Соратники и антиподы сюрреалистов

В течение почти полувека своего существования сюрреализм находился, естественно, в самых тесных взаимосвязях с другими направлениями искусства модернизма. Пытаясь утвердить свое понимание значения и роли искусства, сюрреалисты вступали в споры и борьбу с противоположными по идейной направленности методами художественного творчества. Соотношение сюрреализма с другими направлениями современного ему искусства, характер борьбы сюрреалистов за утверждение своих эстетических воззрений определяют, наряду с сюрреалистической художественной практикой, их объективное место и роль в современной культуре, их место в развернувшейся в XX в. идейной борьбе.

Самым близким сюрреализму направлением современного модернистского искусства является, безусловно, искусство абсурда — направление, возникшее и развившееся во Франции в начале 50-х годов в области театра. Характерными чертами театра абсурда являются: отсутствие логики в построении сюжета, допускающее любое толкование смысла происходящего на сцене, отсутствие логических связей между сценами, фразами, словами при самом тщательном, скрупулезном описании отдельных деталей, черт, явлений; смещение общепринятых представлений и доведение путем утрирования и повторений в преувеличенном виде обычного в обиходной жизни явления до полной нелепости, до абсурда.

Наличие общности и связей между искусством абсурда и сюрреализмом не вызывает сомнений: сюрреалисты и деятели искусства абсурда пользуются в своей художественной практике общими методами — разрывом логических связей и нарушением коммуникативности. И те и другие сохраняют при этом некоторую связь своих произведений с предметами и явлениями действительности. Общей для обоих направлений является и форма этой связи: точное воспроизведение деталей при нарочитом нарушении целостности изображаемых предметов или явлений. Это весьма заметное, так сказать, «лежащее на поверхности» сходство отмечают многие буржуазные искусствоведы и критики в своих работах, посвященных искусству абсурда: «...общность с сюрреализмом очевидна даже для самых случайных читателей и зрителей: цепь, чередование, последовательность сновидений, чудовищные существа, вторгающиеся на сцену, натуралистическое обращение с деталями в фантастическом мире...»¹, — пишет, например, автор монографии об искусстве абсурда английский искусствовед Ричард Коу. Однако для более глубокого сравнительного анализа этих направлений и определения характера и степени их общности необходимо сначала уяснить себе теоретические основы и специфику искусства абсурда.

В отличие от большинства направлений модернистского искусства, деятели театра абсурда не выпускали манифестов, не провозглашали никаких «кредо». Но, несмотря на это, мы располагаем возможностью точно определить их исходные эстетические позиции. Фактический глава и ведущий деятель этого искусства Э. Ионеско предоставляет в наше распоряжение достаточный теоретический материал в виде выступлений, статей, интервью, который — в дополнение к произведениям искусства абсурда — дает нам возможность вполне основательно судить о характере направления. Поскольку в задачу настоящей работы не входит изложение истории искусства абсурда, мы будем касаться здесь деятельности не всех участников этого направления, а только Э. Ионеско, в произведениях и высказываниях которого наиболее полно воплотился и раскрылся характер этого искусства.

В основе искусства абсурда лежат те же антинаучные, идеалистические, противоречащие законам общественного развития рассуждения, которые породили в свое время дадаизм и некоторые другие направления модернистского искусства: жизнь для человечества бесперспективна, действительность (всякая, а не только капиталистическая) противоречит самым естественным желаниям, чувствам, потребностям человека, лишена элементарной рациональности и смысла. Отсюда делается вывод о бессмысленности жизни, о беспомощности разума и каких бы то ни было разумных рассуждений, поступков и действий.

Мир предстает в произведениях искусства абсурда лишенным смысла, непонятным и враждебным человеку. Для того чтобы наглядно показать одиночество человеческой личности, ее отчужденность от окружающей действительности, приверженцы этого направления в своих произведениях последовательно разрывают связи человека с окружающим его миром, искусственно нарушают привычные условия человеческого существования. В их произведениях смещаются и исчезают понятия места, времени, длительности, последовательности, повторяемости, целенаправленности, а вместе с тем исчезает разумность, логика, смысл всего происходящего. Сумбур нарастает с каждой фразой. Герой пьесы Э. Ионеско «Лысая певица» говорит своей жене, что умер Бобби Уотсон:

Почему у тебя такой удивленный вид? Ты же это знала. Он умер два года тому назад. Ты помнишь, полтора года тому назад были его похороны... Это был самый красивый труп Великобритании. Он казался моложе своих лет. Бедный Бобби, уже четыре года как он умер, а он еще теплый. Настоящий живой труп...

Здесь на самом раннем этапе развития театра абсурда («Лысая певица» является первой пьесой Э. Ионеско) мы видим общность приемов искусства этого направления и сюрреализма. В обоих этих направлениях производится нарушение логических связей одним и тем же способом: логически несочетаемые сочетания точно списанных с натуры отдельных деталей, характерные для сюрреалистических картин, в полной мере соответствуют в искусстве абсурда логически несочетаемым сочетаниям отдельных фраз. Каждая из этих фраз сама по себе совершенно правильна по своему грамматическому построению. Каждая из следующих друг за другом фраз «Он умер два года тому назад» и «полтора года тому назад были его похороны» сама по себе строго логична. Именно алогичное сочетание этих фраз приводит к возникновению ощущения абсурдности. Аналогичное явление мы наблюдаем в сюрреалистическом произведении — например в картине Сальвадора Дали ощущение нелепости возникает при виде тщательно выписанных ящичков, вделанных в не менее тщательно выписанный торс статуи Венеры Милосской.

Как и в сюрреализме, в искусстве абсурда, особенно в ранний период его существования, содержащиеся в произведении алогичности не могут быть объяснены — их можно только совершенно произвольно истолковывать, ибо в их применении не усматривается ни явного, ни скрытого смысла. Но в отличие от сюрреализма, культивировавшего лишенные логики произведения ради попыток создания лежащего над действительностью «мира новой реальности», деятели театра абсурда пытаются выдать алогичный хаос своих произведений за истинное отражение действительного мира.

Прием «обессмысления» текста авторами искусства абсурда является совершенно очевидным продолжением опытов, начатых еще дадаистами и продолженных и развитых сюрреалистами. А. Бретон, посмотрев пьесу Э. Ионеско, имел все основания заявить, что в театре абсурда достигнуто средствами сюрреализма то, о чем только мечтали и чего не смогли достичь в области театра сами сюрреалисты.

В какой же мере связанным с сюрреализмом считают свое искусство сами деятели театра абсурда? С. Беккет никогда не примыкал к направлению сюрреализма и, насколько нам известно, не высказывал свою точку зрения на сюрреализм в печати. Творческая деятельность Э. Ионеско имеет непосредственную связь с сюрреализмом. В молодости, еще живя и работая в Румынии, он писал сюрреалистические стихи. Он систематически следил за деятельностью сюрреалистов и внимательно изучал теоретические положения — особенно работы А. Арто, — касающиеся вопросов театрального искусства. Об этом свидетельствуют прямые высказывания Э. Ионеско, а также обращение к сюрреализму в пьесах («Щедрая импровизация Альма, или Хамелеон пастуха» и др.) и факты использования отдельных приемов сюрреалистического творчества в произведениях. Однако Э. Ионеско не был участником направления сюрреализма: «Я никогда не принадлежал к их группе, не присоединился я и к нео-сюрреалистам, несмотря на то, что это движение интересовало меня»², — заявляет Э. Ионеско в одном из своих интервью.

Э. Ионеско привлекал в сюрреализме, прежде всего, отказ от реализма в искусстве, от отражения в художественных произведениях явлений, отношений и проблем реальной действительности. Так же как сюрреалисты, Э. Ионеско считал реализм (путая его с натурализмом) слишком узким и недостаточно глубоким методом, как бы имеющим только два измерения и неспособным воплотить проблемы действительности в их полном объеме: «Реализм, будь то социалистический или нет, настоящей реальности не достигает. Он сужает ее, разжижает, фальсифицирует... Он представляет человека в ограниченной и искаженной перспективе. Правда — в наших снах, в воображении...»³, — писал Э. Ионеско в одной из своих теоретических статей. Так же как сюрреалисты, Э. Ионеско считает необходимым «дополнить» явления действительности фантастическими вымыслами: «Я не враг воображаемого. Я издавна придерживался того мнения, что правда вымышленная более основательна и насыщена, чем повседневная действительность»⁴.

Так же как сюрреалисты, Э. Ионеско считает, что «выдуманное» ни в коей мере не должно быть достижимым или достигаемым идеалом, не должно быть светлой мечтой и путеводной звездой в человеческой деятельности. Это «выдуманное» не должно быть связано с окружающим миром, не должно быть обобщенным его отражением, а должно быть первозданным мифом. «Только миф подлинен: история, пытающаяся осознать его, его фальсифицирует, наполовину разрушает»⁵, — заявляет Э. Ионеско; художественное произведение может быть экстрактом из сновидений, фиксацией в произведении искусства алогичных, неконтролируемых разумом ощущений подсознания. «Театр для меня — это проецирование на сцену внутреннего мира: из снов, тоски, темных желаний, из внутренних противоречий лично я оставляю за собой право черпать материал для театра»⁶, — так определяет Э. Ионеско источники, питающие его творчество. Именно в этой его части — в части мистико-фантастической — принимает Э. Ионеско сюрреализм. Э. Ионеско, так же как и сюрреалисты, включает в границы художественного творчества сновидения и алогичную фантастику.

Э. Ионеско не принимает идеи «сюрреалистической революции» (как, впрочем, и всякой другой революции), и здесь проходит демаркационная линия между ним и сюрреализмом. Не принимает он в качестве цели искусства идею создания «новой реальности», находящейся якобы «над» или «под» миром реальной действительности. Э. Ионеско не участвовал ни в каких манифестациях сюрреалистов. Он воспринял не общую идейную направленность, а исключительно приемы, использованные сюрреалистами для ломки художественных произведений, для отхода от реалистических принципов в своем искусстве. Деятели искусства абсурда использовали сюрреалистические приемы и методы, но не для создания обособленного от действительности алогичного мира сюрреалистического искусства, а для своих собственных целей — для создания средствами своего искусства искаженного до абсурда и якобы единственного истинного «отражения» действительного мира.

Если сюрреалисты, следовавшие в своем творчестве философским воззрениям Бергсона, ограничивались воплощением в искусстве идеи иррационализма (пользуясь формальными средствами алогизма), то для деятелей искусства абсурда создание в произведениях искусства мира абсурда (пользуясь теми же формальными средствами алогизма) служило только исходным пунктом — было первой ступенью для воплощения экзистенциалистских идей, составлявших философскую основу их искусства, — идей противопоставления человека обществу для показа непреодолимого отчуждения личности от враждебного ей хаотического мира.

Деятели искусства абсурда, и в частности Э. Ионеско, следовали путями, проложенными сюрреалистами, преимущественно в первые годы существования своего направления. Влияние сюрреализма прослеживается в искусстве абсурда с момента его возникновения и примерно до 1957—1958 гг., явившихся переломными для театра абсурда. К этому времени драматурги, создававшие пьесы театра абсурда (А. Адамов, Ж. Жене, Г. Пинтер и другие) постепенно отошли от искусства этого направления. Творчество Э. Ионеско, оставшегося верным театру абсурда, претерпело в эти годы значительные изменения. Э. Ионеско стал избегать в своих произведениях прямой алогичности — не вызывающих никаких смысловых ассоциаций сочетаний слов, фактов, предметов, явлений. Он своеобразно изменил прием алогизма, придав видимой алогичности смысловую нагрузку. Поясним примером: в пьесе «Убийца без вознаграждения» (1957 г.) в комнате беседует герой пьесы со своим приятелем. Разговор их вполне осмысленный, содержательный и логичный. Через открытое окно врываются в комнату отдельные фразы, громко произнесенные прохожими. Эти фразы видимо разрушают логику диалога, происходящего в комнате, но они подобраны автором так, что включаясь в разговор, придают ему дополнительный смысл.

Этот же прием использован Э. Ионеско и в пьесе «Носорог»⁷ (1958 г.). В кафе за соседними столиками сидят две пары посетителей. Их речевые дуэты превращены автором в своеобразный квартет. Реплики двух пар все время переплетаются, придавая разговору новый смысл. Эта видимая алогичность переплетающегося сочетания двух различных разговоров все время несет логическую смысловую нагрузку. Алогичные положения подбирались теперь автором с расчетом вызвать определенные ассоциации, так сказать, «проецировались» на явления действительной жизни.

Таким образом, Э. Ионеско отошел от приемов, выработанных сюрреализмом. Однако театр абсурда не стал от этого более реалистическим. Для создания мира абсурда на сцене он стал пользоваться не приемом алогичности, а приемом гиперболизации: явления действительной жизни, понятные, а часто и привычные, он доводил до абсурда средствами утрирования.

Разрыв с приемами сюрреализма в пьесах Э. Ионеско, написанных за последнее десятилетие, совершенно очевиден: сюжет в целом, отдельные сюжетные ходы, эпизоды подчинены известной логике. Части произведения связаны в единое целое. Даже положения, кажущиеся на первый взгляд нелогичными, опираются на факты повседневной жизни, предстающие, однако, в субъективно искаженном виде.

В отличие от произведений сюрреалистических, произведения Э. Ионеско последних лет легко и в достаточной мере достоверно воспринимаются и объясняются. И в отличие от сюрреалистических и ранних произведений искусства абсурда, написанных под очевидным воздействием сюрреализма, эти произведения Э. Ионеско вполне коммуникативны, хотя и противоположны реализму.

Рассмотренный материал позволяет сделать заключение, что сюрреализм оказал известное влияние на формирование направления искусства абсурда. Это влияние выразилось в использовании деятелями искусства абсурда отдельных приемов, выработанных сюрреалистами (отказ от сюжетности, нарушение логики сочетания явлений и предметов, алогичное сочетание натуралистических деталей и т. п.). Воздействие сюрреализма сказывалось преимущественно в ранний период существования искусства абсурда. Приемы алогизма, заимствованные деятелями искусства абсурда у сюрреалистов, постепенно исчерпали себя. Большинство драматургов театра абсурда отошло от своего направления. Продолжавший развивать искусство абсурда Э. Ионеско отказался в своем дальнейшем творчестве от сюрреалистических приемов: восстановил в своих правах сюжет, перестал применять лишенные смысла алогизмы. Таким образом, воздействие сюрреализма на искусство абсурда носило эпизодический характер. Сюрреализм не стал основой искусства абсурда. Он не оказал на театр этого направления идейного воздействия. Действительной идейной «мировоззренческой» основой искусства абсурда является, с момента его возникновения и до настоящего времени, философия экзистенциализма.

Самым непосредственным образом заимствовали у сюрреалистов свои приемы творчества деятели искусства, получившего известность под названием «поп-арт» — одно из новейших направлений модернизма. Как известно, это направление было преподнесено зрителям под видом «возвращения к реализму» и «отхода от абстракционизма», якобы слишком «сложного» для восприятия рядовых зрителей. «Новаторство» оказалось весьма простым: инициаторы его обратились вновь к уже использованному приему представления в виде произведений искусства различного рода предметов, изъятых из бытового употребления. Так появились на выставках старые железные кровати, потрепанные одеяла, ведра, молотки и даже протезы челюстей, выдававшиеся за наисовременнейшие «произведения искусства». Воспринимая у сюрреалистов этот довольно широко практиковавшийся ими прием использования «реди-мейд» («готово-сделанных») предметов, новоявленные «новаторы» даже по сравнению с сюрреалистами упростили свои задачи: для того чтобы объявить простой бытовой предмет произведением искусства, сюрреалисты считали необходимым предварительно «экстерриторизировать» его — вырвать из обычного для него окружения и несколько видоизменить, нарушив тем самым привычную для данного предмета логику его восприятия (например, «Книга в форме карлика» или «Чашка, блюдце и ложка, обросшие мехом») и этим привлечь к нему внимание зрителей.

Деятели искусства «нового реализма» не давали себе даже труда хоть как-нибудь видоизменять выставляемые па выставках предметы — они просто объявляли тот или иной предмет, нередко найденный на свалке, произведением искусства.

Естественно, что такого рода «новаторство», повторявшее в еще более примитивной и бессмысленной форме уже изжившие себя приемы «сюрреалистического художественного творчества», вышло уж слишком далеко за пределы искусства...

Тесно связан сюрреализм с абстрактным искусством — роднит их общий метод. Сюрреализм, так же как и абстракционизм, не имеет своей целью отражение средствами искусства действительности. И в том и в другом направлении объектом искусства является само произведение. Произведения обоих направлений лишены коммуникативности: зрители или читатели могут только в лучшем случае предполагать и бесконечно толковать на тему, что именно хотел выразить художник своим произведением. Как в сюрреализме, так и в абстракционизме отсутствие общепонятного содержания обусловливается творческим методом, которым пользуются деятели искусства этих направлений. Как известно, лежащий в основе искусства модернизма формалистический метод не только допускает, но и делает необходимым отрыв формы от содержания. Метод формализма предполагает примат формы над содержанием, умаляя значение последнего. В крайних направлениях искусства модернизма творческий процесс сводится к формотворчеству, лишенному всякого осмысленного содержания, к субъективистскому произволу художника. Именно к этим крайним направлениям принадлежат сюрреализм и абстрактное искусство.

По методу создания произведений, по характеру социальных функций этого рода художественного творчества (отрыв искусства от проблем действительности и отказ от коммуникативности), по философско-эстетическим посылкам (крайний субъективизм, отказ от образности, от отражения действительности и превращение самого произведения в объект искусства) сюрреализм и абстракционизм являются ближайшими звеньями единой цепи современного буржуазного искусства.

Различие между сюрреализмом и абстракционизмом заключается не в методе и целях, а в приемах создания художественных произведений. Если абстракционизм провозглашает и осуществляет полный отрыв искусства от действительности, доведенный до изгнания из произведений искусства любой образности и всякого подобия предметов и явлений действительности, то сюрреализм, не отражая в своих произведениях действительного мира, его логики и закономерностей, включает в произведения отдельные черты, детали и части предметов и явлений окружающей нас действительности.

Рассмотренный материал заставляет нас прийти к выводу, что сюрреализм тесным образом связан по методу и приемам с другими направлениями модернистского искусства. Сюрреализм выполняет функции отрыва искусства от действительности и является в этом отношении соратником абстракционизма. Неразрывно связан сюрреализм с ранними направлениями модернистского искусства, в частности, с дадаизмом, приемы которого он впитал в себя и развил. Сюрреализм послужил, в свою очередь, исходной позицией для развития более поздних направлений искусства модернизма — театра абсурда и «нового реализма».

Несмотря на провозглашение себя «революционным», сюрреализм — направление в искусстве типично буржуазное, и не только потому, что оно является одним из звеньев модернистского искусства, соответствующего интересам класса буржуазии, но и потому, что оно развивает буржуазные идеалистические идеи, заложенные в искусстве капиталистических стран XIX в., в частности, в романтизме и натурализме. Сюрреализм заимствует из них не гуманистические идеи, свойственные передовой части деятелей искусства столь неоднородных по своей сущности направлений, а идеи наиболее реакционные, антисоциальные, представляющие их антигуманистическое крыло. Воплощая и развивая эти реакционные идеи, сюрреализм усиливает их и подкрепляет новыми буржуазно-идеалистическими философскими идеями, в частности теорией интуитивизма А. Бергсона и псевдонаучными воззрениями З. Фрейда.

Своими фактическими идейными и политическими позициями и своей практической деятельностью в области художественного творчества сюрреалисты опровергают свою причастность к революционности, провозглашенную ими в период создания своего направления.

Сюрреалисты не только всеми средствами — выставками, выступлениями в прессе и даже нарочитыми скандалами — пропагандировали свое алогичное искусство, но и активно, настойчиво выступали против искусства реализма, стремясь дискредитировать как само реалистическое искусство, так и его отдельных представителей, наиболее значительных писателей и художников. Выступая против реалистического искусства, сюрреалисты с самого начала допускали фальсификацию: они приписывали реализму черты, присущие натуралистическому искусству, и практически критиковали последнее, относя при этом свою критику на счет реализма. Совершенно безосновательно сюрреалисты объявляли основной целью реалистического искусства подражательность (черта, присущая в полной мере натурализму), подменяя этим истинные цели реализма — отражение средствами искусства типических, обобщенных художником явлений действительности с активной задачей критики явлений отживших и утверждения прогрессивных эстетических идеалов. Исходя из собственной неправильной концепции, сюрреалисты отрицали возможность создания средствами реалистического искусства действительных художественных образов, не копирующих рабски отдельные детали предметов и явлений окружающего мира, а включающих в себя художественный вымысел. Между тем, именно художественный вымысел, основанный на глубоком анализе явлений действительности, на обобщенном и образном воспроизведении их средствами искусства, позволяет художникам-реалистам сделать свое искусство идейно содержательным, позволяет им использовать художественное творчество для воплощения в нем эстетических идеалов.

Следуя своим воззрениям на искусство как на феномен, не связанный с действительным миром и не призванный оказывать воздействие на явления социальной действительности, сюрреалисты отказывали искусству вообще, а реалистическому искусству, в частности в праве активно вторгаться в жизнь; они требовали переоценки эстетических ценностей и предрекали гибель всякому искусству, связанному с внешним миром и развивающемуся в традициях реализма.

Так, уже в 1928 г., на заре существования сюрреализма, А. Бретон в своем теоретическом труде «Сюрреализм и живопись» весьма недвусмысленно предрекал гибель реализма: «Очень прямое понимание подражания, которое выдавалось за смысл искусства, — писал он, как всегда путая реализм с натурализмом, — является корнем очень серьезных недоразумений, которые мы наблюдаем вплоть до наших дней. Основываясь на убеждении, что воспроизвести возможно с большим или меньшим успехом только образ того, что воздействует на чувства, художники проявили слишком много робости в выборе своих моделей. Их ошибка заключалась в представлении, что модель может быть взята только из внешнего мира, или даже в мысли, что только оттуда она и может быть заимствована. В действительности человеческие чувства могут основываться на любых объектах, даже самых непредвиденных; не менее справедливо и то, что только так использовать магическую силу создания образов, которая так удачно способствует сохранению и закреплению того, что существует вне их, значит еще более жалко использовать ее. Это непростительное отречение. При всех условиях невозможно в настоящее время, при существующем уровне мышления, особенно когда внешний мир становится все более и более подозрительным, согласиться на продолжение такого пожертвования. Произведение изобразительного искусства, во имя ответа на всеми признаваемую необходимость абсолютного пересмотра действительных ценностей, будет обращаться к чисто внутренним моделям или совсем перестанет существовать»⁸.

Сюрреалисты выступали против реализма не только по общетеоретическим, так сказать, прогнозирующим проблемам; они делали попытки дискредитировать реализм в лице его лучших представителей, Действовали они при этом так же безосновательно и спекулятивно, как и в вопросах общетеоретического характера. Примером такого бесчестного выступления может служить их скандальный выпад против Анатоля Франса, произведенный сразу после смерти великого французского писателя.

Смерть Анатоля Франса вызвала широкую волну соболезнования среди народов многих стран мира. Свое горе в связи с кончиной А. Франса и тяжелой утратой, понесенной французской культурой, выражали многие представители художественной интеллигенции. Высоко оценивалось не только творчество этого выдающегося представителя реализма, но и его передовое мировоззрение. В некрологе, помещенном в газете «Правда», А.В. Луначарский писал: «Если он бессмертен своими прекрасными произведениями, одним из украшений французской литературы, перевод которых украсил собою литературы всех языков, то он еще более бессмертен постольку, поскольку он отряхнул от себя прах умирающего буржуазного мира, омыл свои творческие руки и свое мыслящее чело в родниках новой, коммунистической культуры»⁹.

Не преминули высказаться по поводу кончины писателя и сюрреалисты. А. Бретон выступил с памфлетом «Труп», в котором сюрреалисты выражали свое торжество в связи с уходом из жизни писателя-реалиста, их антипода, ни в какой мере, естественно, не разделявшего их разрушительных для искусства притязаний. «Да будет праздником день похорон лукавства, традиционализма, патриотизма, оппортунизма, скептицизма, реализма и отсутствия сердца»¹⁰, — писал Бретон. Поистине демагогический прием оплевывания писателя, рассчитанный на то, что мертвый Анатоль Франс уже не сможет им ответить, — прием в одинаковой мере свидетельствующий о чисто «сюрреалистической» разнузданности и полном отсутствии чувства собственного достоинства в том, кто себе его позволяет!

Особенно ненавистно А. Бретону искусство социалистического реализма. Нападки на него ожесточались по мере расцвета социалистического искусства. Социалистический реализм воспринимался сюрреалистами еще более враждебно, чем реализм критический. Критический реализм — искусство идейно насыщенное (этого никак не хотел принять А. Бретон). Но идейная направленность критического реализма ограничивалась только осуждением существующей несправедливости буржуазного общественного устройства и не несла в себе идеалов революционного преобразования общества. Искусство критического реализма было осуждающим, но оно не указывало путей активной борьбы. Реализм, достигший своей более высокой ступени развития в социалистическом искусстве, приобрел активно-наступательный характер. Социалистический реализм несет в себе высокие эстетические идеалы, участвует в борьбе за преобразование человеческого общества в духе прогресса, за гармоническое развитие человеческой личности¹¹.

Идеалы искусства социалистического реализма враждебны сюрреализму, отгородившемуся от социальной, классовой борьбы идеалистическими идеями «духовной революции в умах людей» и придерживающегося фрейдистских измышлений о якобы врожденной порочности человеческой натуры.

Объектом искусства натурализма были отдельные, притом, как правило, случайные предметы и явления. В противовес этому критический реализм отражал в своем искусстве именно типическое — наиболее характерные и широко распространенные явления своего времени. Социалистический же реализм направляет основное внимание на ростки нового — на наиболее прогрессивные, перспективные явления действительности, иногда не получившие еще широкого распространения в жизни, не ставшие еще типическими в прежнем, количественном понимании этого слова, но зато типичные для нового общества в смысле их качества, типичные для новой стадии развития человечества, — всемерно способствует развитию этих ростков.

Сюрреализму, стремящемуся представить и изобразить мир в виде непонятного, алогичного хаоса, не подчиненного никаким закономерностям развития, глубоко чужда и враждебна целеустремленная направленность социалистического реализма, способствующего закономерному преобразованию и развитию человеческого общества.

Искусству социалистического реализма свойственна романтика — воплощение в художественном творчестве мечтаний — в ленинском понимании этого слова: не бесплодных и отвлеченных мечтаний, а опирающихся на реальную действительность. Мечтания эти порой еще не воплощены в жизнь, но и не отделены от нее пропастью и, безусловно, будут воплощены и станут реальностью в процессе исторически закономерного и поступательного развития человеческого общества. Мечтания эти находятся в тесной связи с эстетическим идеалом искусства социалистического реализма, составляют его существенную часть.

Такого рода романтика чужда сюрреалистам: мрачная, гнетущая фантастика их искусства, уводящая человека от насущных жизненных проблем в глубины подсознания фрейдистского толка, диаметрально противоположна светлой романтике искусства социалистического реализма.

Неприятие социалистического искусства, ожесточенные нападки на социалистический реализм проходят через все долгие годы деятельности сюрреалистов. Критика сюрреалистами социалистического реализма ведется без всякой логики, без всяких обоснований. «Коньком» являются обычные для буржуазных идеологов измышления об «ангажированности», «продажности» деятелей советского искусства, пользующихся методом социалистического реализма якобы по расчету, в силу принуждения — по любым причинам, кроме истинной: по убеждению. А. Бретон — главный сюрреалистический критик социалистического реализма — почему-то не признает за советскими деятелями искусства права выражать в своем художественном творчестве свои убеждения и идеалы, оставляя право быть в искусстве искренним только для себя и себе подобных разрушителей принципов реалистического искусства.

Нет смысла излагать или цитировать выпады сюрреалистов против метода социалистического реализма — высказывания эти голословны, крайне тенденциозны, злобны и сводятся преимущественно к награждению деятелей и сторонников искусства социалистического реализма обидными, а порой и бранными эпитетами и к пророчествам скорой гибели социалистического искусства.

Такого рода «полемика» сюрреализма против реалистического искусства и социалистического реализма не дала и не могла дать никаких практических результатов. Питающие искусство социалистического реализма гуманистические идеи принесли ему расцвет и мировое признание. Выпады сюрреалистов оказались бесплодны, так же бесплодны, как и их псевдореволюционные, а по существу своему антинародные и антигуманистические, вполне реакционные призывы, которыми изобилуют их многочисленные «теоретические» труды и выступления.

Примечания

1. Richard N. Сое. Eugene Ionesco. New York, 1961, p. 5.

2. «Les Nouvelles littéraires», 24 XII 1959, p. 9.

3. См. Richard N. Сое. Eugene Ionesco, p. 2.

4. См. там же.

5. См. там же, стр. 3.

6. См. Richard, N. Сое. Eugene Ionesco, p. 3.

7. Перевод пьесы Э. Ионеско «Носорог» опубликован в № 9 журнала «Иностранная литература» за 1965 г.

8. André Breton. Le surréalisme et la peinture. Paris, 1965, p. 4.

9. См. «История французской литературы», т. III. M., 1959, стр.529.

10. См. Maurice Nadeau. Histoire du surréalisme. Paris, 1964, p. 199.

11. Мы не ставим перед собой задачу рассмотреть все особенности социалистического реализма как метода социалистического искусства в его противоположности искусству модернизма. Ограничимся здесь рассмотрением только тех сторон социалистического реализма, которые коренным образом противостоят сюрреализму.

Вам понравился сайт? Хотите сказать спасибо? Поставьте прямую активную гиперссылку в виде <a href="http://www.dali-genius.ru/">«Сальвадор Дали: XX век глазами гения»</a>.