.

Фигура распятого Христа словно вознеслась над зрителем. Наклоненный вперед крест отгораживает, заслоняет нас от зловещей, мрачной бездны, заполняющей всю верхнюю часть холста. Распятый Христос будто удерживает эту всепоглощающую тьму своей жертвенностью. Его фигура залита светом незримого источника, распластанные руки отражаются резкой тенью на перекладине креста — тенью, подобной сакральному знаку. Нижняя часть картины мягким свечением безмятежного пейзажа возвращает нас к земному бытию. Зеркальная гладь воды, обрамленная пологими холмами, неспешные движения рыбаков, синева над линией горизонта и золотящиеся облака, доходящие до основания креста, — все это в сопряжении с мотивом распятия, казалось бы, невольно рождает необъяснимую душевную тревогу, интуитивное предчувствие. Здесь время словно встречается с вечностью, конечное — с бесконечностью. Многослойная образная структура этого произведения требует от зрителя не менее сложных ассоциативных размышлений.

Внутренний конфликт, изначально заложенный художником в сюжет, получает обоснование и развитие в остроте пространственного конфликта. Дали по-своему обнажает суть перспективного эксперимента Андреа Мантеньи, осуществленного в картине «Мертвый Христос». Перспектива для него — универсальный инструмент, который, по словам Леонардо да Винчи, «своими сокращениями помогает поворачивать мускулистую поверхность тел в разные стороны»². Как до Мантеньи никто не осмелился «произвести такого страшного перспективного эксперимента над фигурой главного героя христианского пантеона»³, так и до Дали ни один художник не взял на себя смелость, не смог вообразить, придумать ход, с помощью которого можно было бы пренебречь каноном, жестко определяющим композицию Распятия. Впервые в мировом искусстве этот мотив появился в столь неожиданном пространственном ракурсе, наклоненном в сторону зрителя.

В Евангелии от Иоанна явственно выступает метафизика света, олицетворяющая Бога, который «во тьме светит, и тьма не объяла его»⁴. Идея света как эманации бога, божественной энергии нашла в картине «Христос св. Иоанна на кресте» непривычное и блестящее художественное воплощение. В соотношениях силы света, устремленного на фигуру Христа, и степени освещенности пейзажа Дали как бы еще раз подтвердил особый смысл слов Леонардо: «Меньший свет является тенью большего света»⁵, одновременно переведя их на язык христианской доктрины.

Советский искусствовед Е. Завадская писала о картине мастера «Христос св. Иоанна на кресте»: «Дали связывает его с деятельностью папы Иоанна XXIII (на картине распятие представляет собой увеличенное во много раз изображение креста, принадлежащего папе), ратовавшего за объединение церквей, что было близко духовным исканиям Дали»⁶. Несомненно, это замечание представляется важным и аргументированным, но, на наш взгляд, не определяет подлинного смысла и значения этого, по оценкам большинства западных исследователей, «религиозного шедевра» мастера. Да, художник был знаком с папой римским, о чем свидетельствует блестящий по виртуозности исполнения рисунок, изображающий церемонию коронации Иоанна XXIII, сделанный до написания «Христа». Но это еще не может служить прямым доказательством точки зрения Завадской, несмотря на то что теософской натуре Дали должна была импонировать идея главы римско-католической церкви об объединении христианских конфессий.

Уже в названных произведениях художник предстает перед нами в несколько неожиданном качестве религиозно-мистического живописца, в творчестве которого содержится опосредованное отношение к современной ему действительности. Его работы теперь не предупреждают, устрашая, как это было в 30-е годы, а чаще носят скорее назидательный характер, становятся своего рода моралите. Они в большей степени напоминают театрализованные действа, воспринимаются как притчи.

В течение 1951—1952 годов Дали создает также цикл из 102 акварелей по мотивам «Божественной комедии» Данте Алигьери, служившего для художника источником вдохновения. Эта работа по-своему сопрягается с религиозной темой в творчестве мастера. Он здесь так же на собственный лад интерпретирует дантевский текст, как и при обращении к библейским мотивам свободно пользуется Священным писанием. При всей внутренней созвучности поэзии гения итальянского Возрождения, эти акварели исполнены иной интонации, в них превалирует автодиктат Дали. Книга Данте для него прежде всего побудительная причина, мотивировка размышлений и фантазий на извечные темы. Художник как бы дешифрует избранные места поэмы, создавая свои изобразительные версификации философско-этических идей, заключенных в стихотворных строфах.

Одновременно в эти же годы, наряду с работой над акварелями к «Божественной комедии», Дали готовит иллюстрации к книгам Мориса Сандоза «Дом без окон» и «На краю», пишет великолепный «Евхаристический натюрморт», его неистощимая фантазия рождает удивительное произведение ювелирного искусства, посвященное Гала, выполненное в золоте и украшенное рубинами, получившее название «Королевское сердце».

Говоря о радикальном сдвиге в сторону религиозной проблематики в послевоенном творчестве Дали, необходимо отметить, что ему претила наивная, спасительная иллюзия евхаристического блаженства: причащение для художника — процесс противоречивый, тернистый путь к нему ведет через душевные страдания, нравственные мучения, самоистязание. Отчасти этим можно объяснить появление в 1950 году картины «Дали в возрасте шести лет, когда он верил себе, что был маленькой девочкой, поднимающей кожу воды, чтобы обозреть спящую в тени моря собаку», которая, несмотря на всю абсурдность подобного названия, носит, на наш взгляд, исповедальный характер. Он как бы приоткрывает занавес над собственными пороками, необъяснимыми склонностями, латентным, скрытым эротизмом своей натуры. Не щадя себя, художник приписывает себе и чужие грехи, присущие роду человеческому. Причем делает это не в ироническом смысле названия работы, а в форме гротеска. Поэтому представляется логичным, точнее, закономерным появление такого произведения в период между созданием двух ранее описанных религиозных композиций — «Мадонна Порт-Льигат» и «Христос св. Иоанна на кресте». Все как в жизни: от грехопадения — через покаяние — к причащению и наоборот; такова сущность земного бытия человека.

В это время Дали пишет много трактатов и эссе, с благоговением посвящая одну из литературных работ, например, маркизу Де Саду. Совместно с Филиппом Хальсманом завершает книгу «Усы Дали». Художник продолжает интригующую воображение окружающих интеллектуальную игру с самим собой, со своими случайными поклонниками и критиками, игру в сверхреальную жизнь, в кощунство и святость. Иными словами, в гипертрофированной, мистической форме он обнажает закамуфлированный внешними атрибутами добродетельной морали современный мир, уподобившийся Содому и Гоморре. Его искусство далеко от прямолинейной нравоучительной проповеди, оно скорее закодированный тест на гуманизм, на способность к покаянию и очищению. И прежде других он искушает и испытует себя, моделируя изощренные, непредсказуемые комбинации сверхреальных и реальных ощущений в литературных опусах и живописных произведениях.

Образный мир Дали подобен лабиринту, в который даже заглянуть отважится не каждый. Особая сакральность даже его сугубо религиозных полотен открывается не сразу, не вдруг. Дорога к таинствам, вершинам Веры витиевата, изобилует опасными соблазнами, которые не способен обойти обреченный. Не случайно под его кистью появляются и такие работы, как «Двое юных» (1954), где очевиден «скрытый» эротизм, быть может еще более соблазнительный, чем любые его откровенные формы. Произведения подобного звучания и смысла преднамеренно противоположны религиозным композициям художника, носящим программный характер. В этом ряду и известное полотно, как всегда, с вызывающим названием — «Юная девственница (Вирджиния), автосодомизирующая рогами собственного целомудрия» (1954). Возможно, Дали подчеркивал тем самым для окружающих свою земную сущность, подверженность порокам и низменным страстям, вводя их в заблуждение. Существовало как бы два Дали, вместе с Гала образующих некое триединство.

Художника, по его собственным утверждениям, продолжали глубоко интересовать фундаментальные вопросы метафизики, которая занимала его всю жизнь. Он был «бунтующим человеком», и потому было бы уместным — чтобы приблизиться к его ощущениям и пониманию им своей миссии обратиться к некоторым аспектам толкования метафизики Альбером Камю, который писал: «Метафизический бунт — это восстание человека против своего удела и против всего мироздания. Этот бунт метафизичен, поскольку оспаривает конечные цели человека и вселенной... Метафизический бунтарь вовсе не обязательно атеист, как можно было бы предположить, но это богохульник поневоле»⁷.

Тогда же Дали пишет скандально известный холст «Параноико-критическая штудия вермеровской «Кружевницы», идея создания которого пришла ему в голову во время одного из визитов в Париж. Картина вызвала бурную дискуссию в прессе, оживила интерес публики к личности и поступкам Дали.

В начале 50-х годов художник начал вместе с молодым французским фотографом и писателем Робером Дешарном работу над фильмом «Невероятная история кружевницы и носорога» (впоследствии они долгие годы тесно сотрудничали в разных областях творчества). И здесь, даже в названии кинокартины, еще раз фигурирует кружевница как намек на шедевр великого мастера прошлого. Но за этим, кому-то показавшимся оскорбительным, вызовом, за словесной насмешкой скрывался серьезный интерес к творчеству Вермера Делфтского, к его удивительным оптическим эффектам, к приемам использования света и тени, опытам преодоления двухмерности живописной поверхности, расширения ее пространственных возможностей. Вместе с тем это и поиск особых путей познания истории религии, архитипических источников гуманизма.

В 1955 году Дали создает одну из самых знаменитых своих работ — «Тайную вечерю» (впоследствии переданную Честером Дейлом в Вашингтонскую национальную галерею). Это большое полотно — подлинный шедевр живописи. Геометрический рационализм композиции свидетельствует о неодолимой вере в сакральную силу числа, спасительную совершенную форму, которая для художника олицетворяла духовную гармонию, нравственную чистоту и величие. Предстающая взору зрителя сцена блестяще срежиссирована автором. Несмотря на визуальную сдержанность серебристо-серой и золотисто-охристой цветовой гаммы, из-за необычного сочетания жесткости композиционной структуры с постепенно распространяющимся по холсту неземным свечением «Тайная вечеря» обладает магнетическим, завораживающим действием, особой эпической выразительностью. Здесь присутствует и определенная космичность мировосприятия художника.

Дали пользуется — возможно, и неосознанно герменевтическими методами понимания и толкования библейского текста. При этом он стремится к множественности ассоциаций и интерпретации, которая, по словам Ф. Ницше, есть признак силы, нежелание избавить мир от его волнующей и загадочной природы. Очевидно, поэтому образная драматургия и содержательный контекст картины могут ощущаться и восприниматься по-разному. Представляется интересной трактовка этого произведения Завадской, которая писала: «В нем воплощено философско-религиозное и эстетическое кредо Дали. Здесь воздух и свет, и конструкция, и сон, и явь, и надежда, и сомнение. В центре большого горизонтального полотна (167×288) изображен Христос в трех ипостасях — как сын, сошедший на Землю, он сидит за столом со своими учениками, но потом мы замечаем, что он вовсе и не сидит за столом, а погружен по пояс в воду — то есть крестится водой, или духом святым, тем самым воплощая вторую ипостась троицы, а над ним призрачно высится мужской торс, словно часть композиции «Вознесение» — возвращение к Богу Отцу. Апостолы изображены низко склонившими головы на стол — они словно поклоняются Христу (или спят!) — в этом случае есть аллюзия на евангельский текст, содержащий просьбу Христа не спать, пока он молит Бога: «Чашу мимо пронеси»⁸. К этому необходимо лишь присовокупить идеи, высказанные академиком Б. Раушенбахом в статье «О логике триединости»: «...непостижимой является вовсе не логическая структура Троицы (она вполне разумна), а кардинальное качество Троицы, жизнь Бога в Самом Себе»⁹.

К уже названным религиозно-мистическим произведениям Дали примыкает и «Гиперкубическое распятие», созданное годом раньше «Тайной вечери». Однако экзальтация достигается здесь иными живописными средствами. В «Распятии» опять фигурирует Гала, в облике которой воплотилась не столько мольба, сколько стремление к духовному самосозерцанию. Образ жены художника вызывает здесь преклонение и восхищение. Он поражает своей величественностью, возвышенностью чувств. Эта работа, пожалуй, больше других напоминает нам об испанской традиции, и прежде всего о живописи Сурбарана и Веласкеса. При всей сюжетной немногословности картина подобна — а вернее, созвучна — некоему торжественному хоралу. Примечательно, что мотив Распятия имеет для художника и принципиальный интерес в мистическом контексте решения важнейших вопросов метафизики. На это указывают и завершенный Дали в 1951 году «Мистический манифест», и произведение, представляющее собой симбиоз скульптуры и ювелирного изделия — «Распятие Ангела» (1959).

«Тот факт, что Дали, такой законченный сюрреалист, оказался единственным среди великих, который умудрился путем психической работы своего воображения (по меньшей мере) превратить свой собственный повседневный «католический, апостольский римский» опыт в художественную материю высокого стиля, способную одновременно оставаться конформной и духу догмы... и духу сюрреализма — во всяком случае, главному в нем: психическому механизму имажинативного творчества, — уже само по себе представляет собою событие достаточно выдающееся...»¹⁰ Приведенные слова принадлежат медику, доктору Пьеру Румгеру, который с научной прозорливостью увидел истинный контекст религиозно-мистических произведений Сальвадора Дали послевоенного времени. Румгер пишет: «Самое поразительное, что этот «экзальтированный отвратительный карьерист, паяц и мегаломан», как окрестили его те, кто судил лишь по поверхности явлений, променяв схоластику на кисть и краски, напрочь забывает все случайные исторические суперструктуры и раскапывает погребенные где-то в самой глубине наиболее архаические наслоения, представляющие собою древнейшее наследие периодов тысячелетней давности. Таков оказался итог исследования примера Мистической Мадонны, рассматриваемого не с точки зрения эстетической, а с точки зрения истории религий. Вот как выглядела бы вереница картин, если бы последовательно наложить их друг на друга: Пресвятая Мадонна, Христос, хлеб; хлеб как растительная эмблема зерна — питательный зародыш, символ, подкрепленный снизу пшеничным колосом, а сверху яйцом, связанным нитью с раковиной и направо с гранатом и с девственными раковинами — под «Rhinoceronticus — Protonicus» Риноцеронтикус Протоникус, «Носорожьим протоном» и с его рогом (рассеченным на части)»¹¹.

Далее автор статьи «Далианская мистика перед лицом истории религий» рассматривает обращение художника к истинам различных религиозных культов, характер исследования мастером эволюции символов «возрождения в потустороннем». Пьер Румгер завершает свое эссе следующим выводом: «Все творчество Дали в его жизни. Разве у Мадонны не лицо Гала, разве вместе с Гала и Святым Иоанном представлен не сам распятый Дали?..

Постоянное и непрерывное обновление, черпающее главные силы в архетипических источниках гуманизма, но оттого ничуть не менее тесно вплетенное в ткань истории, в свою историческую эпоху, характеризует, как нам представляется, самую суть далианского гения и позволяет причислять его к последователям великих традиций Мастеров Возрождения... При всех своих поразительных, порой неистовых излишествах далианская вселенная принадлежит к великому барокко»¹². Последняя фраза Румгера вызывает определенные возражения, поскольку значительно сужает характер и значение творчества мастера, в том числе и его религиозно-мистических композиций.

50-е и начало 60-х годов были, по всей вероятности, наиболее продуктивными и интригующими в творчестве Дали. Он поражал размахом своих замыслов и характером их осуществления, открытостью и непознаваемостью, отношением к традициям и их трансцендентным освоением.

В 1956 году им написана книга «Дали о современном искусстве», которая, по выражению Макса Жерара, стала «манифестом огромного оскорбления, нацеленного на самоуверенных критиков и всезнающих снобов и на живописцев, копающихся и ослюнявливающих школу»¹³. В том же году художник создал картину «Череп Сурбарана», являющую особый саркастический подтекст, и завершил начатую почти десять лет назад работу над иллюстрациями к «Дон Кихоту» Сервантеса, а также к книге Сандоза «Лабиринт». Совпадение времени появления очередного трактата Дали, полотна «Череп Сурбарана» и иллюстраций к «Дон Кихоту», думается, не случайно. Постоянно растет интерес художника к исследованию и творческому переосмыслению национального и мирового культурного наследия. Каким-то образом это связано и с интерпретационным плюрализмом Ницше, образует мост к его последователям в лице современного французского литературоведа, семиотика, философа Ж. Деррида, который много позже Дали так сформулировал основную свою мысль, перекликающуюся с воззрениями художника: «Буквального значения не существует, его «появление» есть необходимая функция — и ее следует анализировать как таковую в системе различий и метафор»¹⁴.

Конечно, в большей степени это относится к исследованиям литературных текстов, и все же литературоведческая, лингвистическая, философская методология изучения материала в данном случае представляется приемлемой для понимания творческого наследия Дали, толкования его произведений. Приведем еще одну цитату из трудов Деррида: «Чтение должно быть всегда нацелено на некоторое не замеченное писателем взаимоотношение между тем, что он передает и что не передает при помощи используемых им языковых моделей. Это взаимоотношение не есть некоторое количественное распределение света и тени, слабости и силы, но значащая структура, которая должна образовываться в результате критического чтения»¹⁵. Возможно (естественно, с собственными вариациями), так же рассуждал и Дали, обращаясь к опыту и анализу произведений старых мастеров, к поэзии Данте и прозе Сервантеса. Во всяком случае, его творческая интерпретация исследуемого материала — будь то традиции искусства прошлых эпох, библейские сказания или современная художественная практика — близка такому подходу.

Дали сопутствует триумфальная слава и скандальная молва. В 1957 году толпы зрителей на Всемирной выставке в Брюсселе устремятся к его работе «Св. Джеймс Компостела» (второе название — «Сантьяго эль Гранде»). Зимой 1958 года Париж и Франция официально приняли Дали, удостоив его Золотой медали Парижа и ордена Почетного легиона. Это было больше чем формальное признание заслуг мастера на государственном уровне.

На рубеже 50-х и 60-х годов во Франции увидело свет новое издание знаменитой книги «Тайная жизнь Сальвадора Дали», долгое время не переиздававшейся. В 1959 году художник заканчивает работу над огромной картиной «Открытие Америки Христофором Колумбом», которую приобрел миллионер Хантингтон Хартфорд. Это одно из самых значительных исторических полотен живописца ныне находится в собрании Музея Модерн Арт в Нью-Йорке. Многофигурная композиция напоминает о живописных трактовках античных сюжетов в итальянском искусстве XVII века и религиозной живописи старых испанских мастеров. Великий мореплаватель предстает перед зрителем, подобно герою греческих либо римских мифов, облаченным в некое подобие туники, торжественно ступающим на землю Нового Света, словно легендарный полководец древности. Историческая правда и художественный вымысел слиты здесь воедино. Это не просто интересная версификация эпохального события, а новый мир, сотворенный неисчерпаемой фантазией художника, впечатляющее театрализованное зрелище, по масштабу и осуществлению грандиозного замысла способное соперничать с суперфильмами Голливуда. Композиция картины перекликается с величественными алтарными росписями периода барокко, как бы раздвигающими пространство и прорывающими его.

Гала присутствует и здесь, как, впрочем, почти во всех крупных произведениях Дали, созданных им в 50-е и последующие годы, если не в качестве главного действующего лица, то как одна из центральных фигур. На картине «Открытие Америки Христофором Колумбом» она выступает в облике святой на фоне штандарта, вознесенного над головой великим мореплавателем. Гала выглядит больше прорицательницей, нежели покровительницей. Каждый раз она предстает перед зрителем в новом обличье, но непременно идеализируемой, омоложенной, обожествляемой. Так Дали последовательно утверждает культ Гала.

По всей вероятности, отношения Гала и Сальвадора носили подчеркнуто идеальный характер, о чем красноречиво свидетельствуют сами произведения мастера; они не зависели от мимолетных настроений и случайностей. Ее влияние было беспредельным, оно распространялось как на личную, так и на общественную жизнь Дали, по-своему находило выражение в его творчестве. Но это особая глава, написать которую, видимо, никому пока не дано.

«Открытие Америки Христофором Колумбом», как и большинство крупных произведений художника, удивительным образом включает в себя сюжетно-смысловые и пластические элементы из уже созданных и еще не существующих работ. Трансформируя мотивы предшествующих полотен, Дали интуитивно находит темы будущих картин, фрагменты их изобразительных решений. В этой масштабной исторической композиции мы видим и парящее распятие из картины «Христос св. Иоанна на кресте», и признаки тех работ, которые только еще задумывались — «Галасидаласидеоксирибонуклеидная» (1963) и «Экуменический Совет» (1960), картины, обращенной к идее целостности христианского мира, объединения церквей. Уже это как бы смещает акценты с конкретно-исторического события и его значимости на другую, более многомерную во времени и пространстве сферу — сферу ассоциаций, религиозно-мистических толкований реальных фактов и явлений.

Одним из многократно повторенных мотивов здесь стал мотив креста. Множество вариантов изображения этого важнейшего элемента христианской атрибутики как бы членит пространство картины на составляющие ее некие молекулярные структуры. Кресты здесь — то продолжение пик и албард, то подобны летящим стрелам. Пересекаясь в разных направлениях, они и образуют молекулярные структуры, которые, по всей вероятности, одновременно выполняют и пространственно-пластические, и ассоциативно-символические функции. Самодовлеющее присутствие в работах Дали сверхреального, независимо от их сюжетов и тем, ясно обнаруживает его преднамеренное акцентирование христианской сущности своего искусства. Следует отметить при этом удивительную близость религиозно-философских воззрений художника некоторым мыслям о сущности христианства замечательного русского философа В. Розанова, писавшего в предисловии к книге «В темных религиозных лучах»: «Без мечты и сновидения и без присутствия в человеке сновидящих способностей — христианства не было бы, и оно было бы невозможно. Оно все зиждется на нереальном, сверх-реальном в человеке: отнимите его — и христианства нет!»¹⁶

Конечно, эти рассуждения далеко не бесспорны, да и в принципе говорить о творчестве Дали с той или иной долей категоричности просто невозможно. Но как бы там ни было, метафизика христианства занимала огромное место в его искусстве, что подтверждается не только работами явно религиозного содержания, в том числе «Христосом в Эммаусе» (1960), иллюстрациями к самой дорогой в мире книге — «Апокалипсис согласно св. Иоанну» (1960), уже упоминавшейся картиной «Экуменический Совет» (1960), но полотнами, казалось бы, далекими от религиозной тематики.

В 60-е годы Дали с завидным упорством и энергией продолжает осуществлять свои фантастические, мистико-аллегорические замыслы и, естественно, по-своему истолковывать, интерпретировать религиозные сюжеты, сочинять их.

Примечательно, что в 1961 году художник вновь обращается к театру, готовит сценарий и декорации к балету Гала, осуществляет постановку оперы Скарлатти «Испанская дама и римский кавалер». Театрализация всегда была присуща ему, он совершенствовал ее приемы в живописи и графике, в своих немногочисленных скульптурных произведениях, доведя их до изощренности. Дали умело использовал опыт работы в кино с Бунюэлем, Хичкоком, Диснеем и другими мастерами, привнес в него собственные открытия и индивидуальный стиль.

Наиболее значительными произведениями первой половины 60-х стали большие, подобные настенным росписям, картины «Битва при Тетуане» и «Апофеоз Доллара». Первая была завершена в 1962 году, вторая — в 1965-м.

К «Битве при Тетуане» Дали выполнил десятки великолепных набросков различных вариаций кавалерийских атак и сражений. Он любуется прихотливой, чудодейственной игрой линий, достигая виртуозности через отточенность, завершенность силуэтов и форм, выверенность пространственных соотношений. Эти рисунки чем-то напоминают его же высказывания о подражании Мейссонье, и «подражание» это идет на уровне интенсивного творческого состязания. Художник создает свои версификации батальных сцен, некогда запечатленных французским предшественником, изменяя по памяти ракурсы всадников, направление движения, на свой лад выстраивая композицию, обновляя сюжеты. В работе над этим полотном Дали опирается, как это часто было и прежде, на фотографию, ее возможности, на кинематографические модели построения кадра, усиления эффектов движения, развития пространства и т. д. Необходимо отметить, что к этому времени он достиг определенных результатов в изучении оптики, которой серьезно, с научной основательностью занимался. Немалую помощь в теоретическом и практическом освоении законов оптики оказал ему Робер Дешарн, с которым художник близко сошелся с момента начала работы над фильмом «Невероятная история кружевницы и носорога».

Опьяняющая, дурманящая стихия битвы приводит в определенное замешательство зрителя, сразу увлекает его в свою круговерть. Поначалу мы не различаем отдельных участников, выражения лиц, движений всадников, а лишь почти физически ощущаем накатывающуюся на нас лавину. Постепенно остывая от внезапного шока, начинаем вглядываться в сражающихся, узнавать некоторых из них. К своему удивлению, среди всадников находим и самого Дали, а рядом с ним — Гала.

Эмоциональное состояние героев картины различно, на лицах некоторых персонажей заметно дыхание приближающейся смерти, на других — как у Гала — азарт боя. Контрасты цвета, света и тени, бурно струящиеся складки одеяний, ритмы движения земных и небесных всадников создают ощущение вакханалии сражения, неистовой борьбы человеческих страстей. Все смешалось, и трудно провести черту между ликованием жизни и триумфом смерти. Мы словно слышим ошеломляющую музыку битвы, перезвон оружия, ржание и топот лошадей, крики и стоны людей. Картина преисполнена внутренней энергии и драматизма, эмоционально и содержательно полифонична.

Некоторые атрибуты свидетельствуют о выборе художником в качестве тематической основы средневекового сюжета, близкого по характеру и смыслу к крестовым походам, но вместе с тем напоминающего и о событиях более близкого прошлого. Возможно, в метафорической форме, в плане иносказания Дали представил нам эпопею собственного крестового похода на зрителя, чтобы если и не окончательно обратить его в свою веру, то либо поколебать, либо устрашить, но уже другими, нежели в 30-е годы, средствами. Многое в этой картине, как, впрочем, и во всем творчестве живописца, зашифровано; есть здесь и тот самый вечный элемент non finito, который обеспечивает жизнеспособность произведения искусства, позволяя каждому новому поколению, каждому зрителю самостоятельно открывать для себя, быть может, даже то, о чем художник и не задумывался, что интуитивно проявилось в его работе.

В «Битве при Тетуане» мы обнаруживаем ту же множественность живописно-пластических поисков, что и смыслов, идей, воплощенных или только обозначенных мастером. Здесь и работа над фактурой, благодаря чему достигается эффект скольжения света, его распространения внутрь и на зрителя. Тончайшие модуляции цвета, растворение одной краски в другой, ритм линейных построений создают ощущение беспредельной глубины. Скульптурная лепка формы, объема и одновременная дематериализация отдельных предметов и объектов изображения, особенности освещения придают определенную стереоскопичность изображению фантасмагорической битвы. В этой картине мы вновь встретимся с комбинациями так называемых молекулярных структур, с интерпретированными фрагментарными вставками довоенных работ, с сакральными числами, с отголосками различных традиций искусства прошлого, но все это собрано и скомпоновано, срежиссировано так, что мы невольно включаемся в это грандиозное действо. Над нашими головами в мощном прыжке на мгновение зависло тяжелое лошадиное туловище, высветилась сталь сабли, взнесенной чьей-то рукой, а за далекой линией горизонта с покатыми холмами и водной гладью, подчеркивающими во многих произведениях акт явления чуда, медленной поступью движется Гала, загадочная улыбка которой уже иная, нежели у Гала, устремляющейся на зрителя верхом на скакуне.

Дали писал «Битву при Тетуане» в разных пространственно-временных измерениях, стремясь достичь особого эффекта космичности, другими словами, доказать свою способность вселенского ощущения и видения событий и явлений прошлого и настоящего, способность интуитивно предвосхищать будущее.

Конечно, Дали, обладая даром провидения, не мог не предполагать подобных умозаключений, решив ввести в заблуждение не только сегодняшних, но и последующих исследователей и зрителей. Он всегда противился законченной, абсолютной формуле, постоянно заставляя сомневаться в правомерности той или иной жесткой трактовки созданных им образов. Поэтому никто не вправе сказать с полной определенностью, что же означают его символы, аллегории, метафоры, какой на самом деле смысл вкладывал он в них, какое мистическое значение им придавал. Нам остается не переставать удивляться и задумываться, а это, по-видимому, и было одной из целей, которые преследовал всю жизнь этот гениальный выдумщик и выдающийся мастер искусства XX века. Уместно при этом вспомнить слова критика Понтюса Юльтена, который находил в творчестве Дали «абсолютное видение реального, где любая очевидность таит загадку»¹⁷.

Как уже говорилось, вторым, на наш взгляд, по значению произведением начала 60-х годов стала картина «Апофеоз Доллара», в которой тоже существуют реминисценции с картинами Мейссонье, цитаты из его полотен. И конечно, здесь мы видим Гала и Сальвадора; ее — такой, какой он представляет свою единственную музу, а его — как бы на картине и вместе с тем вне ее. Доллар у Дали не просто денежная единица, это скорее магический знак. Здесь художник в большей степени иллюстративен, хотя стремится избегать прямолинейных отождествлений могущества заокеанской валюты. В этой работе достаточно легко прочитывается политический подтекст, так же как и в другом произведении, написанном годом раньше, — «Пятьдесят абстрактных картин, которые смотрятся с двух ярдов меняющимися внутри трех ленинских маскарадов подобно китайцам и смотрятся с шести ярдов как появление головы королевского тигра».

Принципиально не разделяя никаких идеологических доктрин, он пытался по наитию разобраться в том, что творит зло, а что дарует благо. Но его субъективизм, пожалуй, нельзя было приплюсовать ни к одной политической, социально-экономической системе. Однажды было замечено, что Дали, как истинный испанец, не может не любить золото. Возможно, это наблюдение появилось после написания работы «Апофеоз Доллара»? В различных объяснениях и толкованиях этой картины, делавшихся не без участия художника, фигурирует и Марсель Дюшан в маскарадном облике Людовика XIV за вермеровскими занавесами, и монументальное лицо Гермеса, изваянное Праксителем, и т. д. Весьма сложный набор персонажей и атрибутов как бы микширует прямые аналогии. И мы действительно при пристальном разглядывании обнаружим этих людей, но именно при сосредоточении внимания на деталях зритель попадает в запутанный лабиринт, из которого фактически невозможно найти выход. По отдельности, казалось бы, удается что-то понять и истолковать, но вместе все эти по-своему аллегорические фигуры, метафорические узлы не поддаются логическому объяснению, хотя такие попытки делались.

Независимо от столь удручающего некоторых вывода, подчеркнем еще раз уникальную широту философских, эстетических и просто жизненных интересов художника, который, наверное, настолько увлекся интеллектуальной игрой, что превратился в загадку и для самого себя. Мы обращали внимание на то, что путь Дали к познанию таинств бытия пролегал не только в недрах его интуиции и воображения, стимулировался движениями души, но и на уровне научных изысканий. Свидетельством тому стали опыты, проводимые совместно с Дешарном в области оптики. Результаты их экспериментов активно использовались Дали в живописи.

Интересный пример подобного рода представляет картина «Мистицизм железнодорожной станции Перпиньян», написанная в 1965 году. Художник вновь включает в композицию принципиально важный для себя мотив «Молитвы» Милле, который неоднократно фигурирует в его полотнах довоенной поры. Здесь Дали расчленяет эту работу на фрагменты, соответственно их назначению пластически трансформируя и сюжетно интерпретируя. В центре полотна как бы просвечивает распятый Христос, над головой которого словно зависли грузовой железнодорожный вагон и некий персонаж, воспаряющий на самом верху, а его уменьшенное подобие в той же позе с раскинутыми руками помещено в высвеченном квадрате, где сходятся диагональные лучи, усиливающие ощущение перспективы. Внизу, с минимальным смещением от центральной оси, помещена фигура Гала, изображенная со спины, сидящей в ирреальной среде над тачкой с мешком из упомянутой картины Милле. Справа мы видим увеличенную фигуру крестьянки, наклонившейся в молитвенной позе, слева — соразмерную крестьянке фигуру мужчины со шляпой в руках, стоящего подле мешка, а за ним, ближе к центру, — их обоих, окутанных дымкой, занятых разгрузкой тачки. Понизу простирается ровная и узкая линия горизонта с серебрящейся водой и лодкой на песке, напоминающая вновь о «чудесном улове рыбы Петром», чуде и среде, в которой оно способно явиться.

Одним из важных акцентов картины стал старый деревянный башмак, существующий в этом ирреальном мире как бы абсолютно независимо, в ином пространственном и временном измерении. Он отбрасывает тень, которая словно постепенно растворяется, как растворяются сцены совокупления крестьян или разгрузки мешков с тачки в сверхреальном мире, где не существует закона гравитации, необъятном и неподвластном разуму. С помощью композиционного построения, особенностей освещения, пространственных наслоений Дали достигает стереоскопической иллюзии третьего измерения, которое возникает будто бы из самого холста.

Следующей его крупной работой была картина «Лов тунца», созданная в 1966—1967 годах, в которой художник в меньшей мере увлечен оптическими эффектами. О чем это полотно, пенящееся кровью рыб, исполненное драматизма борьбы с жизнью и за жизнь? О «чудесном улове»? Возможно. Мы видим и на этой картине совмещение времен, здесь соседствуют персонажи, напоминающие своим обликом героев античного, дохристианского мира, и современные люди. Действие развивается в напряженной динамике поз и ракурсов. Люди словно вязнут в этой пучине греха, в тяжелой, наполненной тушами рыб и кровью воде, они и сами как будто обречены собственной жестокостью на страдания. В произведении проглядывают еретические черты, художник в опосредованной форме намекает нам на христианскую легенду о «чудесном улове», очевидно подвергая ее сомнению, хотя пишет об истории создания картины совершенно противоположное. В «Лове тунца» угадывается неуверенность в праведности, абсолютной истинности апостольских сказаний, в святости и полной непогрешимости деяний.

Конечно, не исключены и другие, противоположные толкования этой работы. Но следует напомнить читателю о существовании устойчивой версии истории создания этого полотна, которая восходит к воспоминаниям раннего детства о рассказах отца о приключенческой увлекательности ловли тунца. Полотно это также считают «наиболее грандиозным эротическим взрывом, перенесенным на холст»¹⁸. С точки зрения формального анализа картины здесь необходимо добавить тактичное включение в живопись элементов фотографики, обогащающих ее изобразительную структуру.

В 1966 году в Нью-Йорке проходила самая большая ретроспективная выставка произведений Дали. Четыре этажа Музея Модерн Арт были заняты экспозицией его работ. Для выставки Дали специально выполнил несколько Поп-объектов, в том числе «Раб Микеланджело», «Обеденный жакет Афродиты», «Первая думающая машина». По поводу этой части экспозиции кто-то заметил, что Дали открыл Поп-арт еще тридцать лет назад. Уже по этому справедливому наблюдению можно судить, сколь велико влияние творчества мастера на мировую художественную культуру XX века, влияние, до конца еще не осознанное.

Искусство Дали, выйдя на новый виток, обретает спиралеобразное развитие, он постоянно обращается к темам и сюжетам своих произведений давно минувших лет, особенно часто к работам 30-х годов. Неиссякаемая фантазия художника обогащает некогда созданные образы. Бесконечные вариации однажды найденных решений позволяют ощутить неисчерпаемые возможности интерпретаций известных полотен и графических листов, исполненных Дали несколько десятилетий назад.

В конце 60 — начале 70-х годов он продолжает плодотворно, с присущей ему одержимостью работать в разных видах и жанрах искусства. С успехом реализует свои замыслы в архитектурном дизайне, занимается моделированием одежды, декоративно-прикладным искусством, скульптурой малых форм, иллюстрацией и, конечно, живописью. Среди созданного в это время: композиция из стекла «Циклоп» (1968); отлитая в бронзе «Посмертная маска Наполеона» (1970) — покоящийся на спине носорога лик Бонапарта, исполненный иронии, граничащей с гротеском; изваяние «Антропоморфический кабинет» (1973) — своеобразный перевод на язык бронзы картины с одноименным названием, написанной в 1936 году; удивительная по совершенству письма небольшая картина на дереве «Трансформация Кранаха» (1974).

И — одно из лучших полотен этих лет — «Дали, рисующий Гала со спины, с шестью запечатленными добродетельными оболочками глаз, условно отраженными шестью настоящими зеркалами», созданное в 1972—1973 годах и находящееся ныне в Фигерасе. Эта маленькая картина осталась незаконченной, но художник сумел воплотить в ней идею многомерного, стереоскопически объемного пространства, добиться иллюзии осязаемости. Вот что писал один из самых объективных биографов, сподвижник Дали, автор, пожалуй, самой основательной монографии о нем — Робер Дешарн: «Поиск в третьем измерении, полностью контролируемый точными законами перспективы, играет доминирующую роль в работе Сальвадора Дали. Художник всегда интересовался методами изображения пространственных величин и побочными ответвлениями оптики и фотографии: стереоскопией, голографией и стереоизображением. «В области живописи, — писал он, — амбиции моей души были направлены на оптическую правдивость даже до приезда в Париж. Я всегда превозносил цветную фотографию». С чрезвычайной точностью рисовал он своих натурщиков, так же искусно копировал, если возникала потребность, с фотографий и с натуры. Его талант позволяет это — создавать точную живопись. Фотография в трех измерениях и в цвете, первоклассные изображения конкретной абсурдности полностью выполнялись вручную. С 1961 года, когда Дали изучал стереоскопию, мне посчастливилось напрямую сотрудничать с ним в его изысканиях. В 1971 году он натолкнулся на Герарда Доу и заметил, что несколько картин этого ученика Рембрандта, выполненные в двух интерпретациях, демонстрировали безупречные стереоскопические особенности. Потом он решил вернуться к экспериментам Доу; начав со стереоскопической документации, он написал два полотна — одно для левого глаза, другое — для правого. При помощи системы зеркал, сфокусированных Рожером де Монтебелло, они предстали в трех измерениях. Первые изображения были разочаровывающими, главный недостаток заключался в тяжести стекла, его хрупкости и невозможности избавиться от отраженного двойного изображения, вызываемого толщиной стеклянных зеркал. Мне удалось решить эту проблему, к великой радости Дали, используя сильно натянутую полиэтиленовую пленку с более мощным углом преломления, чем у стекла. Благодаря этим новым методам, стереоскопия открыла свой секрет и стала монументальной. Идя дальше, помимо живописи, в декабре 1973 года я предложил Дали обратить наши открытия к телевидению, создающему стереоизображение, продолжающему экспериментирование... Вся работа художника была обращена к изучению вариаций света, валёра и теней на одном и другом полотне, чтобы достичь эффекта трехмерности и предложить новое бинокулярное видение благодаря оптическому впечатыванию двух картин»¹⁹.

Эта развернутая цитата из монографии Дешарна углубляет наши представления о характере и методах работы Дали в поисках конкурентоспособности живописи по отношению к фото- и телеизобразительным возможностям. Рассказ биографа художника позволяет представить и процесс работы над полотном «Дали, рисующий Гала со спины...» — произведением, обладающим романтической притягательностью и удивительным благородством чувств. В этой маленькой картине заключен наивысший результат в поиске средств, открывающих путь к новому стереоскопическому бинокулярному изображению. Эффект воздействия картины в картине служит тому убедительным доказательством. Сидящие спинами к зрителю художник и его модель смотрят друг на друга в зеркало, словно замкнувшись в найденном трехмерном пространстве, а на самом деле — в своей духовной нерасторжимости, наедине со своими чувствами и мыслями о бренности бытия и вечности мироздания.

Одно из последних живописных произведений мастера — «Христос Гала», — состоящее из двух одинаковых картин, ныне принадлежащее Дойче банку (Дюссельдорф), было написано в 1978 году. В который уже раз, но опять по-новому Дали использует мотив распятия. Крест расположен в горизонтальной плоскости будто парящим в вечности, а на нем распластана обнаженная женская фигура. Вспоминая многочисленные изображения обнаженной Гала, такие, как «Атомная Леда», «Кардинал, кардинал», «Гала, обнаженная у окна» и другие, мы сознаем существенную разницу между этими работами и диптихом «Христос Гала» не только потому, что, быть может, впервые в мировой художественной практике встречаем запечатленным на кресте нагое женское тело, но и по самой образно-содержательной концепции.

В превалировании холодных тонов над теплыми, которые как бы поглощаются серебристо-синими и белыми цветами, передается ощущение драматической тишины. Два одинакового размера, идентичных изображения, отличающиеся друг от друга только степенью светоносности и незначительными изменениями цветовой тональности, а также расположением теней на кресте (в одном случае слева, в другом — справа), есть, по сути дела, одно произведение, для облегчения описания которого мы использовали выше не совсем верное здесь слово «диптих». Естественно, что такая пара служит только достижению стереоскопического эффекта, то есть одно полотно написано для левого глаза, другое — для правого. Картина, по всей вероятности, стала последним живописным результатом экспериментов мастера в этом направлении.

Автора настоящего издания о творчестве Сальвадора Дали всегда занимал вопрос: почему в десятках монографий и альбомов, посвященных художнику, не воспроизводятся его картины второй половины 70-х и 80-х годов. Ответ — возможно, не вполне исчерпывающий — был найден в статье Яна Свечиньского «Подделки», напечатанной в ежемесячнике «Совершенно секретно», выдержку из которой мы приводим: «Шестидесятичетырехлетний испанский художник Мануэль Пухоль Баладас признался на страницах мадридского еженедельника «Камбис 16», что подделывал произведения Дали. По утверждению Баладаса, он делал это по заказу бывшего секретаря Дали — Энрике Сабатери и с согласия жены мастера — Гала. Он заявил, что с 1979 по 1981 год выполнил четыреста поддельных акварелей, рисунков и литографий, а также около трехсот полотен маслом. Причиной выполнения этих подделок — впрочем, замечательных, по мнению самого Дали, — было постоянное усиление болезни Паркинсона, которая мучила мастера уже давно; из-за нее он не мог работать. Гала и Сабатери часть подделок продали, а остальные сохранили на будущее, в ожидании смерти великого творца»²⁰. Насколько убедительно такое объяснение, пока сказать трудно, но и оно не умаляет достоинства и значения творчества и личности Дали. Вместе с тем в нем содержатся любопытные факты отношения Гала к супругу, ее стремление любыми средствами оградить его репутацию от превратностей судьбы, сохранить в глазах общественного мнения представление о творческой дееспособности художника, что в определенном смысле вполне оправданно.

И все же трудно поверить, что Дали на протяжении последних лет жизни не брал в руки кисти и краски, но, очевидно, результаты его не удовлетворяли, что и стало основной причиной необнародования их, может быть даже уничтожения.

Как бы то ни было, но и последние годы мастера не были бесплодными, он продолжал творчески генерировать различные — не только художественные — идеи. Ярким доказательством тому служит и завершение проекта Театра-Музея Дали в Фигерасе, и неослабевавший интерес к нему как к личности, и его незыблемый авторитет выдающегося представителя национальной и мировой культуры нашего столетия. Встречи с ним кого-то обескураживали, кого-то, возможно, разочаровывали, но большинство людей, общавшихся с мастером, несомненно, вдохновлялись и восхищались им; восхищались и вдохновлялись по-разному, что естественно, поскольку он никогда ни под кого не подстраивался, а продолжал исполнять только ему присущую, уготованную судьбой роль, удивлять экстравагантностью, уникальностью художественной натуры.

Существует немало анекдотов о таких встречах, например о встрече с советским композитором Арамом Хачатуряном, которой вроде и не было, когда через комнату, где музыкант ждал аудиенции, под звуки «Танца с саблями» из балета «Гаянэ» маэстро пронесся в ритме этого танца. В этом и состоял весь прием. Не утверждая достоверности сведений, все же отметим, что если такой факт имел место, то его можно истолковывать не просто как очередную эффектную выходку, а как особую форму признания таланта гостя. Конечно, к подобным анекдотам следует относиться с достаточной осторожностью. Поэтому ограничимся лишь вышеприведенным случаем и его вольной интерпретацией и вернемся к осмыслению творческого наследия Дали.

Особого внимания заслуживает его графика, в которой с непревзойденным изяществом воплотился волшебный дар выдающегося мастера. Графические произведения Дали представляют не менее значительный, чем живопись и скульптура, исследовательский интерес.

В его листах, рисунках, литографиях, офортах всегда превалировало возвышенное чувство. В графике мы видим подлинного виртуоза, личность раскрепощенную, свободную от гнетущих условностей, поражающую воображение удивительной щедростью и глубиной ощущения мира, подлинного романтика. Штрих и линия, пятно и блик в его работах словно наполнены энергией самой жизни, ее изменчивым движением, бесконечными вариациями эмоциональных состояний, которые, подобно слепкам, несут в себе переживания автора.

Графические работы Дали, созданные по мотивам поэзии Данте и Ронсара, Аполлинера и Гёте, на сюжеты библейских притч, акварели к «Дон Кихоту» Сервантеса отвечают сложному, противоречивому ощущению художником таинства, непостижимости мироздания, восприятию Человека как венца творения, они уникальны и самоценны. В графике мастера нет той концептуальной запрограммированности, которая присуща большинству его живописных произведений. Здесь действительно присутствует то интуитивно-подсознательное, что не поддается литературному описанию, что волнует сердца и умы зрителей своей первозданной бесконечностью переживаний и ощущений, стихией чувств. Эти качества с необыкновенной силой и искренностью воплотились в графических вариациях художника на мифологические и библейские темы, в иллюстрациях к шекспировскому «Макбету», к «Тристану и Изольде», к «Алисе в стране чудес» Льюиса Кэрролла, к последней книге Андре Мальро «Король, я жду тебя в Вавилоне»...

Самого серьезного отношения заслуживают станковые рисунки Дали, его предварительные, выполненные карандашом, тушью, сангиной и сепией наброски к картинам; их создано огромное количество, и они имеют совершенно самостоятельное значение. Это не просто наброски, зарисовки, штудии, а законченные, отточенные по форме, пластически выразительные, образно концентрированные произведения. Они то импульсивны своей открытостью встречному чувству, то загадочно обворожительны, то напряженно драматичны. В них более заметна подвижность эмоциональных, настроенческих интонаций и смысловых акцентов, чем в живописи мастера. Белая поверхность листа была для него тем ирреальным пространством, которое дарует способность к откровению. Рисунки как бы передают нам дыхание художника. В одних мы видим прерывистую, нервную линию, в других она подобна пружине, в третьих — плавна, мелодична, витиевата.

Графика Дали разнообразна и по сюжетам, и по стилистике, и по технике исполнения. Рисунки с натуры, полет фантазии, работы, навеянные литературными произведениями, портреты, натюрморты, пейзажи, жанровые композиции. Обилию тем и образов вторит множественность изобразительных приемов. Здесь произведения, живо напоминающие о творческом методе Калло, об изящной выразительности линий Рафаэля, о мощной пластике рисунков Леонардо, о классической завершенности графических работ Энгра... В каждом отдельном случае это не стилизация, не механическое подражание, а диалог, творческое соперничество, стремление доказать самому себе и миру — не только из тщеславия — способность создавать новые образы, не уступающие шедеврам мастерством исполнения и одухотворенностью.

Необходимо сказать также и о плакате, которым Дали занимался на протяжении многих лет. Первые его опыты относятся еще к 20-м годам, ко времени участия в деятельности группы Бретона. В плакатах он использовал и фотомонтаж, и коллаж. Они отмечены редкой изобретательностью и остроумием. Большей частью это зрелищные и коммерческие афиши. Их изобразительные решения перекликаются с живописью и графикой художника, однако он строго соблюдал законы и специфику этого вида искусства, что являет пример высокого профессионализма, независимо от сферы приложения таланта и способностей.

Применительно к большим мастерам мы часто употребляем понятие «школа», но можно ли говорить о школе Дали, у которого много последователей и подражателей, однако, насколько известно, не было прямых учеников? Школа — это, как правило, сумма конкретных признаков, определенных традиций, — продолжателей следующих концепциям родоначальников, направлений и стилей в искусстве и развивающих их. Выставка произведений сюрреализма, показанная весной 1991 года в Париже, дает двойственный ответ на вопрос о существовании самостоятельной, обособленной школы Дали, хотя и подтверждает, несомненно, огромное влияние его творчества на развитие искусства фантастического реализма, свидетельствует о том, что наследие мастера — один из основных источников, обеспечивающих жизнеспособность этого уникального явления мировой художественной культуры.

Конечно, было бы несправедливо и неверно обозначать все послевоенное творчество Дали как последовательный, неуклонный подъем к вершинам. Сам художник так писал о себе и своем искусстве: «Право говорить дала мне жизнь, которую я прожил, моя жизнь — и ничто другое. Во мне воплотилась, причем самым впечатляющим образом, послевоенная Европа — все ее трагедии, все фарсы и опыты ставились и надо мной тоже, я играл во всех спектаклях»²¹.

При том, что Дали постоянно играл или разыгрывал разные роли, перевоплощаясь с удивительным артистизмом то в грешника, то в праведника, он жаждал покаяния, но не каялся, а морализировал. Его можно назвать религиозным художником не в традиционном понимании исповедания какой-либо из существующих религий или проповедника ее постулатов, а в более широком, космическом представлении. И несмотря на то что его не раз предавали анафеме, обвиняли чуть ли не во всех смертных грехах и злодействе, преступлениях против человечества, его искусство, как божественное провидение, открывает путь чувству и разуму к Вере и Истине — непреходящим духовным, гуманистическим ценностям.

Творческое наследие Сальвадора Дали огромно, оно будет удивлять и восхищать, раздражать и волновать многие поколения людей, ведь он всегда следовал принципу: «Бежать впереди Истории гораздо интереснее, чем описывать ее».

Великий мастер умер 23 января 1989 года в возрасте 84 лет. Жизнь Дали — грешника и праведника, мистификатора и мятежника — была долгой, но не вечной, однако произведения художника сделали его имя бессмертным. До сих пор более всего падких до сенсаций волнует завещание гениального живописца, судьба его многомиллионного состояния. Но мы не будем поддаваться соблазну и искушению подсчитывать чужие капиталы, а возрадуемся тому, что Дали оставил нам, всему Человечеству, Навечно.

Примечания

1. Цит. по: Данилова И. От средних веков к Возрождению. М., 1975. С. 72.

2. Там же. С. 43.

3. Там же.

4. Евангелие от Иоанна. Гл. 1 (5).

5. Цит. по: Альберти Л.-Б. Десять книг о зодчестве. М., 1937. Т. 2. С. 52.

6. Завадская Е. Загадка Сальвадора Дали // Творчество. 1989. № 1. С. 30.

7. Камю А. Бунтующий человек. М., 1990. С. 135, 136.

8. Завадская Е. Загадка Сальвадора Дали // Творчество. 1989. № 1. С. 30.

9. Раушенбах Б. О логике триединости // Вопросы философии. 1990. № М. С. 169.

10. Цит. по: Дали С. Дневник одного гения. С. 260.

11. Там же. С. 260—261.

12. Там же. С. 262.

13. Цит. по: Dali par Dali. P. 96.

14. Derrida G. Of Grammatology. Baltimore—London, 1976. P. 89.

15. Ibid. P. 158.

16. Розанов В. Религия и культура. М., 1990. Т. 1. С. 374.

17. Цит. по: Рожин А.И. Сальвадор Дали. С. 54.

18. Descharnes Robert. Salvador Dali. Köln, 1974. S. 179.

19. Descharnes R. Salvador Dali. New York, 1976. P. 168.

20. Свечиньский Я. Подделки // Совершенно секретно. 1991. № 5. С. 12.

21. Цит. по: Рожин А.И. Сальвадор Дали. С. 55.

Вам понравился сайт? Хотите сказать спасибо? Поставьте прямую активную гиперссылку в виде <a href="http://www.dali-genius.ru/">«Сальвадор Дали: XX век глазами гения»</a>.