Май

Порт-Льигат, 8-е

Газеты, радио крайне торжественно и с большим шумом возвещают, что сегодня годовщина окончания войны в Европе. Меня же, когда я ровно в шесть утра поднялся, вдруг пронзила мысль, что, вероятней всего, последнюю войну выиграл Дали. Догадка эта привела меня в восторг. Я не был лично знаком с Адольфом, но — теоретически — мог бы встретиться с ним до Нюрнбергского съезда¹, причем дважды. Накануне этого съезда мой близкий друг лорд Бернерз попросил меня подписать мою книгу «Завоевание иррационального», намереваясь подарить ее Гитлеру, потому что тот усматривал в моей живописи, особенно в моей манере изображать кипарисы, некую большевистскую и вагнерианскую атмосферу. И в тот момент, когда я уже собирался подписать книгу, которую протянул мне лорд Бернерз, я ощутил некоторое достаточно странное замешательство; мне вдруг припомнились неграмотные крестьяне, приходившие в нотариальную контору моего отца и ставившие на подаваемых им документах вместо подписи крест, и тогда я тоже ограничился тем, что начертал крест. Когда я изображал его, у меня возникло ощущение (как, впрочем, во всех случаях, когда я что-либо делаю), что совершаю нечто крайне важное, но я и не подозревал, да что там, мне и в голову не могло прийти, что именно этот знак вызовет грандиозный крах гитлеризма. И впрямь, Дали, специалисту по крестам (величайшему из всех когда-либо существовавших на свете), удалось двумя безмятежными штрихами выразить графически, магистрально — да что я говорю! — магически в самом концентрированном виде полную и совершенную противоположность свастики — динамичного, ницшеанского, изломанного, гитлеровского креста.

Я нарисовал стоический крест, самый стоический, самый веласкесовский, самый антисвастикианский из всех — испанский крест, исполненный дионисийской ясности. Адольф Гитлер, который обладал страстной и острой восприимчивостью к магии, подпитываемой гороскопами, перед смертью в берлинском бункере, вне всяких сомнений, не мог не испытать страха вспоминая мое пророчество. Но что совершенно несомненно, так это то, что Германия, несмотря на сверхъестественные усилия, которые она прилагала, чтобы потерпеть поражение, войну проиграла и что именно Испания, даже не участвовавшая в конфликте и ничего для достижения победы не сделавшая, была благодаря только лишь своей гуманности, своей дантейской вере и помощи Божьей приведена к победе, победила, продолжает и будет духовно побеждать в этой войне. Все наше отличие от гитлеровски-мазохистской Германии состоит в том, что мы, испанцы, — не немцы, мы точно такие же и самую капельку совершенно противоположные.

9-е

Я расчеловечиваю случайность. Проникаю все дальше и дальше в противоречивую математику Вселенной. За два последних года я написал четырнадцать полотен, одно прекрасней другого. На всех моих картинах сияют дивным светом Божья Матерь и младенец Иисус. И в них я применил самый строжайший математический принцип, а именно принцип архикуба. Христос, распыленный на восемьсот восемьдесят восемь сверканий, которые сливаются в магической девятке. Но отныне я прекращаю писать, отделывая картину с бесконечным терпением и поистине чудотворной тщательностью. Быстро, еще быстрей, я все буду изливать из себя — разом, мощно, жадно. Подобное уже имели возможность увидеть в Париже, когда я утром пришел в Лувр и меньше чем за час написал копию «Кружевницы» Вермеера. Я решил представить ее посреди четырех корок хлеба, как если бы она возникла из молекулярного столкновения в соответствии с принципом моего четырехъягодичного континуума. И все узрели нового Вермеера.

Мы вступаем в эру великой живописи. Нечто завершилось в 1954 году со смертью водорослевого живописца, наилучшим образом приспособленного благоприятствовать буржуазному пищеварению, я имею в виду Анри Матисса, художника, порожденного революцией 1789 года. И сейчас лихорадочно возрождается аристократия искусства. Все, от коммунистов до христиан, обрушились на мои иллюстрации к Данте. Все они остались где-то там, в прошлом веке! Гюстав Доре² представлял себе ад в виде некой угольной шахты, я же с безмерным ужасом увидел его под средиземноморским небом.

Теперь настает время моего фильма «Плотская тачка», о котором я уже много писал в дневнике. Я давно уже раздумываю о нем и внес значительные усовершенствования в сценарий: женщина, влюбленная в тачку, будет жить с ней и с божественно красивым ребенком. Тачка обретет все атрибуты этого мира.

10-е

Я нахожусь в состоянии перманентной интеллектуальной эрекции, и все идет навстречу моим желаниям. Задуманная мной литургическая коррида близка к осуществлению. Многие уже начинают интересоваться, а не свершилась ли она уже. Храбрецы-священники выражают желание протанцевать перед быком, но, учитывая великие иберийские и гиперэстетические условия арены, самый эксцентрический элемент будет заключаться в том, что убитого быка увезут не как обычно — в плоскостной системе на мулах, с проездом по всей окружности арены, а вознесут вертикально с помощью автожира³, механизма по преимуществу мистического, черпающего энергию из самого себя, как указывает само его название. Для еще большего обострения впечатления от зрелища совершенно необходимо, чтобы автожир унес бычью тушу очень высоко и далеко, к примеру на гору Монсеррат, а там ее расклюют орлы, и это будет подлинным псевдолитургическим завершением корриды, подобной которой еще не видел мир.

Добавлю еще, что истинно далианским (хотя это в какой-то степени позаимствовано у Леонардо) украшением арены станут скрытые за контрбарьером две трубы, которым могут быть приданы любые (по преимуществу кишечноподобные) формы. В назначенный момент они весьма реалистично и торжественно придут в состояние эрекции благодаря пущенной в них под сильнейшим давлением струи кипящего и желательно свернувшегося молока.

Да здравствует вертикальный испанский мистицизм, который, начавшись с подводной лодки Нарсиса Монтуриоля^*, благодаря геликоптеру вертикально вознесся в небеса!

11-е

Ежегодно — это уже просто стало системой — какой-нибудь молодой человек просит принять его и спрашивает, что нужно делать, чтобы преуспеть в жизни. Тому, который явился сегодня утром, я сказал:

— Чтобы добиться прочного и постоянно растущего престижа в обществе, в которое вы стремитесь, очень полезно, если вы обладаете большим талантом, в самой ранней юности хорошенько пнуть это самое общество в правую ногу. После этого становитесь снобом. Как я. Снобизм у меня идет с детства. Я уже тогда восхищался высшим классом, конкретным воплощением которого стала для меня некая дама по имени Урсула Маттас. Она была аргентинка, и я был влюблен в нее, потому что, во-первых, она носила шляпу (в нашей семье женщины шляп не носили), а кроме того, потому, что она жила на третьем этаже. Ну а когда я вышел из детства, мой снобизм не ограничился только лишь третьим этажом. Мне всегда хотелось пребывать на самых высших этажах общества. Когда я приехал в Париж, у меня возникла просто мания — так мне хотелось узнать, будут ли приглашать меня туда, где, как мне казалось, просто необходимо бывать. Как только я получал приглашение, мой снобизм тотчас же утихал, точь-в-точь как проходит болезнь в тот момент, когда к вам входит врач. А потом, напротив, я частенько даже не ходил туда, куда меня приглашали. А если приходил, устраивал скандал, который сразу же привлекал ко мне внимание, после чего незамедлительно смывался. Но для меня, особенно в период сюрреализма, снобизм был по-настоящему стратегией, потому что, кроме Рене Кревеля, я был единственный, кого принимали в свете и кто там бывал. Остальные сюрреалисты высшего общества не знали и не были в него допущены. Находясь в их кругу, я всегда мог вскочить и объявить: «Я сегодня обедаю в городе», оставляя их строить догадки и предположения, куда я отправился (назавтра им это становилось известно, и особенно удачно складывалось, если они узнавали об этом от кого-то третьего) — на обед к Фосиньи-Люсенжам или в какой-то другой дом, который был для них запретным плодом, поскольку их туда не приглашали. А когда я приходил в дом к представителям света, я немедленно выкидывал куда как более изощренный снобистский фокус. Я заявлял: «Сразу же после кофе мне придется бежать на встречу с группой сюрреалистов», причем представлял им сюрреалистов как группу, проникнуть в которую стократ трудней, чем в любой известный им аристократический салон, тем паче что сюрреалисты посылали мне оскорбительные письма и утверждали, что в высшем свете сплошь одни кретины, которые ни черта ни в чем не смыслят... В ту пору мой снобизм проявлялся в том, что я мог неожиданно сказать: «Послушайте, мне же надо бежать на площадь Бланш, где состоится крайне важное собрание группы сюрреалистов». Это производило грандиозное впечатление. Итак, с одной стороны находились представители светского общества, которые исходили от любопытства, когда я отправлялся туда, где они не могли появиться, а с другой — сюрреалисты. А я неизменно оказывался там, куда другие пойти не могли. Снобизм в том и состоит, чтобы всегда иметь возможность бывать в таких местах, куда других не допускают, отчего у них возникает чувство неполноценности. В любых человеческих отношениях всегда существуют способы, позволяющие полностью стать хозяином положения. Такова была моя политика по отношению к сюрреализму. Следует добавить еще кое-что: я был просто не в состоянии следить за всеми сплетнями и никогда не знал, кто с кем в ссоре. В результате, подобно комику Харри Лэнгдону⁴, я вечно оказывался там, где мне появляться не следовало бы. Например, из-за меня и моего фильма «Золотой век» Бомоны переругались с Лопесами. Все знали, что из-за меня они в ссоре, не раскланиваются и не встречаются. Но я, невозмутимый Дали, являлся к Бомонам, потом отправлялся к Лопесам, понятия не имея об их разногласиях, а когда наконец узнал, просто не придал этому значения. То же самое было в случае Коко Шанель⁵ и Эльзы Скиапарелли⁶, которые в мире моды вели между собой гражданскую войну. Я же завтракал с Коко, пил чай с Эльзой, а вечером опять ужинал с Коко. Все это становилось причиной чудовищной взаимной ревности. Я принадлежу к тем редким людям, которые одновременно существуют в самых непримиримых, напрочь отгороженных друг от друга сообществах, переходя из одного в другое, когда им вздумается. Вел я себя так из чистого снобизма, то есть из необузданного желания всегда быть на виду в самых недоступных для всех прочих кругах.

Молодой человек смотрел на меня круглыми рыбьими глазами.

— Что-нибудь еще? — осведомился я.

— Ваши усы. Они совсем не такие, как в первый день, когда я видел вас.

— Они постоянно вибрируют и даже два дня подряд не бывают одинаковыми. Сейчас у них несколько декадентский вид, потому что я на час ошибся со временем вашего визита. Они еще не поработали. Пока что они только выходят из мира сновидений и фантазий.

Я на миг задумался, и этот мой ответ показался мне слишком банальным для Дали, он вызвал во мне чувство неудовлетворенности и подтолкнул к некоему небывалому изобретению. Я сказал молодому человеку:

— Подождите.

После чего сбегал и прилепил на кончики усов усики одного растения. У этих усиков есть редкостная способность — постоянно скручиваться и раскручиваться. Возвратившись, я дал возможность молодому человеку узреть этот феномен. Таким образом, я только что изобрел усы-радар.

12-е

Критика — высокое искусство. Только гении достойны быть критиками. Единственный человек, который смог бы написать памфлет на критику, — я, ибо я изобретатель параноидально-критического метода. И я его написал^**. Но и в нем, как в этом дневнике, как в моей «Тайной жизни», я сказал далеко не все и постарался сохранить в запасе гнилые яблоки и плоды гранатов со взрывчаткой, а если меня, к примеру, спросят, кто самый посредственный из всех когда-либо живших на свете людей, я отвечу: Кристиан Зервос⁷. А если же мне скажут, что у Матисса цвета комплементарные, поскольку они дополняют друг друга, я отвечу, что они и впрямь заняты только тем, что делают друг другу комплименты. А потом опять повторю, что неплохо, наверное, было бы обратить хотя бы чуточку внимания на абстрактную живопись. По мере превращения в абстрактную ее денежная стоимость также очень приближается к абстрактной. Есть определенная градация в горестях нефигуративной живописи: существует абстрактное искусство, которое имеет крайне унылый вид; еще унылей выглядит художник-абстракционист; унылость удесятеряется, когда видишь любителя абстрактной живописи, однако полная безнадежность и полнейший мрак — это критик и эксперт абстрактной живописи. Частенько случаются совершенно потрясающие вещи: все критики единодушно возвещают, дескать, то-то просто до невозможности замечательно, а то-то ну просто никуда не годится. И вот тут можно быть совершенно уверенным в одном: все это чистейшее вранье! Надо быть последним из самых безмозглых идиотов, чтобы заявлять, что раз волосы на голове седеют, то вполне естественно, что бумажки, наклеенные на холст, со временем тоже желтеют.

Я озаглавил свой памфлет «Рогоносцы ветхого современного искусства», но умолчал в нем, что из всех рогоносцев меньше всего великолепия в рогоносцах дадаистских⁸. Постаревшие, убеленные сединами, но неизменно имеющие предельно антиконформистский вид, они безумно любят получать на всевозможных биеннале золотые медали за произведения, сляпанные с безмерным желанием вызвать у всех отвращение. Но имеются рогоносцы еще более гнусные, если только такое возможно, чем эти старцы, а именно рогоносцы, которые дали премию за скульптуру Калдеру⁹. Он даже не дадаист, хотя все считают его таковым, и никому в голову даже не пришло растолковать ему: самое меньшее, что требуется от скульптуры, — это быть неподвижной!

13-е

Из Нью-Йорка приехал журналист, чтобы специально спросить меня, что я думаю о «Джоконде» Леонардо да Винчи. Я сказал ему:

— Я огромный поклонник Марселя Дюшана¹⁰, того, который произвел знаменитое преобразование лица Джоконды. Он пририсовал ей маленькие усики, но они были уже почти далианские. А внизу под фотографией он крохотными, но вполне читаемыми буквами написал: «L. H. O. O. Q.». У нее свербит между ног! И я всегда восхищался позицией Дюшана в ту пору, когда решался куда более важный вопрос: надо или не надо сжигать музей Лувр. Уже тогда я был яростный поклонник ультраретроградной живописи, олицетворявшейся для меня великим Мейсонье, который как художник для меня всегда был куда значительнее Сезанна. И естественно, я был среди тех, кто считал, что сжигать Лувр не следует. И пока что я вижу, что к моему мнению на сей счет прислушались: Луврский музей до сих пор не сожгли. Но совершенно очевидно, что, если бы вдруг решили его сжечь, «Джоконду» в этом случае надо было бы спасать и, возможно, даже увезти ее срочно в Америку^***. И это вовсе не только потому, что в ней есть огромная психологическая хрупкость. В мире существует подлинное джокондопоклонничество. Очень многие покушались на «Джоконду», вплоть до того что несколько лет назад попытались побить ее камнями, но ведь это типичный случай агрессии против собственной матери. Ежели знаешь все соображения Фрейда по поводу Леонардо да Винчи и все, что открывают нам произведения этого художника о его подсознании, очень несложно сделать вывод, что он был влюблен в свою мать, когда писал «Джоконду». Неосознанно он написал женщину, которая совмещает в себе все возвышенные материнские свойства. У нее большая грудь, и на тех, кто любуется ею, она смотрит совершенно материнским взором. Однако же улыбается весьма двусмысленно. Все могли заметить и до сих пор видят, что в ее двусмысленной улыбке есть изрядная доля откровенного эротизма. И что же происходит с тем несчастным, который страдает эдиповым комплексом? То есть комплексом влюбленности в собственную мать? Он входит в музей. Музей — общественное, публичное заведение. А в его подсознании это значит бордель. И в этом борделе он видит выставленный на всеобщее обозрение прототипический образ всех матерей. И это ужасное присутствие там его собственной матери, которая ласково смотрит на него с двусмысленной улыбкой, толкает его на совершение преступного деяния. Схватив первое, что подвернулось ему под руку, то есть камень, он, разрушая картину, совершает матереубийство. Это типично параноидальная агрессия...

Уходя, журналист сказал мне:

— Ради этого стоило приехать!

Еще как стоило! Я задумчиво смотрел, как он поднимается по склону. На ходу он наклонился и поднял камень^****.

Примечания

*. Нарсис Монтуриоль — земляк Дали, уроженец Фигераса, и, как утверждают, изобретатель подводной лодки.

**. Буквально недавно, в апреле, во время плавания через Атлантический океан на пакетботе «Америка» Дали написал замечательный памфлет «Рогоносцы ветхого современного искусства», издательство «Фаскель», 1956.

***. Можно подумать, что в 1963 г. вняли совету Дали. «Джоконда» совершила путешествие в Соединенные Штаты. Однако ее отсутствием не воспользовались для того, чтобы сжечь Лувр, и, возвратившись, «Мона Лиза» нашла свой дом в целости и сохранности.

****. В «Art News» за март 1963 г. Дали вновь возвращается к этой теме, еще больше углубляет ее, предлагая тому, кто способен дать другие истолкования причин актов вандализма, от которых страдала «Мона Лиза», первым бросить в него камень. И говорит, что подберет этот камень, дабы продолжить созидание Истины.

1. Нюрнбергский съезд. — В 1933—1938 годах в Нюрнберге проводились помпезные съезды Национал-социалистической партии Германии.

2. Доре Гюстав (1832—1883) — французский график, автор иллюстраций к «Дон Кихоту» Сервантеса и к Библии.

3. Автожир — винтокрылый летательный аппарат, у которого подъемная сила создается вращающимся в горизонтальной плоскости винтом, а поступательное движение обеспечивается, как у самолета, тянущим винтом, работающим от авиационного двигателя. После создания вертолетов (геликоптеров) работы над автожиром прекращены.

4. Лэнгдон Харри (1884—1944) — американский актер театра и кино, снимавшийся в комедийных ролях; играл неприспособленных к жизни, сомнамбулически заторможенных простаков.

5. Шанель Коко (наст. имя Габриель Бонер) (1883—1971) — знаменитый французский модельер, одна из создательниц современной женской моды; основала также парфюмерную фирму (духи «Шанель № 5»).

6. Скиапарелли Эльза (1896—1973) — французский модельер, по происхождению итальянка. В 1930—1940-е годы была в числе самых авангардных модельеров.

7. Зервос Кристиан (1889—1970) — издатель журнала «Кайе д'Ар», посвященного проблемам современного искусства, выходившего с 1926 по 1970 год. С 1930-х годов в нем стали печататься проблемные статьи по так называемому примитивному и доренессансному искусству.

8. Дадаизм — авангардистское нигилистическое направление, возникшее в 1916 году в Швейцарии, которому свойственны иррационализм, антиэстетизм, абсурд; отличался деструктивным характером. В литературе культивировал случайные сочетания слов и звуков, в живописи и скульптуре — каракули, набор случайных предметов. Просуществовал как самостоятельное явление до 1922 года, после чего бывшие дадаисты переквалифицировались в сюрреалистов, абстракционистов, экспрессионистов и т. д. Здесь Дали употребляет слово «дадаисты» в достаточно широком презрительно-уничижительном смысле.

9. Колдер Александр (1898—1976) — американский живописец и скульптор; получил известность своими «мобилями», абстрактными скульптурными композициями, приводимыми в движение механическим или электрическим приводом либо потоком воздуха.

10. Дюшан Марсель (1887—1968) — французский живописец и скульптор, переселившийся в 1915 году в США, что, как утверждали злые языки, и способствовало его славе; один из самых провокативных художников XX века. Поначалу примыкал к фовистам, кубистам, был дадаистом. В 1917 году в Нью-Йорке с грандиозным скандалом не была допущена на выставку его скульптура «Фонтан», представлявшая собой фабричный писсуар, на котором Дюшан поставил свою подпись. В 1918 году выставил картину «L. H. O. O. Q.» — репродукцию «Джоконды», которой он пририсовал усики и бородку. Кстати, это он дал название «мобили» движущимся скульптурам Кальдера.

Вам понравился сайт? Хотите сказать спасибо? Поставьте прямую активную гиперссылку в виде <a href="http://www.dali-genius.ru/">«Сальвадор Дали: XX век глазами гения»</a>.