Декабрь

Париж, 18-е

Вчера вечером в храме науки перед восторженной толпой состоялся далианский апофеоз. Едва приехав в Сорбонну на своем «роллсе», нагруженном кочанами цветной капусты, я под салют тысяч вспышек проследовал в большую аудиторию и произнес речь. Собравшиеся, дрожа от нетерпения, ждали от меня неслыханных откровений. И услышали их. Я решил сделать в Париже самое безумное выступление в своей жизни, ибо Франция — самая рассудочная, самая рациональная страна в мире. Я же, Сальвадор Дали, родом из Испании, самой иррациональной и мистической страны на свете... Эти мои первые слова были встречены неистовыми аплодисментами: никто не чувствителен к комплиментам более французов. Разум, сказал я, предстает пред нами лишь в смутной дымке оттенков скептицизма, каковые он должен свести для нас главным образом к коэффициентам гастрономической недостоверности, сверхстуденистой, прустианской и обязательно с душком. Вот по этим причинам очень неплохо и даже необходимо, чтобы время от времени испанцы вроде Пикассо и меня приезжали в Париж и совали под нос французам куски сырой, сочащейся кровью истины.

Тут, как я и ожидал, публика по самым разным соображениям пришла в неистовство. Я победил!

И тут же без паузы я заявил: одним из самых крупных художников завершающего периода нашего времени был, вне всяких сомнений, Анри Матисс, но Матисс олицетворяет собой как раз окончательные последствия Французской революции, а именно торжество буржуазии и буржуазного вкуса. Шквал аплодисментов!!!!!!

Я продолжал: последствия современного новейшего искусства таковы — достигнут максимум рационализации и максимум скептицизма. Сегодня молодые художники, представляющие новейшее искусство, не верят НИ ВО ЧТО. Совершенно естественная вещь, если ни во что не верить, то в конце концов начнешь писать почти что ничто, что являет нам современная живопись, в том числе абстрактная, эстетствующая и академическая, за одним-единственным исключением — группы американских нью-йоркских художников; она, по причине отсутствия традиций и благодаря инстинктивному порыву, ближе всего к новой предмистической вере, которая обретет окончательные очертания, когда мир наконец воспримет последние достижения ядерной науки. Во Франции, на полюсе, диаметрально противоположном нью-йоркской школе, я вижу только одно имя, достойное упоминания, — моего друга, художника Жоржа Матьё¹, который вследствие своих монархических и космогонических пережитков занял позицию, полностью противоположную академизму современной живописи.

И опять мои откровения были встречены продолжительной овацией. Мне оставалось лишь оглоушить публику псевдонаучным докладом, который я как раз обдумывал. Само собой, я не оратор и даже не ученый, но среди аудитории, несомненно, должны были присутствовать ученые, особенно имеющие касательство к морфологии, которые способны были оценить творческий и обоснованный характер моего исступленного бредословия.

Я рассказал им, как в девятилетием возрасте я в моем родном городе Фигерасе сидел почти нагишом в нашей столовой. Опершись локтем на стол, я притворялся, будто сплю, а делал я это для того, чтобы молоденькая служаночка могла всесторонне рассмотреть меня. На столе оставались сухие хлебные крошки, которые впивались мне в локоть и причиняли изрядную боль^*. Боль эта ассоциировалась у меня с каким-то лирическим восторгом, который вызвало у меня пение соловья. Оно взволновало меня просто до слез. А вскорости меня с неистовой силой обворожила картина Вермеера «Кружевница», репродукция которой висела в отцовском кабинете. В приоткрытую дверь я смотрел на нее и думал в это время о носорожьих рогах. Впоследствии мои друзья сочли это бредовым наваждением, хотя на самом деле все это было чистейшая правда, и, когда мне, совсем еще молодому, случилось потерять в Париже репродукцию «Кружевницы», я буквально заболел и ничего не мог есть, до тех пор пока не нашел другую репродукцию...

Слушали меня затаив дыхание. И мне не оставалось ничего, кроме как продолжать и объяснить, каким образом мое постоянное пристрастие к Вермееру, и особенно к «Кружевнице», привело меня к принятию важнейшего решения. Я попросил в Лувре разрешения написать копию этой картины. И вот однажды утром прибыл в Лувр с мыслями о носорожьих рогах. К величайшему удивлению моих друзей и главного хранителя музея, на моей копии проступили носорожьи рога.

Публика, слушавшая меня затаив дыхание, тут разразилась хохотом, который мгновенно был заглушен бурей оваций.

Следует сказать, заключил я, что именно этого, принимаясь за копию, я и ожидал.

Затем на экране была продемонстрирована репродукция «Кружевницы», и я смог показать, что более всего меня потрясает в этой картине; в сущности, все сводится к иголке, не нарисованной, но внушаемой. И кончик этой иглы я совершенно реально ощущал в собственной плоти, в локте, когда, к примеру, внезапно просыпался посреди божественной сиесты. «Кружевница» до сих пор воспринимается как картина исключительно безмятежная, исполненная умиротворенности, но для меня она всегда обладала какой-то бешеной эстетической энергией, с которой может сравниться лишь недавно открытый антипротон.

После чего я попросил оператора показать на экране репродукцию моей копии. Все повскакали с мест и под рукоплескания кричали: «Она лучше! Это очевидно!» Я объяснил им, что до этой копии почти ничего не понимал в «Кружевнице» и что мне пришлось целое лето протрудиться над этой проблемой, чтобы сообразить, что я инстинктивно начертал на полотне точные логарифмические кривые. Столкновение хлебных крошек и корпускул сделало для меня по-новому зримым образ «Кружевницы». Впоследствии я уверовал, что должен продолжать работу над этой картиной: мои носорогоцентрические идеи стали для меня настолько очевидны, что я послал моему другу Матье телеграмму следующего содержания: «Теперь никакого Лувра. Я должен встретиться с живым носорогом».

Чтобы разрядить атмосферу и спустить моих слушателей, у которых уже началось головокружение, на землю, я велел показать на экране фотографию меня и Галы: мы купаемся близ мыса Креус в компании с одним из портретов «Кружевницы». Пятьдесят других портретов были развешены в моей оливковой роще, дабы побуждать меня каждый миг к размышлениям над этой проблемой, имеющей безмерно огромное значение, и в то же время я был поглощен своим исследованием о подсолнухе, из наблюдений за которым уже Леонардо да Винчи сделал исключительно интересные для своего времени выводы. Летом этого 1955 года я открыл, что в пересечениях спиралей, образующих шляпу подсолнуха, совершенно явственно проступает очертание рогов носорога. Сейчас специалисты по морфологии еще не вполне уверены в том, что спирали подсолнечника являются подлинными логарифмическими спиралями. Они приближаются к таковым, но наличествуют феномены роста, которые приводят к тому, что их невозможно замерить со строго научной точностью, и специалисты-морфологи не пришли пока к согласию, чтобы доказательно утверждать, являются они или нет именно логарифмическими спиралями. Но зато вчера мне удалось убедить слушателей в Сорбонне, что в природе нет логарифмической спирали, которая была бы совершенней очертания носорожьего рога. В процессе моих исследований подсолнуха, во время которых я выделял и прослеживал кривые, в большей или меньшей степени приближающиеся к логарифмическим, мне было чрезвычайно несложно различить совершенно явственный силуэт Кружевницы, ее прическу, подушечку, как бы исполненные в стиле пуантилистских полотен Сёра². В каждом подсолнухе я находил до полутора десятков Кружевниц, из которых одни были более, другие менее совпадающими с оригиналом Вермеера.

Вот почему, продолжал я, когда я впервые увидел перед собой одновременно и фотографию Кружевницы, и живого носорога, мне стало очевидно, что, если бы они вступили в схватку, победила бы Кружевница, поскольку морфологически Кружевница есть именно рог носорога.

Эта первая часть моего выступления была увенчана смехом и аплодисментами аудитории. Мне осталось только продемонстрировать публике беднягу-носорога с малюсенькой Кружевницей на носу, хотя на самом деле Кружевница является гигантским носорожьим рогом, исполненным максимальной спиритуальной энергии, потому что она, пусть не обладая его устрашающей бестиальностью, тем не менее представляет собой символ абсолютной монархии целомудрия. Полотно Вермеера есть полная противоположность любого полотна Анри Матисса, типического образчика творческого бессилия, так как, несмотря на все его таланты, живопись Матисса нецеломудренна, в отличие от живописи Вермеера, который не затрагивает ее объекта. Матисс же насилует действительность, видоизменяет ее и сводит к некой вакхичности.

Поскольку я всегда забочусь о том, чтобы не давать аудитории возможности отвлекаться от моего анализа, я велел показать на экране своего гиперкубического Христа, а также продемонстрировать почти обычную картину, на которой мой друг Робер Дешарн, занимающийся, кстати, сейчас фильмом «Необыкновенная история про Кружевницу и носорога», аналитически разложил лицо Галы, составленное, как оказалось, из восемнадцати носорожьих рогов.

На сей раз мои слова утонули уже не в овации, но в криках «ура!», которые возобновились, когда я добавил, что многие увидели явную евхаристическую связь между хлебом и коленями Христа как с точки зрения материальной, так и с точки зрения морфологии форм. Всю жизнь я испытывал маниакальную страсть к хлебу, который писал бессчетное число раз. Если проанализировать кривые «Гиперкубического тела», то можно обнаружить почти божественный очерк носорожьего рога, который есть непременная основа любой эстетики, исполненной чистоты и страсти. «Эти же самые рога, — сказал я, показывая на экран, где демонстрировалась моя картина с оплывающими часами, — появляются уже на первом моем далианском произведении».

— А почему они у вас мягкие, оплывающие? — спросил один из слушателей.

— Мягкие или твердые, это вовсе не важно, — отвечал я. — Главное, что они показывают точное время. На моей картине наличествуют симптомы носорожьих рогов, которые отваливаются и тем самым создают аллюзию непрестанной дематериализации этого элемента, все более и более преображающегося у меня в элемент чисто мистический.

Нет, нет, совершенно естественно, рог носорога по своим истокам не является ни дионисийским, ни романтическим. Напротив того, он — аполлонические как я это открыл, изучая форму шеи на рафаэлевских портретах. В процессе анализа я обнаружил, что все состоит из кубов и цилиндров. Рафаэль писал исключительно кубами и цилиндрами, формами, в наибольшей степени сходными с логарифмическими кривыми, которые легко различить в рогах носорогов.

Для подтверждения сказанного на экране продемонстрировали исполненную мною копию одной картины Рафаэля, в которой явно просматривается влияние моих носорогоцентрических навязчивых идей. Картина эта — распятие — один из ярчайших примеров конической организации поверхности. Я уточнил, что речь тут идет не о том роге носорога, какой присутствует у Вермеера (где он наделен гораздо большей энергией), но о роге, который можно бы назвать неоплатоновским. Было сделано графическое отображение этой картины, на котором явственно обнаруживается чрезвычайно важная вещь, а именно план, по которому все фигуры распределены в соответствии с божественной монархической соразмерностью, утверждавшейся Лукой Пачоли³, каковой неизменно использовал слово «монархия» в эстетическом понимании, так как пять правильных геометрических тел всецело подчинены абсолютной монархии сфер.

Аудитория вновь затаила дыхание. Мне предстояло явить им еще несколько грубых истин. На экране появилась фотография крупа носорога, который я недавно весьма дотошно проанализировал и обнаружил, что это не более и не менее чем шапка подсолнуха, сложенная пополам. Мало того что носорог носит на носу самые прекраснейшие логарифмические кривые, но оказывается, что и круп его, имея форму шапки подсолнуха, представляет собой целую галактику оных же логарифмических кривых.

Шквал аплодисментов, возгласы «браво!». Аудитория была у меня в руках, мы воспарили в порыве далинизма. Пора было переходить к пророчествам.

В результате морфологического изучения подсолнуха, объявил я, у меня возникло ощущение, что совокупность всех его точек, кривых и теней сливаются в некий безмолвный облик, очень точно соответствующий глубокой меланхолии личности Леонардо да Винчи. Я задал себе вопрос: не слишком ли это механистично? Маска динамизма подсолнуха не помешала увидеть в нем Кружевницу. И когда я изучал эту проблему, совершенно случайно увидел фотографию цветной капусты... То было открытие! Морфологическая проблема цветной капусты в точности такова же, что и морфологическая проблема подсолнуха, — в том смысле, что и она составлена подлинными логарифмическими спиралями. Но в ее соцветиях есть некая разновидность экспансивной энергии, в чем-то приближающейся к энергии атомной. То же напряженное почкование, что есть и в столь страстно любимом мною упрямом и менингитном лбе Кружевницы. В Сорбонну я приехал в «роллс-ройсе», загруженном цветной капустой, однако пора года сейчас неблагоприятна для созревания гигантских кочанов. Придется дожидаться марта. Самый крупный кочан, который мне удастся найти, я сфотографирую при соответствующем освещении и под определенным углом. И тогда — тут я даю вам честное слово испанца — весь мир увидит на этом фото Кружевницу, исполненную в технике Вермеера.

Зал пришел в неистовство. Мне осталось только рассказать им парочку-другую достоверных историй. Я выбрал историю о Чингисхане⁴. Мне сообщили, что однажды Чингисхан услышал в одной райской местности, где он желал быть похороненным, пение соловья, а на следующую ночь увидел во сне белого носорога с красными глазами, то есть носорога-альбиноса. Сочтя этот сон вещим, Чингисхан отказался от завоевания Тибета. Нет ли в этом полной аналогии с моими воспоминаниями о детстве, которые — надеюсь, вы этого не забыли — начинаются с пения соловья, предшествовавшего моему маниакальному пристрастию к Кружевнице, хлебным крошкам и носорожьим рогам? И вот, когда я изучал жизнеописание Чингисхана, мне приходит от г-на Мишеля Чингисхана, непременного генерального секретаря Международного центра эстетических исследований, просьба прочесть именно этот доклад. Если принять во внимание мою характерную врожденную империалистичность, мы имеем поистине замечательный пример подлинной объективной случайности.

А вот следующая история: два дня назад имела место еще одна действительно потрясающая объективная случайность. Я обедал с Жаном Кокто^{5 **}, рассказал ему про тему своего доклада и вдруг увидел, что он побледнел.

— У меня есть одна вещица, которая потрясет тебя...

Зачарованная аудитория замерла от любопытства, и тут я поднял над головой эту «вещицу» — подсвечник, используя который булочник Вермеера разжигал огонь в своей хлебной печи. У Вермеера не было денег, так что за хлеб он расплачивался с булочником своими картинами и вещами, и булочник зажигал огонь в печи, пользуясь этим подсвечником, принадлежавшим Ван Делфту, на котором есть птица и рог, правда не носорожий, но при всем при том, наверное, более или менее логарифмический. Вещь редкостнейшая, так как Вермеер — человек крайне таинственный. Не известно ни одной вещи, оставшейся после него, кроме этого предмета.

Когда я произнес имя Жана Кокто, зал разразился овацией, и мне пришлось заявить, что лично я обожаю академиков. Стоило мне это сказать, как все опять зааплодировали. А я и впрямь обожаю академиков, особенно после того, как один из самых прославленных академиков Испании, философ Эухенио Монтес⁶, сказал одну вещь, которая мне чрезвычайно понравилась, поскольку я всегда считал себя гением. Так вот, он сказал: «Из людей Дали ближе всех к архангелическому Раймунду Луллию».

Ответом на это высказывание был гром аплодисментов.

Я жестом утихомирил зал и добавил: «После моего сегодняшнего доклада, я полагаю, вы поймете, что, для того чтобы ухитриться перейти от "Кружевницы" к подсолнуху, от подсолнуха к носорогу и от носорога к цветной капусте, надо и вправду кое-что иметь в голове».

Примечания

*. Дали часто подчеркивал, что все важные эмоции входят в него через локоть. И никогда через сердце!

**. В этом месте в зале возникло волнение.

1. Матье Жорж (1921—2012) — французский художник, представитель так называемого лирического абстракционизма, противостоящего геометрическому абстракционизму Пита Мондриана и его последователей. После 1963 года переключился главным образом на декоративное и прикладное искусство.

2. Сёра Жорж (1859—1891) — французский живописец, зачинатель неоимпрессионизма; разработал технику дивизионизма, или пуантилизма, по которой художник работает чистым цветом и мелкими точечными мазками, благодаря чему создается ощущение вибрации света.

3. Пачоли Лука (ок. 1445 — после 1509) — итальянский математик; изложил правила решения алгебраических уравнений, их применение к геометрии, теорию геометрических пропорций.

4. Чингисхан (ок. 1155—1227) — создатель и великий хан Монгольской империи; при нем были завоеваны Китай, многие государства Азии и началось продвижение татаро-монголов в Восточную Европу.

5. Кокто Жан (1889—1963) — французский поэт, прозаик, драматург, режиссер, художник, человек на редкость многогранный, был связан чуть ли не со всеми авангардистскими течениями первой трети XX века, в том числе и с сюрреализмом. Его авангардистские балеты на музыку композиторов «Шестерки» и в оформлении таких художников, как Пикассо, неизменно вызывали скандалы, равно как и его первый сюрреалистский фильм «Кровь поэта» (1930). Но, как и все талантливые бунтари в искусстве, в конце жизни был причислен к классикам и избран в 1955 году в Бельгийскую королевскую и Французскую академии.

6. Монтес Эухенио (1897—?) — испанский (галисийский) поэт, прозаик, профессор философии; придерживался крайне правых взглядов. Дали познакомился с ним в 1927 году, когда тот был членом авангардистской группы «ультраистов», близких к футуристам.

Вам понравился сайт? Хотите сказать спасибо? Поставьте прямую активную гиперссылку в виде <a href="http://www.dali-genius.ru/">«Сальвадор Дали: XX век глазами гения»</a>.