ХХ век глазами гения
 
 
Главная
«Сюрреализм — это Я!»
Дали — человек
Дали — художник
Дали — писатель
Дали и кино
Дали и мода
Дали и дизайн
Дали и парфюмерия
Дали и реклама
Дали и Дисней
Фотографии Дали
Фильмы о Дали
Музеи Дали
В память о Дали
Публикации Статьи Группа ВКонтакте

Главная / Публикации / И.С. Куликова. «Сюрреализм в искусстве»

Художественная практика

Начало сюрреалистической художественной деятельности связано с театральным искусством. Своего непосредственного предшественника и вдохновителя сюрреалисты увидели в лице французского драматурга конца XIX в. Альфреда Жарри, стяжавшего известность трагическим фарсом «Король Убу».

А. Жарри относился к окружающему миру с ненавистью и презрением. Он жаждал мира «иного» и создал даже свою «философскую систему» — «патофизику», с помощью которой надеялся найти законы «мира дополнительного к этому»1. В его творчестве мы находим приемы, позднее воспринятые сюрреалистами: смещение деталей как способ разрушения реального восприятия мира и утверждения «метафизического бытия».

Элементы сходства с сюрреализмом наглядно выступают в драме Жарри «Король Убу»2. Жарри придавал мало значения достоверности фактов и явлений, составляющих произведение. Он проповедовал анархию, индивидуализм, широко пользовался алогизмами, считал допустимым включать в произведение любые формы фантастики, притом самой странной и нелепой. Его пьеса имела скандальный успех. Это саркастическое произведение, высмеивающее все созданное человеком. И в этом отношении творчество Жарри было вполне созвучно сюрреализму, считающему огульное осмеяние лучшим способом разрушения устоев реального мира. А. Жарри поставил себе задачу эпатировать буржуазных зрителей и с этой задачей справился. Вперив в зрительный зал тупой и упрямый взгляд, герой бросал в лицо публики, как вызов, первое слово текста пьесы: «Дерьмо». В драме показывается попытка узурпации власти и ее пагубные последствия. Действие развертывается в воображаемой стране, условно обозначенной Польшей.

Высмеивание идет как бы в двух планах: с одной стороны, автором представлены в сатирических тонах социальные и моральные порядки современного ему общества (взаимоотношения между королем и подданными, офицерами и солдатами, королем и министрами, чувства дружбы, преданности, верности, честности, любви, тщеславия и т. д.), с другой стороны, пародируются ценности духовной культуры человечества (античные трагедии, пьесы Шекспира, классицистические драмы и т. п.). Созданные Жарри образы носят характер гротеска, но все они, кроме образа центрального персонажа, мало разработаны, схематичны, иногда ходульны. Образ главного героя однообразен: в начале занимательный, он быстро надоедает — бесконечно повторяющиеся грубые фразы жаргона, насыщающие его речь, начинают раздражать.

Основной порок произведения является характерным не только для мировоззрения Жарри, но и для всего умонастроения и творчества сюрреалистов, а именно: попытка создать сатиру «на все» заставляет автора прибегать к всесторонним искажениям всех образов, которые теряют при этом почти все человеческие черты, историческую и локальную конкретность, отрываются от реальной действительности и в результате становятся неправдоподобными и неубедительными. Таким образом, пьеса «Король Убу» не только предвосхищает методы сюрреалистического творчества, но и его недостатки.

Отвлеченный и издевательский характер пьесы «Король Убу» подчеркивался оформлением и некоторыми, предложенными самим автором, нововведениями, тоже подхваченными модернистами. Так, А. Жарри рекомендовал отказаться от историчности и национального своеобразия костюмов (это должно были подчеркивать идею вечности показываемого), широко пользоваться внешними, формальными контрастами при подборе актеров, отказаться от участия в спектакле «толпы» (мешающей, с его точки зрения, интеллектуальному восприятию), ограничившись при показе армии появлением солдата и т. д.

Пьеса Жарри оказала самое непосредственное влияние на сатирическую комедию Г. Аполлинера «Груди Тиресия», явившуюся формально первым сюрреалистическим произведением3. Основная идея пьесы, по определению самого автора, доказать необходимость пополнения народонаселения Франции. Действие происходит в воображаемой стране, условно названной Занзибар. Героиня не желает выполнять своего материнского долга, она предпочитает заниматься общественно-полезным трудом. При этом она перестает быть женщиной (расстегнув кофточку, она выпускает в зрительный зал два цветных воздушных шара, олицетворяющих женскую грудь). Свое имя Тереза она меняет на мужское Тиресий и отбирает у мужа мужское платье, предоставив ему взамен свое. Муж, отчетливо сознающий необходимость пополнения народонаселения, производит на свет без всякой посторонней помощи массу детей — они плачут на сцене и в зрительном зале. Тереза возвращается к мужу.

Наиболее удачны в пьесе сцены, носящие ярко выраженный сатирический характер, как, например, сцены, высмеивающие продажность и беспринципность буржуазной прессы. Развитие основного действия пьесы часто лишено логического смысла, насыщено нелепой фантастикой; образы поверхностны, неправдоподобны. В этой пьесе мы впервые сталкиваемся с приемом, позднее прочно вошедшим в сюрреалистическое искусство и известным под названием «стирания граней между жизнью и смертью»: несколько раз в течение действия пьесы два дуэлянта, не решив спорного для них вопроса, происходит ли действие в Занзибаре или в Париже, умирают, застреленные «народом» (воплощенным на сцене по принципу А. Жарри одним человеком), и воскресают.

Вдохновленный драматургией А. Жарри и опытом Г. Аполлинера, непременный участник всех теоретических и практических изысканий сюрреалистов французский писатель и критик Антонэн Арто построил специальную теорию сюрреалистического театра. В ее основу он положил общие для всего искусства сюрреализма эстетические положения философии Бергсона и фрейдизма. Целью театральной деятельности А. Арто объявил воплощение на сцене иррациональных сторон человеческой натуры: театр должен быть экстатичным, он должен подавлять и гипнотизировать зрителей, быть своего рода черной магией; театральные представления следует строить на тех же основах, на которых строятся танцы дервишей и ритуальные действия шаманов. Меньше всего Арто придавал значения тексту пьесы. Слова он считал пригодными для сцены только в той мере, в какой в них могла быть вложена, как и в отдельные бессмысленные звуки, желаемая интонация. Если бы имел значение текст, рассуждал Арто, то ни к чему были бы театральные спектакли: текст можно было бы просто прочесть. Для него имела значение только зрелищная сторона спектакля. Истинным хозяином театра Арто считал режиссера — манипулятора словами; текст должен быть «метафизическим» — алогичным, нечленораздельным, как бы непосредственно проникающим в мозг через кожу зрителей; высшее божество театра — автор-режиссер — переводит текст пьесы на иероглифический язык сцены.

Отказ от сюжета, от логически воспринимаемого текста пьесы повлек за собой предельно повышенную требовательность к зрелищной стороне спектакля. Сюрреалистическое театральное представление должно подавлять, устрашать, подчинять себе волю зрителей. Здесь Арто подтверждает применительно к театру антиэстетический и антигуманный общий принцип сюрреалистического искусства: наиболее сильно воздействует на зрителей жестокость, следовательно именно элемент жестокости, утверждает Арто, должен быть основой театрального спектакля. Теоретик сюрреалистического театра рекомендует наиболее выигрышные для театрального представления темы: показ преступлений, навязчивой эротики, варварства вплоть до каннибализма. Представляя жизнь в столь неприглядном виде, Арто стремился показать ее бессмысленность, хаотичность, пустоту.

Лично Арто не удалось осуществить свои теории на практике. Только значительно позднее, в конце 40-х годов идеями Арто воспользовались деятели театра абсурда, сумевшие перенести на сцену и воплотить в спектаклях сюрреалистические идеи. Созданная самим Арто в 1935 г. постановка, в которой он выступил в качестве автора-режиссера, потерпела полный провал. Около десяти лет Арто был вынужден провести — не ради сюрреалистического эксперимента, а в качестве по-настоящему больного — в доме умалишенных. В середине 40-х годов он вновь попытался создать «Театр ужаса», но и на этот раз не добился успеха.

Сюрреалисты неоднократно делали попытки воплотить на сцене свои идеи создания «мира новой реальности». Характерным примером сюрреалистического спектакля такого рода может служить «полидрама» П. Биро «Господь бог». Используя только формальные средства, автор воочию показал зрителям два мира: мир обычный и «мир высшей реальности». Сцена образовала две площадки. На верхней автор расположил хор, облаченный в туники с отверстиями для головы, но без отверстий для рук. Актеры должны были стоять вплотную друг к другу. Только крайние из них имели в своей одежде по одному рукаву. Герой «мира высшей реальности» был «оформлен» (а не одет) в костюм в виде гроба из черного дерева с прорезью на высоте лица, которую он мог открывать и закрывать по своему усмотрению. Актеры нижней сценической площадки были одеты в обычные «городские» костюмы. Таким образом, по мнению создателей «полидрамы», подчеркивалась незначительность реальной действительности и внушительность мира «высшей реальности». Из всей этой нелепой выдумки остроумным является, пожалуй, только имя героя — Совкипё (в дословном переводе с французского — спасайся, кто может).

Спектакль «Господь бог» не имел успеха у зрителей. Сюрреалистам не удавалось с какой-либо мерой последовательности воплотить свои теоретические идеи на сцене, потому что все их попытки деформации неизбежно сталкивались с самой спецификой театрального искусства: они разбивались о живых актеров, являющихся непременной основой театрального спектакля. Сюрреалисты не нашли способа разложения целостной человеческой личности — театрального героя, стоявшего на сцене во плоти и крови.

На примере пьесы «Господь бог» мы видим, что сюрреалисты самым решительным образом пытались скрыть от зрителей цельность сценических персонажей, пытались «разделить на части» живых актеров, показывая их «кусками» (через отверстие в гробу, через отверстие в тунике), в то же время «скрывая» с помощью сценического оформления актера как цельный человеческий образ. Но этим сюрреалисты крайне ограничивали возможности сценического действия, придавали ему неприемлемую для театра статичность. Если учесть еще и алогичность текста, произносимого этими «законсервированными» персонажами, то становится вполне понятным, что такого рода спектакли не могли удержать интереса и внимания зрителей. Сюрреалистический театр оказался в тупике.

Значительно большие возможности предоставляло для сюрреализма кино. Техническими средствами кинематографа легко выделялись любые куски, любые детали, причем обеспечивалась предельная точность их изображения; монтаж открывал неограниченные возможности для любых алогичных сочетаний. Накопленный к 20-м годам довольно большой опыт режиссерского и операторского мастерства делал возможным фиксацию в кинокадрах и их сочетаниях любых «чудес», съемку «фантастических» сцен, которые составляют сущность сюрреалистического искусства.

Особенно высоко ценили сюрреалисты в кино «видимую реальность» любого, самого фантастического действия, развивающегося на экране: «Там ничто не фальшиво, люди живут на экране как вы и я, и, честное слово, если с ними случаются вещи невообразимые, значит так может случиться. Публика говорит: «Это правда, поскольку это видно»»4, — писал французский кинокритик Адо Киру в своем специальном исследовании «Сюрреализм в кино».

Киноискусство располагало средствами, позволявшими свободно перемещать предметы и явления не только в пространстве, но и во времени, произвольно сочетать реально существующее с самой причудливой фантастикой. Именно эти особые качества Кинематографа неизменно привлекали к нему интерес и внимание сюрреалистов, видевших в киноискусстве самый эффективный способ выражения определенного «сюрреалистического состояния ума», при котором «жизнь и смерть, реальное и воображаемое, прошлое и будущее, передаваемое и непередаваемое, возвышенное и низкое перестают восприниматься как противоречия»5, — т. е., проще говоря, кинематограф позволял, с, их точки зрения, с наибольшей наглядностью представить окружающий человека мир в виде невообразимого и необъяснимого хаоса.

Непосредственно примыкает к сюрреализму фильм Франциска Пикабия и Рене Клера «Антракт» (1924 г.), созданный по заказу мецената Рольфа де Маре для показа в театре, в перерывах между сценами балета. Написанный Ф. Пикабия сценарий, общим объемом в две страницы, содержал только перечень тем. К съемкам фильма были привлечены, кроме одной из балерин и танцовщика Ивана Бьёрлин, некоторые дадаисты, для участия в отдельных эпизодах фильма. Сюжет кинокартины алогичен: в первой части сценарист Пикабия (снимавшийся в фильме) убивает тирольского стрелка (И. Бьёрлин), почему-то появившегося на крыше театра. Во второй части показана церемония похорон, кончающаяся погоней, в процессе которой убитый воскресает. Он оказывается в костюме фокусника и исчезает вслед за исчезновением своих преследователей. Фильм изобилует вставными эпизодами, не имеющими никакого отношения к сюжету: выступление танцовщицы, игра в шахматы и т. п.

В алогичный сюжет фильма введены не менее алогичные детали: в катафалк запряжен вместо лошадей верблюд, похоронами распоряжается человек в форме инкассатора банка. Широко применяются в фильме технические кинотрюки: замедленная и ускоренная съемка, двойная экспозиция, оптическая деформация изображения — все это призвано придать характер ирреальности происходящему на экране. Действие сопровождается своеобразной ритмической музыкой Э. Сати. Богатая фантазия режиссера, причудливое переплетение вставных эпизодов, сатирический элемент, проявившийся, главным образом, во второй части фильма, в ироническом показе уже ставшей штампом «кинопогони», придавали картине оригинальность и занимательность. Единственно, чего не хватало фильму — это общего смысла, и именно этим он был близок эстетическим взглядам сюрреалистов.

Фильм «Антракт» имел успех у зрителей. Это побудило Р. Клера создать еще один аналогичный фильм «Воображаемое путешествие» (1925 г.), используя сходные кинотрюки. Лишенный элементов неожиданности и новизны, привлекших внимание к картине «Антракт», фильм «Воображаемое путешествие» не вызвал интереса.

В полном смысле сюрреалистическим явился фильм «Раковина и священник» (1927 г.), поставленный Жар-меной Дюлак по сценарию А. Арто, решившего попытать счастья в области кинематографа. Сценарий фильма, лишенный в соответствии с принципами сюрреализма, связного сюжета, построен на фрейдистских мотивах. Толкователи фрейдовских символов находят, что появление на экране раковины, наполненной водой, олицетворяет страсть священника к женщине. Участвующие в фильме полицейские и лица высшего духовного сана символизируют фрейдовские запреты — «табу», препятствующие священнику в удовлетворении его страсти. Интересно отметить, что демонстрация фильма «Священник и раковина» была запрещена в Англии цензурой по следующим небезосновательным мотивам: «Фильм непонятный и почти лишен всякого смысла; однако, если кому-нибудь и удастся доискаться его, то он констатирует, что фильм неприличный»6.

Следующий сюрреалистический фильм «Андалузская собака» (1928 г.) признан буржуазной критикой высшим достижением «Авангарда»7. Режиссером и сценаристом фильма был Луис Бюнюель, создавший его совместно с художником Сальвадором Дали. В соответствии с эстетическими идеями сюрреализма, в картине не было связного сюжета. Создатели фильма нагромоздили в нем предметы и события самые неожиданные, соединили их в комбинации, поражающие своей нелепостью. Так, мы видим на экране героя (артист Пьер Бачев), связанного канатами. Далее герой оказывается наполовину закопанным в землю. Все происходящее на экране совершенно нелогично, возникает неожиданно и столь же неожиданно исчезает и не поддается никаким объяснениям. Герой, все время мечется, куда-то спешит, что-то преодолевает. Одна нелепость нагромождается на другую. Появляется двойник героя, которого герой убивает с помощью какого-то странного предмета, напоминающего книгу-револьвер. Изредка возникающие на экране реалистические кадры сменяются чудовищной и, как правило, крайне жестокой фантастикой. Так, луна, перерезанная облаком, превращается в снятый крупным планом глаз, разрезаемый лезвием бритвы.

Как и всякое непонятное, лишенное коммуникативности произведение, «Андалузская собака» вызвала ряд самых разнообразных толкований, с помощью которых критики пытались обнаружить и выявить общий смысл, который в фильме совершенно очевидно отсутствовал. Использование в фильме большого количества весьма странных предметов — аксессуаров — разного рода палок, пик, шпаг, навело на мысль поклонников Фрейда связать эти аксессуары с фрейдистской теорией сексуального влечения как основы поступков человека и истолковать смысл происходящего на экране с фрейдистской точки зрения. Одно из таких толкований приводит в своей книге «История киноискусства» Жорж Садуль: «Впоследствии весь этот фильм пытались объяснять с помощью психоанализа; так, эпизод, когда герой не может поцеловать страстно желаемую им женщину, потому что он привязан канатами к двум тыквам, двум священникам и роялю, на котором лежит дохлый мул, объясняется, по мнению толкователей, так: любовь (страстный порыв героя) и половое влечение (тыквы) «заторможены» (канаты) религиозными предрассудками (священники) и буржуазным воспитанием (рояль и дохлый мул)»8. Естественно, что никаких прямых объяснений по поводу связи образа дохлого мула и буржуазного воспитания эти толкователи фильма не дают, да и не могут их дать.

Что же касается связей сюрреалистического искусства с фрейдизмом, то их настойчиво подчеркивают не только буржуазные критики, но и сами сюрреалисты. Вызвано это прежде всего тем, что воплощение фрейдовских измышлений сексуального характера неизменно привлекает любопытство буржуазной публики и гарантирует самые положительные отзывы в буржуазной прессе9. Стремясь закрепить связь сюрреализма с фрейдизмом, А. Бретон подверг фрейдистскому толкованию даже слова Лотреамона о встрече зонтика с швейной машиной на операционном столе, которые он ранее провозгласил основой и истоком сюрреализма. А. Бретон «расшифровал» с помощью фрейдизма эту странную случайную встречу: он заявил, что операционный стол символизирует кровать, швейная машина — женщину, а зонтик — мужчину. Таким образом эта встреча стала уже не случайной, а «научно-обоснованной» и необходимой.

Откровенно фрейдистский смысл имел следующий фильм Л. Бюнюеля и С. Дали «Золотой век» (1930 г.). Вся картина проникнута жестокостью и сексуальностью, доходящей до похоти. «Страсть и пансексуализм пронизывали весь этот фильм, в котором все имело свой строгий аллегорический смысл: и наивные сексуальные «символы» фильма, больше напоминающие непристойные рисунки школьников, чем психоанализ; и вся «революционность» фильма, проявившаяся в таком, например, ритмическом противопоставлении, как двуколка, набитая пьяными землекопами, которая проносится по салону, полному изысканной публики»10, — пишет по поводу фильма «Золотой век» Ж. Садуль. — «Фрагменты, заимствованные из хроники или документального фильма о скорпионах, легко врезались здесь в кадры стиля нейтрального и почти банального. «Объективная» обнаженность вещей напоминала каталоги универмагов, откуда сюрреалисты брали подчас картинки для причудливого монтажа, создавая образы «изысканных трупов»»11.

Кинематограф довольно прочно привлек к себе внимание одного из виднейших участников сюрреалистического направления — Сальвадора Дали. Он не только выступил в качестве сценариста-соавтора фильмов «Андалузская собака» и «Золотой век», но и взял на себя труд издать в 1932 г. специальный «научный» трактат «Сокращенная история критики кинематографа», который он предпослал в качестве предисловия к своему следующему киносценарию «Бабауо».

В этом научном опусе С. Дали высказывает в свойственной ему парадоксальной манере свои аксиологические воззрения на киноискусство в историческом аспекте. Первой же фразой своего труда он отметает общепризнанный взгляд на кинематограф как на вид искусства, способный воплощать и воспроизводить в яркой образной форме идеи создателей фильма. «В противоположность ходовому мнению, — пишет С. Дали, — кинематограф бесконечно беднее и ограниченнее в выражении реального хода мысли, чем писание, живопись, скульптура и архитектура. Ниже него находится только музыка, духовная ценность которой, как каждому известно, равна примерно нулю»12.

Дальнейшее изложение идет на таком же «научном» уровне: сюрреалист Дали не находит нужным давать логическое объяснение своим парадоксальным заявлениям. Расцветом кинематографии он объявляет итальянские предвоенные и созданные в начале первой мировой войны фильмы, предоставляющие в наше распоряжение «реальные и конкретные документы всякого рода психических расстройств, достоверного течения детских невротазий...»13. После создания этих «выдающихся фильмов» зов, реализации в жизни самых порочных надежд и фан-кинематограф входит, с точки зрения С. Дали, в состояние глубокого упадка. Исключение он делает для фильма «Антракт», авторы которого, по его мнению, «засвидетельствовали на философской почве своего рода мало осознанный агностицизм...»14. Единственной плодотворной тенденцией развития кинематографа в целом С. Дали признавал тенденцию «конкретной иррациональности»15, которая, по его мнению, наиболее отчетливо проявляется в кинофильмах пессимистическо-комического характера, которые он образно называет картинами типа «смейся, паяц».

Перспективным путем развития кинематографа С. Дали объявил создание сюрреалистических фильмов типа «Андалузской собаки» и «Золотого века» — только они и заслуживают, по его мнению, внимания.

Перенося свои теоретические изыскания в область практики, он создает сценарий сюрреалистического фильма «Бабауо». В отличие от сценариев своих предшествующих фильмов, являвшихся скорее канвой, чем литературной основой картины, сценарий «Бабауо», занимающий 29 страниц книжного печатного текста, излагает содержание фильма в мельчайших подробностях. Как указывается в субтитре, «действие фильма развертывается в 1934 г., неважно в какой стране Европы, во время гражданской войны»16 (сценарий опубликован в 1932 г.) Действие фильма сопровождается музыкой — в патетических местах исполняется танго «Возрождение».

Грум настойчиво стучит в дверь номера в отеле, из-за которой доносятся беспорядочный шум и громкий смех. В дверях появляется полураздетая красивая женщина. Грум должен передать письмо в собственные руки Бабауо. Дверь захлопывается. Шум и смех продолжаются. На секунду дверь распахивается и в коридор выбегает обезглавленная курица. Она мечется, оставляя на паркете кровавые следы, и подыхает в конвульсиях в луже крови. Появляется Бабауо, отряхивая с брюк и волос солому. Он читает письмо: «Совершенно одна в замке Португаль три дня, я больше не могу. На помощь. Твоя обожаемая Матильда Ибаньес». Бабауо спешно покидает отель. Когда он проходит через нижний холл, в пролет лестницы с третьего этажа падает пианино и с грохотом разбивается о мраморный пол. Бабауо встречается на улице со знакомым и беседует с ним. Улицу захлестывает водяной вал. Вода несет трупы животных — ослов, коров, лошадей. Друзья расстаются. Бабауо выбирается на совершенно сухую улицу и попадает в гущу медленно едущих с завязанными глазами велосипедистов. Перед входом в метро он приветствует женщину в рубашке, которая колет дрова. На перроне метро оркестр исполняет увертюру к опере «Тангейзер». Бросающиеся к вагонам пассажиры чуть не сбивают музыкантов с ног. Среди пассажиров совершенно голая женщина. Выйдя из метро, Бабауо садится в такси. За городом шофер выходит из машины, надевает шляпу с индийскими перьями (фильм становится цветным) и лезет на сосну. Бабауо сам садится за руль. Он смотрит на часы — они мягкие (фильм становится черно-белым).

У входа в замок Португаль стоят две симметричные скульптуры куриц с отрубленными головами. В замке Матильда бросается в объятия Бабауо. Он входит в комнату и видит накрытый простыней огромный труп. Собираются друзья Матильды, приезжает ее мать. Мать хочет «еще раз взглянуть на него». Матильда подмигивает Бабауо и дает ему понять, что будет над чем посмеяться. Мать плачет. Матильда и молодой человек хватают труп за голову и за ноги, раскачивают его, бросают на старую женщину. Двое гостей вновь подхватывают труп и бросают его другим гостям. Все приходят в страшное возбуждение. Воспользовавшись суматохой, Матильда и Бабауо садятся в машину и поспешно уезжают из замка Португаль.

Машина проезжает рядом с огромным автобусом, наполненным водой. Сидящие в нем маленькие безногие калеки-японцы с чувством поют слова модного танго. Машина въезжает в лес. Матильда кидается на Бабауо и зверски вонзает зубы ему в загривок. Машина налетает на дерево. Бабауо вылезает из обломков машины. Он ослеп. Ищет Матильду. Нащупывает ее ботинок, отлетевший в сторону при аварии. Он гладит ботинок под музыку танго «Возрождение». Подвигаясь дальше, принимает шину за ногу Матильды, подушку сиденья машины за ее живот. Волосы, вылезшие из подушки, он принимает за ее голову. Среди волос оказываются несколько пылающих углей. Страстно шепча имя Матильды, Бабауо приближается губами к углям: «Ты жива, я ощущаю теплоту твоей жизни». Он страстно обнимает подушку, которая воспламеняется. Страшно обжегшись, он отбрасывает пылающую подушку с криком: «Дерьмо».

Эпилог: После операции опытных хирургов Бабауо вновь обретает зрение. Он живет в деревне среди рыбаков и занимается живописью. Бабауо заходит в дом старой женщины, где хранятся его краски. Ее сын чинит сети. Сын встает, берет колесо и начинает его крутить. Оно воспламеняется. Пламя охватывает всю улицу. Сын рыбачки бросает колесо. Огонь утихает. Он садится чинить сети. Бабауо завязывает себе глаза, садится на велосипед и уезжает. На улице оркестр играет танго «Возрождение». Бабауо въезжает в пустынный фруктовый сад и срывает с глаз повязку. Он рыдает. Подъезжает к автомобилю, стоящему на обочине. Находящиеся в машине стреляют в него из митральезы. Бабауо падает мертвым.

Мы подробно изложили содержание сценария, потому что он малоизвестен: по нему не был снят фильм, он был издан давно и небольшим тиражом. Между тем он представляет определенный интерес — в нем строго выдержаны эстетические «принципы» сюрреализма, и он может служить типичным примером произведения сюрреалистического искусства. Сюжет сценария нарочито алогичен и больше напоминает кошмарный сон, нежели реальную действительность. Он насыщен сценами бессмысленной и тошнотворной жестокости. В нем четко проявляется демагогический характер сюрреалистической псевдореволюционности: для придания фильму политической значимости действие его отнесено к периоду гражданской войны. Поведение и поступки героев непонятны и необъяснимы. Эпизоды между собой логически не связаны — они представляют ряд взаимно несвязанных случайностей. Копируя отдельные черты и детали действительности, сценарий в целом не отражает и не воспроизводит жизненных явлений, не только не вскрывает, а нарочно искажает ее закономерности.

Примерно к этому же времени относится создание сюрреалистического фильма, снятого по сценарию и в постановке Ж. Кокто «Кровь поэта» (1931 г.). В речи, произнесенной перед демонстрацией фильма в театре Вьё Коломбье, организованной для избранной аудитории, Кокто настойчиво подчеркивал, что работа над фильмом была сопряжена с большим количеством случайностей. Сам Кокто плохо знал кинематографистов и, встав перед необходимостью выбрать оператора, произвел этот выбор не сознательно, а положившись на случай. Он послал семи операторам приглашения встретиться на следующий день утром в студии. Первым пришел оператор Перинал — он и стал снимать фильм. В качестве ведущей актрисы в фильме выступила Ли Миллер, приятельница художника Ман Рея, которая ни до этого, ни после не снималась в кино.

Даже для главной роли Кокто не нужна была актриса, активная исполнительница. Следуя сюрреалистическим идеалам создания произведений, он снимал не человека, осознанно действующего в процессе развития конфликта, — с целью создания художественного образа, а натуралистически точные, произвольно им самим выбираемые куски, черты, движения, трюки, не подчиненные логике, не осознаваемые самим снимаемым. Кокто рассказывает, что сама мисс Миллер не отдавала себе отчета, какую она играет роль. В памяти у нее сохранились только долгие часы сидения на стуле, изображение сна, обморока, еда сэндвичей с теплым пивом и чужие, нарисованные на веках, глаза. Видя себя на экране, она только восклицала: «Это я? Не может быть!» В фильме Кокто использовал актеров как аксессуары, как марионеток. Их сознательное отношение к происходящему ему, как режиссеру, не было нужно. Он не делился с актерами своим режиссерским замыслом.

Был ли у Кокто режиссерский замысел? «Если бы я захотел рассказать вам этот фильм, — признается Кокто, — я бы не смог этого сделать. Говорят, чтобы меня поздравить, что в нем отсутствует техника. Это неточно. Техники создания фильмов вообще нет. Есть техника, которую каждый для себя находит. Тонут или выплывают. В силу необходимости изобретают свой стиль плавания»17. Режиссер Кокто не обладал и не считал необходимым обладать нужным для постановки фильма опытом. Он был уверен, что техники создания фильмов не существует — сюрреалисты провозгласили, что ни опыт, ни традиции в искусстве не нужны. Отказ от осмысленного содержания освобождал его от всякой заботы о соответствии содержания и формы, развязывал ему руки для чистого и пустого формотворчества. Ж. Кокто активно и отважно изобретал. Характер этого изобретательства четко воплотился в фильме. Искания его шли по пути подбора трюков. Эти трюки имели единственную цель — они должны были потрясать зрителей. Здесь вновь вступали в свои права эстетические идеи сюрреализма, в соответствии с которыми наиболее действенными, эстетически впечатляющими признавались сцены жестокости. В жестокости, в трагическом характере кадров Кокто превзошел даже фильмы ужасов. Американская кинокритика поздравляла Кокто как изобретателя «трагических трюков». «Я не изобрел трагический трюк, — скромно заявляет по этому поводу Кокто, — но я использовал его возможно широко... Я не требую смеха аудитории над трагическим трюком (если она смеется, я не достиг своей цели), я требую от нее черного молчания, такого же неистового, как смех»18. В этом отношении Кокто достиг своей цели: многочисленные сцены бессмысленной, патологической жестокости оказывают невыносимо гнетущее воздействие на аудиторию.

Изложение содержания алогичного и бессвязного сюрреалистического произведения представляет большие трудности. В данном случае существенной опорой может служить авторский сценарий кинофильма «Кровь поэта», опубликованный Ж. Кокто в 1957 г. и получивший адекватное воплощение в кинофильме. Воспроизводим основные эпизоды.

Гигантская труба химического завода наклоняется и начинает падать.

Голос автора: «В то время как вдали гремели пушки Фонтеноа, в скромной комнате молодой человек...»

Молодой человек, художник и поэт, полуголый, с закатанными до икр брюками, в велосипедных ботинках, белых трикотажных перчатках и парике времен Людовика XV, заканчивает рисунок лица.

Первый эпизод: раненая рука или рубцы поэта. Поэт рисует. Стук в дверь. Поэт смотрит на свой рисунок и приходит в ужас: рот ожил. Он приоткрывается. Стук в дверь усиливается. Поэт срывает с правой руки перчатку и изо всех сил трет рисунок. Поэт отпирает дверь и видит своего товарища, одетого в костюм времен Людовика XV. Протягивает ему руку — тот с ужасом отдергивает свою и стремглав убегает. Поэт сбрасывает парик, идет к умывальнику и опускает руку в таз. Появляются пузыри изо рта, который перешел с картины на правую ладонь молодого человека. Изо рта доносится: «Воздуха!»

Следующее утро. Поэт спит. Он стал гипсовым. На его гипсовой руке тихо храпит рот. Проснувшись, поэт видит в своей комнате гипсовую статую женщины без рук. С размаху он втирает ей в лицо рот. Статуя открывает глаза (они нарисованы на закрытых веках). Поэт смотрит на руку, вытирает ее — она чиста.

Второй эпизод: есть ли у стен уши? Поэт ощупывает стены — ни дверей, ни окон. Статуя говорит, что остается только один выход — войти в зеркало. Поэт входит в зеркало и видит три двери. Он смотрит в замочную скважину и становится свидетелем расстрела мексиканца. Едва упав, мексиканец встает и его вновь расстреливают. Мелькают тюремный двор, комната пыток...

На следующей двери табличка: урок летания (или кражи)19. Поэт смотрит в скважину. Пустая комната. Маленькая девочка с нашитыми на одежду бубенцами пытается летать и задевает за шнур лампы. Старая гувернантка грозит ей кнутом. Девочка показывает гувернантке сверху язык.

Голос автора: тайны Китая. В следующей комнате — курители опиума.

Голос автора: в Девятнадцатой комнате происходит отчаянная встреча гермафродитов. Поэт видит через скважину отвратительные сексуальные картины ласк полу-женщины — полу-мужчины.

Поэт вынимает револьвер и стреляет себе в висок. Падает. Кровь течет по его лицу. Он открывает глаза, ругается сквозь зубы.

Зеркало в комнате поэта. Сжав кулаки, он приближается к статуе. Ее живая голова наблюдает за ним. Поэт бьет молотком по голове статуи. Голова раскалывается пополам. Когда рассеивается гипсовая пыль, го видно, что поэт сам превратился в гипсовую статую.

Поэт-статуя переносится в школьный сад. Зима. Мальчики с ожесточением избивают друг друга снежками. Крупным планом показываются искаженные ненавистью лица. Двое душат одного из мальчиков его собственным кашне. Другого мальчика сбивают снежком с ног. Он истекает кровью. Его рвет. Он приоткрывает глаза (ремарка — эта картина должна быть мучительной). Глаза закрываются. Кровь течет изо рта ребенка.

Рядом с трупом мальчика появляется игральный стол. Школьный двор превращается в ложи театра. Зрители в вечерних туалетах. На сцене идет карточная игра. Поэт-статуя нагибается к трупу ребенка и вынимает из сердца мальчика червовый туз. Черный ангел уносит труп ребенка. Рука ангела выхватывает у поэта карту. Слышно биение сердца поэта. Он вынимает из кармана револьвер и стреляет себе в висок. Он падает на карточный стол, покрытый снегом. Из виска по щеке течет кровь. Зрители в ложах аплодируют. Появляется бык. Пятна его шкуры составляют карту Европы. Сквозь серебристую пыль видны рога быка. Он увозит Европу — женщину-статую. У нее нарисованное лицо. Из приоткрытого рта вырывается дымок.

Голос автора: Смертная тоска бессмертия.
Заводская труба разваливается. Конец.

Как и во всяком сюрреалистическом произведении, смысл происходящего в фильме нельзя объяснить — можно только попытаться его истолковать. В данном случае даже это представляется весьма сложным. Нагромождение совершенно случайных, между собой не связанных эпизодов не поддается логической расшифровке.

Зрители могут воспринимать только отдельные явления, факты, поступки действующих лиц — взаимосвязь этих явлений ускользает, нарушается их внутренняя сущность.

В этом сумбурном и расплывчатом по содержанию фильме весьма наглядно проявляется свойственная сюрреализму трактовка философских категорий случайности и необходимости, осознанно или неосознанно воплощаемая художниками-сюрреалистами в их художественной практике.

Приняв в качестве основной задачи своего искусства показ случайности связей явлений и отказавшись от раскрытия категории необходимости, сюрреалисты следовали в этом субъективно-идеалистической концепции, выражающейся в отрицании категории необходимости и провозглашении случайности единственной формой объективной связи явлений действительного мира.

Отказавшись от того, чтобы раскрыть средствами своего искусства категорию необходимости, сюрреалисты практически лишили себя возможности выявлять в произведениях своего искусства закономерности, существующие в окружающей действительности, причинно-следственные связи, т. е. фактически лишили искусство сюрреализма познавательной ценности. Основав свое художественное творчество на ложном в самом основании субъективно-идеалистическом понимании философской категории случайности, сюрреалисты неизбежно пришли к фальсифицированному, искаженному воспроизведению в своем творчестве явлений окружающего мира. Эта субъективно-идеалистическая трактовка категории случайности послужила им формальной основой для представления окружающей действительности в виде фантастического хаоса, необъяснимого, не подчиненного никаким закономерностям. Отказ от философской категории необходимости способствовал укоренению субъективного произвола в творчестве деятелей искусства сюрреалистического направления.

Кинематограф предоставлял сюрреалистам широчайшие возможности для создания «сюрреалистического хаоса» путем произвольного сочетания в кадрах любых несочетаемых деталей в процессе съемки, путем такого же произвольного сочетания самих кадров в процессе монтажа. Но кинопроизводство несло в себе и значительные ограничения, трудно преодолимые для сюрреалистов. Прежде всего кино, как самое массовое из искусств, требует для своего существования и развития постоянное наличие широкой зрительской аудитории. А именно с широкими слоями зрителей сюрреалистическое искусство было всегда не в ладах — претенциозные опусы сюрреалистов не находили отклика у зрителей с неизвращенным эстетическим вкусом. Существенным препятствием для сюрреалистов была временная протяженность полнометражных фильмов: бессюжетность, отсутствие последовательно развивающегося конфликта, алогичность происходящего на экране не способствовали удержанию внимания зрителей. Сменяющие друг друга не связанные между собой трюки, не несущие к тому же смысловой нагрузки, быстро надоедали и утомляли публику.

Кроме этих творческих причин, вызванных эстетической ущербностью самого сюрреализма, были и финансово-технические трудности, непреодолимые для сюрреалистов. Производство кинофильмов требует, как известно, дорогостоящего оборудования и участия большого количества квалифицированного технического персонала. Сами сюрреалисты необходимыми для производства кинокартин средствами не обладали, а вкладывать средства в заведомомо непопулярный сюрреалистические кинозрелища продюсеры не изъявляли желания.

Кинематограф не стал основной областью сюрреалистической художественной практики. Ранние чисто сюрреалистические фильмы сохранились в качестве курьезной редкости. Даже такой горячий приверженец сюрреализма в кино, как Л. Бюнюель, стал пользоваться в своем творчестве методом реализма. Однако некоторые приемы, внесенные в область кинематографа сюрреалистами — парадоксальное, алогичное сочетание деталей, противоестественные ракурсы съемки, нарушающие элементарное правдоподобие кадров, — нашли свое место в киноискусстве. Отдельными сюрреалистическими приемами по сей день пользуются кинорежиссеры, в том числе и не имеющие отношения к сюрреализму как особому направлению в искусстве. Примером такого частичного использования приемов сюрреализма в кино могут служить поздние картины Л. Бюнюеля, фильм «Гневное око» и некоторые другие. Сюрреалистическая алогичность, используемая в отдельных кадрах и эпизодах, помогала режиссерам зрительно воплотить патологическое душевное состояние своих героев, подчеркнуть абсурдность того или иного социального явления. Но пользуясь в своих произведениях отдельными сюрреалистическими приемами, режиссеры и сценаристы этих кинофильмов отнюдь не опирались на сюрреалистические эстетические положения. Используемые в этих кинофильмах приемы несут определенную смысловую нагрузку, не являются, как у сюрреалистов, самоцелью.

Основной областью художественной практики сюрреализма стало изобразительное искусство. В эту область сюрреалисты включают не только живопись и скульптуру, но и сравнительно недавние «нововведения» кубистов, футуристов и дадаистов — коллажи, реди-мейд, фроттажи.

Коллаж (от французского слова «колле» — клеить) как своеобразная разновидность изобразительного искусства был введен в обиход кубистами, стремившимися любыми способами уйти от традиционных методов написания картин. Коллаж создавался путем наклеивания на холст различного рода кусков цветной бумаги, обрывков журналов и газет, реклам, а также путем прикрепления к холсту кусочков дерева и железа. Создавая свои причудливые коллажи, кубисты противопоставляли их «банальному» реализму, подчеркивали, что они не являются копией действительности и что якобы сами реальные материалы, используемые в коллажах в странных сочетаниях, теряют свою собственную субстанцию и приобретают свойства эстетические.

Кубисты создавали преимущественно плоские коллажи; футуристы предпочитали рельефные. Характерным примером коллажей футуристов может служить сделанный художником Северини портрет главы футуристов Ф. Маринетти, на котором над губами красовалась наклеенная половинка подлинных усов. Для создания рельефных коллажей использовались перья, коробки, кружева, спички, макароны, коробки от сардин... Создатели рельефных коллажей заявляли, что созданием такого рода картин они вводят в живопись новое (третье) измерение.

Возведенный в начале века в ранг искусства коллаж развивался в разных направлениях. Некоторые художники пользовались методом наклеивания вырезок из цветной бумаги для создания образных, фигуративных картин. Такого рода коллажи использовались для иллюстрации литературных произведений. Фигуративные коллажи, придававшие изображению некоторую сказочность, фантастичность, известную обобщенность, с успехом использовались в качестве иллюстраций поэтических произведений. Представляют безусловный интерес коллажи, созданные Анри Матиссом в последние годы его жизни. Лишенный в силу болезни и преклонного возраста возможности работать кистью у мольберта, художник сменил кисть на ножницы и краски на разноцветную бумагу. Коллажи Матисса сохраняют специфику его творческой манеры — динамику его арабесок и жизнерадостную просветленность тонов.

Сюрреалисты пошли в использовании коллажа по другому пути, проложенному примыкавшим к дадаистам Куртом Швиттерсом. К. Швиттерс, немец по происхождению, жил и работал в различных странах. Известность он получил неизменно повторявшимся им в каждой стране сооружением художественного произведения, названного им самим изобретенным словом «Мерцбау» («Мерц-постройка). Слово «мерц» возникло случайно: оно появилось на одном из ранних коллажей Швиттерса в результате использования обрывка из журнала со словом «коммерциэль» (коммерческий). Начало и конец слова оказались оборванными — в картину вошла только часть слова — мерц. «Мерц» назывались 20 номеров журнала, которые Швиттерс издал с 1923 по 1932 г. «Мерцбильд» (Мерц-картина) называл он свои коллажи, которые создавал из кусков открыток, трамвайных билетов, обрывков журнальных страниц. Но создание картин ему скоро наскучило. Он решил сотворить в своем доме в Ганновере некое архитектурное сооружение наподобие колонны из... отбросов, которые подбирал на дорогах. Это сооружение принесло его создателю хотя и незавидную, но все же известность. Буржуазные критики объявили Мерцбау выдающимся явлением модернистского искусства, ознаменовавшем перенесение метода коллажа из области живописи в область скульптуры. Сам Швиттерс «эстетически обосновал» свою деятельность следующим образом. Современный мир, заявил он, является второй половиной природы — половиной, исходящей от человека; отбросы этой жизни являются плодами деятельности человека и абстрактно выражают современный мир; создавая из таких отбросов произведения искусства, художник выражает природу через человека; он выступает при этом в роли чудотворца; притрагиваясь своими творческими перстами, художник любую вещь, любые отходы превращает в предметы искусства. К. Швиттерсу принадлежат получившие скандальную известность слова: «Все что художник отхаркивает, это искусство»20.

Современные буржуазные искусствоведы пытаются представить деятельность Швиттерса как бунтарство, как выражение неприятия действительности. Французский критик, специалист по вопросам современного искусства Мишель Рагон пишет в книге «Рождение нового искусства», что коллажи и рельефы Швиттерса являются «пылким протестом, скрежещущим криком. Эти отходы рисунков, тряпок, дерева и других необычных материалов; этот хаос предметов отброса есть своего рода залп оскорблений, брошенных в лицо конформистского мира»21. Такого рода оценки являются необоснованными. Объективно творчество Швиттерса не может рассматриваться как протест против существующих условий: его «произведения» не имеют осмысленного содержания, некоммуникативны, не несут никаких идей, отталкивают своей антиэстетической грубой примитивностью. Такого рода «творчество» практически лежит за пределами искусства.

Позиции К. Швиттерса оказались близки сюрреалистам. Подобно Швиттерсу, сюрреалисты рассматривали произведение искусства как механическое, случайное сочетание отдельных предметов и деталей внешнего мира. Как и Швиттерс, они объявляли произведениями искусства любые, самые нелепые и непонятные фантазии, произвольно воплощенные художником; как и Швиттерс, они не только не искали логики в художественном творчестве, но старательно стремились уйти от нее.

Коллажами занимались многие художники-сюрреалисты (М. Эрнст, X. Миро, И. Танги, бельгиец Э. Мезен и другие), но работы их не получили популярности: хаотические сочетания необъяснимых фантастических форм, из которых составлялись сюрреалистические коллажи, не удерживали внимания и интереса зрителей (см. рис. 1). Даже очень расположенные к модернистскому искусству авторы «Нового словаря модернистской живописи» в специальном разделе, посвященном коллажу, отмечают, что в сюрреалистической ветви этого вида творчества, основанного на опытах Швиттерса, «было бы тщетным искать новую диалектику формы, цвета и пространства»22.

Сюрреалисты дополнили коллажи так называемыми фроттажами (от французского слова фротте — тереть). Фроттажи создавались перенесением на бумагу с подложенных под нее предметов естественных рисунков дерева, тканей, листьев и т. п. Это перенесение достигалось путем натирания бумаги куском свинца. При этом на бумаге проступали со специально подобранных и подложенных под нее предметов формы фантастических пейзажей, призрачных птиц и животных.

Сюрреалисты ввели в обиход своего искусства фотомонтажи, названные «рейографами» по имени их «изобретателя», примкнувшего к сюрреалистам американского фотографа Ман Рея. Эстетическую ценность рейографов буржуазная критика видела в полнейшем отсутствии в них смысла (см. рис. 2). Сам Ман Рей говорил, что единственной его заботой при создании художественных произведений являлось стремление не повторять своих прежних работ, не быть похожим даже на самого себя.

Значительное место в деятельности сюрреалистов заняло изготовление реди-мейд (по английски — «готово-сделанных»), предметов, превращенных в произведения искусства путем отрыва от их функционального назначения. «Отцом» реди-мейд является французский художник Марсель Дюшан, живший и работавший в Соединенных Штатах (отсюда и английское название этих предметов искусства). Дюшан получил скандальную известность выставленной на Армори Шоу23 полуабстрактной картиной «Обнаженная, спускающаяся по лестнице». Из превращенных М. Дюшаном в произведения искусства предметов реди-мейд наибольшую известность получил «Фонтан-писсуар», выставленный им в 1916 г. на нью-йоркской Выставке независимых. Репродукция с картины «Джоконда» с подрисованными усами связала творчество М. Дюшана с дадаистами. Многие годы Дюшан сотрудничал с сюрреалистами, оформляя самым невероятным образом их выставки (дождем из веревок, мешками из-под угля и т. п.).

Следуя в создании реди-мейд по пути, проложенному М. Дюшаном, сюрреалисты внесли в это дело некоторые новшества. Прежде всего они стали называть такого рода произведения не реди-мейд, а сюрреалистическими предметами. Возводя обычный бытовой предмет в ранг произведения искусства, они несколько видоизменяли его, обычно добавлением какой-нибудь неожиданной, совершенно несвойственной этому предмету детали. Так, например, сюрреалист Мерет Оппенгейм создала «Чашку, блюдце и ложку, обросшие мехом» (см. рис. 3). Этот сюрреалистический предмет производит совершенно нелепое впечатление. Но ведь именно в потрясении нелепостью, алогичностью сюрреалисты и усматривают эстетическую задачу своей творческой деятельности.

Наиболее последовательно и полно сюрреалистические принципы творчества проявились в живописи и скульптуре. Если при создании коллажей, фроттажей, реди-мейд сюрреалисты производили какой-то предварительный отбор предметов, предназначенных для формирования сюрреалистических художественных произведений, то уже в самом процессе написания картин и создания скульптур художники-сюрреалисты целиком полагались на случайность, не утруждая себя никакими предварительными замыслами. Характер процесса своего творчества раскрывают сами сюрреалисты.

Французский скульптор-сюрреалист Жак Липшиц приступил к созданию человеческой фигуры — женщины с ребенком (см. рис. 4). Он придал ей самую необычную позу: ребенок почему-то висел сзади, обхватив шею женщины каким-то подобием рук. Женщина обнаженная, ног у нее не было совсем (туловище оканчивалось дырками), толстые руки без кистей были подняты вверх. Неестественно запрокинутая голова, обрубки вместо рук, дырки вместо ног, дырка посередине туловища поразили самого художника неожиданным сходством с головой быка. И вот — скульптура готова: обрубки рук — рога быка, груди женщины — глаза быка, дырки вместо ног — ноздри бычьей морды. Правда, пропорции не выдержаны, сходство очень относительное — но тем более сюрреалистическим было произведение.

Другим типичным примером создания сюрреалистического произведения может служить картина художника Хуана Миро «Каталонский ландшафт. Охотник» (см. рис. 5), написанная им, по его. собственному признанию, под влиянием галлюцинаций, вызванных голодом. Содержание этой непонятной, странной картины излагается в одной из книг, изданных Нью-йоркским музеем современного искусства, следующим образом: «Охотник изображен в качестве главной человеческой фигуры, с усами и бородой, с трубкой во рту, с сердцем, бьющимся в груди; правой рукой он держит на привязи собаку, левой — огнедышащее ружье; перед ним вьется дорога. На переднем плане бежит заяц с испуганными глазами и треугольным хвостом. На заднем плане — круглое дерево с листом, а за ним — глаз художника, а может быть — это солнце...»24 С неменьшим успехом можно было описать изображенное на картине как парад головастиков и пауков в заросшем тиной пруду. Правда, наводящим на даваемое буржуазными критиками объяснение содержания картины является ее название, а также объяснение автором условий ее возникновения. Дальнейшие произведения X. Миро не дают этих опорных пунктов для критиков, и расшифровка их содержания становится невозможной.

На картине «Персонаж, бросающий камень в птицу» (см. рис. 6) на интенсивном трехцветном зелено-черно-желтом фоне изображено нечто белое, состоящее из совершенно круглой головки на тоненькой шее, снабженной одним желтым глазом, грушеобразного туловища и огромной ступни. Птицу символизирует голубой кружок с красным петушиным гребнем. Отмеченная пунктиром траектория черно-белого камня не касается ноги белого существа, а рук у него нет вообще. Кто бросил камень — остается неизвестным. Общий смысл этой картины необъясним. Довольно широкую известность X. Миро получил в качестве художника-оформителя. Ему, в частности, принадлежит оформление одной из стен здания ЮНЕСКО в Париже (см. рис. 7). Дальнейшее творчество X. Миро идет по линии приближения к абстракции. Такова серия его «Композиций» (см. рис. 8).

Одним из основных художников-сюрреалистов считается Ив Танги. Художником он стал случайно — специального художественного образования он не получил. Однажды И. Танги увидел в витрине художественной галереи картину Кирико и решил, что он тоже сможет писать такие картины. Его картины пришлись по вкусу сюрреалистам, и они провозгласили его художником сюрреалистического направления. На одноцветном или двухцветном фоне, образующем четко разграниченные устойчивые полосы (по определению буржуазных искусствоведов — метафизического характера), Танги располагал странной, причудливой формы цветные предметы. Некоторые из этих предметов носят отдаленное сходство с коралловыми полипами и морскими водорослями. Может быть, это объясняется тем, что Танги был по профессии морским офицером и привычные для него формы окружающей природы вольно или невольно воплощались в его доморощенных произведениях искусства. Однако полного сходства с морскими его «пейзажи» не имели, и буржуазные критики определяли их как полуморские, полулунные виды, выводя, таким образом, творчество Танги за пределы возможного контроля со стороны разума.

Сам Танги ставил себе задачей создание произведений, основанных на по-детски наивном мировосприятии. Наиболее последовательное воплощение этот принцип получил в одной из его ранних картин — «Мама, папа ранен!» (см. рис. 9). На нейтральном прозрачно сером фоне изображены взрывы, снаряды, дым. Картина в целом передает смутно-детское восприятие малопонятного, но устрашающего зрелища войны. Но переходя в своем дальнейшем творчестве к воплощению средствами живописи абстрактно-метафизических понятий, Танги и в последующих картинах продолжает пользоваться прежними инфантильными приемами. На картине, названной художником по совершенно непонятным причинам «Меблированное время» (см. рис. 10), на обычном для произведений Танги серо-голубом полосатом фоне изображены пестрые, непонятной формы небольшие предметы, ничего не означающие и не вызывающие никаких ассоциаций. Чтобы придать наукообразный характер анализу бессмысленных картин Танги буржуазные искусствоведы изобрели для обозначения изображаемых им фигур специальное название — неадекватные формы. Произведения Танги, например «Мультипликации дуги» (см. рис. 11), воспринимаются как потуги бесплодной фантазии. Эти произведения, как и работы X. Миро, неизменно демонстрировались на выставках сюрреалистического искусства.

Неразрывно связано с сюрреализмом творчество немецкого художника Макса Эрнста. Хотя Эрнст приехал в Париж и лично познакомился с группой будущих сюрреалистов только в 1922 г., он был уже в это время полностью подготовлен к восприятию эстетических идей сюрреалистического творчества. Он прошел у себя на родине этапы коллажей и фроттажа, воспринятых им у К. Швиттерса и Г. Арна с которыми лично общался в периоды их пребывания в Германии. Эрнст предвосхитил в своем творчестве некоторые коренные идеи сюрреалистов — например, безудержную, не опирающуюся на действительность фантастику, изображение снов в произведениях искусства и др. — и в момент оформления сюрреализма примкнул к нему в качестве автора ряда полотен, полностью отвечающих эстетическим приемам нового направления искусства.

Направление сюрреализма соответствовало особенностям склада его натуры и его личным художественным принципам.

Макс Эрнст был наделен не только прирожденными, но и наследственными художественными способностями. Родился он и провел детство в одном из небольших рейнских городов, где отец его был педагогом в школе для глухонемых детей. Свободное от этого нелегкого труда время Филипп Эрнст посвящал писанию картин, в значительной своей части религиозного содержания. В них он весьма своеобразно выражал свое отношение к окружавшим его людям: ангелам и святым он придавал портретное сходство со своими друзьями, в образах нечистой силы воплощались соседи, на его взгляд, плохие. Сохранилась картина Ф. Эрнста, на которой его сын Макс, ребенок очень миловидный, изображен в виде Иисуса Христа в детском возрасте. Эрнст охотно делал копии с картин известнейших художников. Не имея возможности копировать оригиналы, он пользовался при этом почтовыми открытками, хорошо ли плохо ли воспроизводившими знаменитые произведения искусства. Копии эти отличались исключительной тщательностью в выписке деталей. Филипп Эрнст по-своему любил природу. Он детально копировал уголки леса и сада, тщательно выписывая каждое деревце, каждый листочек. Макс Эрнст вспоминает в связи с этим случай, который произвел на него неизгладимое впечатление и в известной степени определил направление его собственного творчества. Вернувшись однажды из сада с новой картиной и взглянув на нее критически, Ф. Эрнст остался недоволен назойливым видом молодого деревца, торчавшего на переднем плане. Он тщательно закрасил это деревце, затем пошел в сад и вырвал его прототип — приведя в полное формальное соответствие если не картину природе, то природу картине. С тех пор Макс Эрнст возненавидел искусство рабского натуралистического копирования.

К сожалению, это вполне справедливое и понятное отрицательное отношение к бездумному натурализму толкнуло Макса Эрнста как художника не к анализу и обобщениям, не к глубокому проникновению в сущность явлений действительности и отражению их в искусстве методом реализма, а к уходу в бесплодную фантастику, к бесконечно повторяемой фиксации смутных детских видений, обуревавших впечатлительного и эмоционального мальчика. С удивительной стойкостью эти впечатления прошли через всю творческую деятельность художника, наложив на нее неизгладимую печать инфантильности.

Макса Эрнста не волновали явления действительности. В его творчеств не нашли ни малейшего отражения общественно-политические события. В студенческие годы он остался равнодушен к политическим вопросам, волновавшим молодежь в Боннском университете. М. Эрнст учился на факультете психиатрии и с большим интересом изучал картины и рисунки психически больных. Сам он уже тогда рассматривал живопись как средство выражения «мистических» состояний. В университете М. Эрнст познакомился с основными трудами З. Фрейда. Молодой художник все глубже погружался в сферу подсознательного, снов и фантастики. На характер творчества Макса Эрнста не повлияла даже первая мировая война, хотя ему и пришлось в качестве артиллериста познать жизнь в окопах.

За рядом повторяющихся образов произведений Макса Эрнста стоят конкретные факты, потрясшие его в детстве. День смерти его любимой птички совпал с рождением сестры. Когда мальчику сказали о появлении на свет нового члена семьи, Макс потерял сознание. Эти два события прочно ассоциировались в его детском мозгу: птица как бы пожертвовала жизнью ради появления на свет нового существа. Тема птиц приобрела для Эрнста символическое значение и заняла одно из центральных мест в творчестве художника. Он не копировал в своих произведениях реальных птиц. Его птицы были птицами «вообще», некими птицеобразными существами, изображаемыми в странных ракурсах. Иногда они были обобщенно-приветливыми, типа круглоголовых голубок с по-детски примитивно выписанными круглыми глазками, с «ангелоподобными» крылышками; иногда пестрыми и угрожающими, с хищными когтями и клювами; часто грустными, заключенными в прочные клетки. Художник создавал также проекты памятников птицам и написал фантастический автопортрет, на котором изобразил себя в качестве Лоплопа, главы над птицами (см. рис. 12). Этот портрет, написанный художником уже в зрелом возрасте, приближается по своему характеру к полной абстракции.

Подавляющее большинство картин М. Эрнста, посвященных птицам, не несет смысловой нагрузки: это либо странного вида птицы над странного вида морем или лесом, либо они просто составляют деталь фантастического пейзажа. К числу исключений принадлежит картина «Двое детей, угрожаемых соловьем» (см. рис. 13), носящая сюжетный характер. Одна из девочек упала в обморок. Другая, размахивая ножом, бежит от парящего в воздухе соловья. На крыше дома, напоминающего собачью конуру, балансирует на одной ноге мужчина, пытающийся ухватиться за большую выпуклую кнопку, расположенную на раме картины. Сюжет картины поражает своей нелепостью, логической необъяснимостью. Фантастический характер сюжета подчеркивает планировка пространства в картине. Жизненные пропорции нарушены. Основную часть полотна занимает небо, освещенное «загадочным» светом; земля кажется крошечной. Несоответствие пропорций подчеркивается нарочитой мелкостью архитектурных строений (странного вида дом-конура без окон и дверей и маленькая арка на голом месте в глубине картины). Контрастом фантастичности сюжета и художественного решения картины служат подлинные предметы (реди-мейд), прикрепленные в разных местах произведения: привинченная к раме картины деревянная калитка на настоящих петлях, как бы раскрывающая зрителям происходящее на картине, массивная деревянная кнопка, расположенная на противоположной стороне рамы, и странного вида довольно большой предмет, напоминающий рукоятку, прикрепленный к фасаду маленького дома-конуры. Присутствие этих массивных предметов как бы подчеркивает нереальность происходящего, делает сюжет картины похожим на воплощение сна. Даже буржуазные критики не пытаются объяснить смысл происходящего — совершенно очевидно, что логического смысла в картине нет.

Если сравнить произведения М. Эрнста, написанные им до начала его сотрудничества с сюрреалистами, и его сюрреалистические картины, то существенных различий между ними обнаружить не удастся. Сюрреализм не изменил творческое направление М. Эрнста. Он как бы «узаконил» его творческую манеру, подтвердил своей эстетикой правомерность бездумного, алогичного и инфантильного характера его творчества. Этим сюрреализм нанес художнику значительный вред. Под влиянием сюрреализма М. Эрнст окончательно замкнулся в себе. Бесконечно повторяя одни и те же фантастические образы, он не пытался даже воплощать в своих произведениях явления окружающей действительности, прийти к каким-либо обобщениям.

Неправильная трактовка сюрреалистами выхваченной из трактата Леонардо да Винчи фразы, в которой он советует развивать фантазию, глядя на разноцветные пятна, дала М. Эрнсту повод к созданию длиннейшей серии картин «Естественная история», где он придавал случайным линиям, возникшим в результате фроттажа, сходство с пейзажами, фантастическими птицами и растениями, видами землетрясения и других явлений природы (см. рис. 14). Сам Эрнст отмечал, что в процессе создания этих фроттажей он старался довести себя до состояния галлюцинации, чтобы вообразить себе, на основе случайных линий, фантастические пейзажи. Позднее Эрнст создал «портрет» Леонардо да Винчи (см. рис. 15), на котором лицо великого художника изображено в виде белого треугольника с двумя точками — глазами. Лицо-треугольник овеяно чем-то подобным волосам и бороде. Вся картина выдержана в зеленых тонах. Этот портрет также нелеп, как и само сюрреалистическое понимание трактата Леонардо да Винчи. Еще менее понятно произведение художника «Бетховен и Шостакович», в котором образы композиторов олицетворяются несколькими треугольниками (см. рис. 16).

Сюрреалистическая ограниченность творчества М. Эрнста обедняла возможности художника, но не смогла полностью подавить его творческие способности. В его некоммуникативных, досадно упрощенных картинах порой прорывается удивительное чувство цвета, способность передавать порывистое движение, причудливость игры фантазии (см. рис. 17). Нет только в произведениях Эрнста настоящей, глубокой мысли. В его картинах не хватает настоящего содержания. Создается впечатление, что художнику нечего сообщить своим зрителям, нечем поделиться с ними. Невольно возникает мысль, что Эрнсту следовало бы заняться художественно-оформительским творчеством, опереться на другой вид искусства, попытаться почерпнуть в нем недостающие мысли.

Однажды Пабло Пикассо привел на выставку картин Макса Эрнста руководителя труппы так называемого русского балета Дягилева, который предложил М. Эрнсту и X. Миро принять участие в оформлении спектакля его балетной труппы. Путь театрального декоратора мог стать спасительным путем для Эрнста — он мог вывести его творчество на широкие просторы содержательного искусства. Но именно этого не хотели руководители сюрреализма: в ближайшем же номере журнала «Сюрреалистическая революция» (№ 7) был напечатан протест руководителей группы сюрреалистов против сотрудничества Эрнста и Миро с балетом Дягилева — выход за пределы сюрреализма представлялся как отход от позиций передовых умов. Эрнст отказался от сотрудничества с дягилевским балетом. Путь выхода из круга бесплодной сюрреалистической фантастики оказался для художника закрыт.

На долю Эрнста осталось иллюстрирование литературных опусов сюрреалистов. Их бессвязность, нелогичность, бездумность способствовали еще более глубокому погружению художника в бесплодную фантастику. Произведения Эрнста оставались крайне однообразными. Случайными штрихами обозначенное море, солнце, напоминающее почему-то черный спасательный круг, птицы с лягушачьими лапами заполняли десятки полотен, написанных в десятилетие, предшествовавшее второй мировой войне. Лучшей работой этих лет буржуазная критика объявила картину «Радость жизни». Это произведение является своеобразным выражением творческого кредо Макса Эрнста. Затерянное в гуще гигантской фантастической растительности чудовище с птичьими глазами и мордой ящерицы зажало в кулаке деформированного гумункула, являющегося символом самого художника. Чудовище цедит сквозь кровожадно оскаленные зубы: «Привет, месье Макс Эрнст». На переднем плане насекомообразные существа г. странных позах не то дерутся, не то предаются любви. На заднем плане, на вершине скалы нимфа Эхо набрасывает лассо на шею лошади-сфинкса. Буржуазная критика трактует эту картину как воплощение понимания Максом Эрнстом смысла творчества — создание и укрощение собственных чудовищ.

Произведение Эрнста «Радость жизни» напоминает картины Анри Руссо, написанные им в начале XX в. Такая же вневременная и внелокальная фантастика, причудливо сочетающая человека, растения и животных, такой же налет примитивизма. Только наивное стремление Руссо к красивости заменено у Эрнста воплощением уродливости и жестокости. Усилен элемент деформации. Введены сексуальные мотивы. В этих дополнениях сказывается воздействие на Эрнста эстетических идей сюрреализма. Это сходство свидетельствует не о росте мастерства художника, а о деградации его творчества до уровня дилетантства А. Руссо, но без элементов гуманизма, свойственных последнему.

Грозные события второй мировой войны не нашли отражения в произведениях Эрнста. Он не счел необходимым вступить в борьбу с фашизмом. Некоторое время М. Эрнст был, как немец, интернирован во французских лагерях. Вскоре он добился разрешения на въезд в США и направился в Марсель. Там собрались многие сюрреалисты. А. Бретон, Б. Пере, М. Дюшан и другие обратившиеся в бегство проповедники свободы в ожидании необходимых для отъезда документов проводили долгие вечера за карточным столом. Они играли в особые, обновленные сюрреалистические карты, в которых масти назывались — любовь, сон, встреча, революция.

Произведения Эрнста в США успехом не пользовались. Там он познал нелегкость жизни на подачки меценатов. Но художник упорно продолжал писать картины в прежнем духе и даже изобрел новый оригинальный творческий прием. Он стал выливать на наклонно поставленный холст разжиженные краски. Высыхая, они образовывали подтеки, похожие то на потоки дождя, то на зазубрины, впадины и выступы скал. (Позже этот прием широко использовал Дж. Поллак в своих «дриппингах», или «кулажах» — названных так в соответствии с английским и французским словом «капать», «течь».) Этот прием ни творчески, ни материально не обогатил Эрнста.

Только в 1952 г. Эрнст смог вернуться во Францию. Но и там он был забыт. Выставки его не посещались. Художник поселился в глухой провинции и продолжал писать насыщенные кошмарными видениями картины, в которых он, по удачному выражению буржуазных критиков, исследовал свою ночь. Макс Эрнст кончает свой творческий путь в состоянии отчуждения и полной безвестности. Сюрреалистические творческие принципы, которым он неукоснительно следовал всю жизнь, создали между художником и его зрителями пропасть взаимного непонимания. Сюрреализм не только ничем не обогатил и без того мистически настроенного художника, но по существу заслонил от него возможность выхода на жизненно плодотворные творческие просторы. Художественные способности Макса Эрнста оказались принесенными в жертву ложным эстетическим принципам сюрреализма.

Далеко не все художники — участники направления сюрреализма так доверчиво и бездумно жертвовали своими способностями во имя сюрреалистических идей. Большинство художников-сюрреалистов принимало участие в деятельности этого направления только некоторое время. Так, художник Андре Массой, пройдя через увлечение кубизмом, попытался применить свои силы в области сюрреализма. К характеру сюрреалистической деятельности А. Массон отнесся весьма рассудочно. Он совершенно точно определил, а позднее и четко сформулировал творческие принципы деятелей искусства этого направления: «Сюрреалисты извлекали из мрачнейших пучин своих инстинктов силы, которые по молчаливому соглашению игнорировались, и придавали форму мучительным, будоражащим, возбуждающим метаморфозам подсознательного. Подобно немецким романтикам, они не гнушались приветствовать ночь как «освободителя» и отдавали снам и галлюцинациям почетное место в своих поэмах, картинах и даже в жизни. Рассудочность они клеймили как обман, закрывающий от нас любовь и поэзию покрывалом ханжества»25.

Сначала Массон приобщился к автоматическому художественному творчеству сюрреалистов: быстро и бездумно нанося на бумагу прямые и кривые линии, он создавал «картины», например «Доспехи» (см. рис. 18), состоящие из случайных и неожиданных сочетаний частей предметов и человеческого тела, сплетавшихся в хаотическую смесь. Затем художник избрал для себя собственное направление фрейдистского толка — он стал создавать картины битв рыб (см. рис. 19), причудливо сочетая масляные краски с песком и карандашным рисунком. Фантастические рыбы, угловатые, ощеренные, зубастые, производят в высшей степени кровожадное впечатление. Битвы рыб Массона являются олицетворением бессмысленной жестокости. Алогичная фантастика сюрреализма не смогла надолго захватить художника: примкнув к сюрреалистам в середине 20-х годов, А. Массон к концу тех же 20-х годов с ними расстался.

С начала 30-х годов ведущее место среди художников-сюрреалистов занял примкнувший к этому направлению испанский художник Сальвадор Дали. С приходом С. Дали деятельность художников-сюрреалистов заметно активизировалась.

Прежний метод автоматизма, пассивного «прислушивания» и «присматривания» к бессознательным видениям и образам, возникавшим в состоянии полусна, сна, опьянения — в состояниях расслабленности воли, — Дали предложил заменить новым методом, который он назвал «параноико-критической деятельностью».

В специальной теоретической статье, озаглавленной «Завоевание иррационального», Дали пытается изложить сущность этого метода. Прежде всего, расчищая почву для нового творческого метода, Дали решительно осуждает методы «психического автоматизма»: «Эти методы, основывающиеся на исключительно пассивной и рецептивной роли сюрреалистических сюжетов, теперь ликвидируются и уступают новым сюрреалистическим методам систематического использования иррационального. Чистый психический автоматизм, сны, экспериментальные сновидения, символически функционирующие сюрреалистические предметы, инстинктивный идеографизм... и гипнотическое возбуждение не кажутся нам теперь эволютивными процессами»26.

Дали находит в произведениях, созданных прежними сюрреалистическими методами, существенный недостаток: он считает, что «неведомость» их образов слишком легко расшифровывается и что при помощи толкования они могут быть легко сведены к обычным логическим понятиям. Новый параноико-критический метод, утверждает Дали, позволяет избежать этого недостатка: созданные при его помощи произведения не поддаются никакой расшифровке, так как они не основываются ни на какой логике и совершенно непонятны не только зрителям, но и самому автору27.

Свой новый творческий метод С. Дали основывает на силе внезапных систематических ассоциаций, свойственных параноикам. Определяя паранойю как бред интерпретирующих ассоциаций, носящих систематическую структуру, Дали поясняет, что параноико-критическая деятельность представляет собой «спонтанный метод иррационального познания... на основе интерпретативно-критических ассоциаций бредовых феноменов»28. Дали подчеркивает, что свойственный параноико-критической деятельности продуктивный характер «не предполагает ни идеи волевой направленности мысли, ни какого-либо интеллектуального компромисса», поскольку, поясняет Дали, «при паранойе активная и систематическая структура единосущна самому феномену бреда — всякий бредовый феномен параноического характера, даже мгновенный и внезапный, содержит уже «в целом» систематическую структуру и объективируется a posteriori критическим вмешательством»29.

Проще говоря, Дали предлагает воплощать в художественных произведениях образы и видения, подобные бредовым галлюцинациям, возникающим в расстроенных умах параноиков — психически больных, страдающих навязчивой идеей. Параноики обладают двумя особенностями: во-первых, все предметы, явления, события они воспринимают не как подлинные, а как выражающие и подтверждающие их навязчивую идею, что является следствием их болезненно нарушенного мировосприятия, и, во-вторых, они активно и даже агрессивно пытаются внушить свою идею окружающим. Именно эти качества параноиков и привлекли Дали: они открыли ему новые пути активного навязывания зрителям сюрреалистических образов алогичного, хаотического мира.

Критической стороне параноико-критического метода Дали отводил подсобную роль: «Критическая деятельность вводится исключительно как бесформенный проявитель образов, ассоциаций, систематизированных связей, тонкостей, уже существующих в момент, когда происходит бредовая внезапность; и одна только параноико-критическая деятельность позволяет объективно осветить момент этой степени осязаемой реальности... Параноико-критическая деятельность не рассматривает более сюрреалистические феномены и образы изолированно, а наоборот — в совокупности соответствия отношений систематизированных и выразительных»30. Таким образом, критическая часть творческой программы Дали не вносит ничего разумного, анализирующего или обобщающего в паранойяподобные видения художника-сюрреалиста, а лишь фиксирует их, создавая своего рода «выразительные комплексы» образов параноического бреда.

С. Дали дает практическое напутствие художнику, вступившему на предначертанный им путь, и довольно беззастенчиво приводит в пример себя (говоря о себе в третьем лице) в качестве недосягаемого образца: Дали указывает, что «используя параноические феномены — неоднозначность восприятия хорошо знакомых предметов, — изображение может быть теоретически и практически приумножено: все зависит от параноических способностей художника. Основа ассоциативных механизмов и возобновления одержимых идей позволят, как это имеет место в одной из картин Сальвадора Дали, показать шесть симультанных образов без какого-либо изобразительного искажения каждого из них — торс атлета, голову льва, голову генерала, лошадь, бюст пастушки, голову мертвеца. Различные зрители видят в этих картинах различные образы; нечего и говорить, что исполнение скрупулезно-реалистическое»31. (Здесь С. Дали, как и многие другие буржуазные деятели искусства, пытается подменить понятием реализма натуралистический творческий метод.)

Изложенные в этой написанной наукообразным языком статье теоретические положения С. Дали практически воплотил в своих сюрреалистических картинах. Тщательно, натуралистически выписанные детали складываются художником в алогичные, необъяснимые комплексы, поражающие зрителей именно бессмысленностью этих сочетаний, напоминающих кошмарный бред. Приведем примеры: «Горящий жираф» — на темно-синем фоне стоит натуралистически точно выписанный жираф, спина и шея которого объяты пламенем. Спокойно стоящее животное и бушующее пламя создают нелепый контраст. Такое положение логически необъяснимо. Бредовую фантастичность картины дополняют две женские фигуры в облегающих длинных темно-зеленых одеждах, опирающиеся спинами на ухватоподобные подпорки. Из черепа меньшей фигуры растут ветки с листьями; в ее правой поднятой руке не то красная тряпка, не то свешивающееся пламя; из запястья левой вытянутой руки сыплются искры. У расположенной в центре картины большой фигуры руки и пятно, заменяющее лицо, — лиловые. Из середины грудной клетки выдвинут тщательно выписанный желтый ящичек; такие же желтые выдвижные ящички, все уменьшающегося размера, расположены от бедра до колена правой ноги этой странной фигуры. Никакому логическому объяснению или даже толкованию картина не поддается. Обычно однажды найденную нелепую деталь Дали использует во многих картинах. Так, ящички мы находим в торсе Венеры Милосской, тщательно скопированной художником с луврского оригинала, а также в иллюстрациях Дали к «Божественной комедии» Данте. В ряде картин Дали мы находим другого рода нелепую деталь — непомерно удлиненную ногу одного из персонажей картины, также обычно опирающуюся на ухватообразные подпорки. Для внесения алогичности в картины Дали широко пользуется изображением висящих в воздухе внутренностей, кровоточащих ран (например, в картине «Мрачная игра» — см. рис 20).

Значительное место в творчестве Дали занимают навязчивые эротические мотивы, которые художник, следуя принципам фрейдизма, объявлял существеннейшей, определяющей частью внутреннего мира человека. Эротические мотивы в творчестве Дали обычно основаны на образном воплощении сексуальной патологии. «Великий онанист» — странной формы светло-желтая голова упирается носом в землю. Вместо шеи, голова переходит в бюст и лицо красивой женщины. Рта нет совсем; к месту рта присосался кузнечик. На затылке головы — странного рода предметы, напоминающие цветные камни. На земле, под головой, целуется пара и лежит белое яйцо. Произведение в целом носит выраженный патологический характер. Такой же патологический характер носит картина «Зрелище либидо». Фантастически уродливая фигура, подпертая палками, олицетворяет женское начало. На месте груди — тщательно выписанные мешки; живот заменен кулем; руки и ноги страшно искалечены; головы нет совсем.

Подавляющее большинство картин, написанных Дали, носят сюрреалистический характер. Они поражают своей нелепостью и уродливой деформацией человеческих образов. Однако сам Дали, лицемерно осуждающий модернизм как явление упадочническое, не считает свое творчество деформирующим; он даже подчеркивает, что главным для него является фотографическое сходство. Для подкрепления своих утверждений, явно противоречащих его художественной практике, Дали пытается опереться на свой параноико-критический метод. Дословную запись беседы с Дали приводит в своей книге американский искусствовед Селдон Родман. В этой беседе изложена точка зрения Дали на характер его собственного творчества:

Родман: Мне кажется, что Вы все время искажаете. Вы берете ногу или ложку и вытягиваете их до крайних пределов; Вы берете лицо —

Дали: Нет, нет, извините, очень жаль, но это не искажение.

Родман: Вы вставляете ящики стола в чей-нибудь желудок —

Дали: Нет, это совершенно не искажение.

Родман: Что же это?

Дали: Когда я создаю мягкие часы, ногу километровой длины, я копирую самым честным и фотографическим образом одно из моих видений32.

Это объяснение нельзя считать основательным. Между нарочитым искажением в произведениях явлений и предметов действительности и воплощением в них искаженных «видений», вызванных художником в своем сознании, принципиальной разницы нет. В обоих случаях художник пользуется в своем творчестве формалистическим методом: создает формы, лишенные логически осмысленного содержания и неадекватные явлениям и формам действительной жизни. Принадлежность сюрреалистических картин Дали к формалистическим произведениям, нарушающим принцип отражения действительности, бесспорна. Сюрреалистические картины Дали, созданные методом формализма, составляют часть упадочнического модернистского искусства и страдают всеми свойственными этому искусству пороками. Однако творчество Сальвадора Дали не сводится исключительно к созданию сюрреалистических картин. Часть созданных им произведений выходит за рамки этого направления и заслуживает особого рассмотрения.

Дали — художник-профессионал. Образование он получил в Мадридской школе изящных искусств. Несмотря на свой неуравновешенный нрав (молодого Дали дважды исключали из учебного заведения за недозволенные поступки), он учился серьезно и вдумчиво. Молодой художник тщательно изучал классическое наследие, в особенности работы мастеров голландской школы. Голландская живопись наложила на творчество Дали неизгладимый отпечаток. Особенно сильное влияние оказал на него Вермеер.

Уже ранние реалистические работы Дали — портреты сестры и отца — обращают на себя внимание глубоким психологическим раскрытием образов, жизненной правдивостью, исключительной четкостью живописной техники, оригинальным использованием света. Интенсивная освещенность портрета сестры, подчеркиваемая светом поза придают произведению особую просветленность, а изображаемому образу — духовную возвышенность. Техническое мастерство молодого художника не носит характера самолюбования (как это имеет подчас место в позднейших его произведениях) — оно целиком подчинено общему замыслу художника, служит ему средством выявления своего отношения к изображаемому объекту.

Произведения Дали той поры отличаются смелостью цветового решения, яркостью и чистотой красок. Молодой художник блестяще овладел свойственным мастерам старых школ умением передавать с помощью тончайших световых и цветовых оттенков фактуру изображаемых предметов, в особенности шелковых тканей. Традиционные приемы реалистического творчества Сальвадор Дали успешно совмещает в своих лучших произведениях с современной оригинальной техникой живописи. Так, использование панорамной перспективы придает произведениям Дали эпический характер.

Незаурядные художественные способности Дали не смогли найти своего полного и достойного воплощения в сюрреалистических полотнах: использованный в них живописцем метод формализма не предоставлял ему возможности раскрывать средствами живописи идейный замысел. В лишенных логики и смысла сюрреалистических полотнах художественное мастерство Дали лишь время от времени «просвечивает» через бессмысленные, уродливые нагромождения плодов болезненной фантастики: внимание зрителей останавливает то удачное колористическое сочетание, то тонкий рисунок отдельных деталей бессмысленной в целом картины...

Как настоящий живописец Дали проявил себя в немногих картинах, вышедших за пределы эстетических взглядов сюрреализма.

Переходным произведением между сюрреалистическими алогизмами и осмысленным воплощением миропонимания художника можно считать картину «Постоянство памяти» (см. рис. 21). Основным мотивом этого произведения являются получившие довольно широкую известность даливские «мягкие часы». Блинообразные, плоские, как бы растекшиеся часы висят на сучке сухого дерева, лежат, перегнувшись под прямым углом на жесткой подставке, лежат, мягко изогнувшись на моллюскоподобном существе; на закрытых, «луковичных» часах кишат насекомые. Темно-коричневый передний план, высветляясь, переходит в невесомый прозрачный светящийся задний план, как бы озаренный сияющим светом восхода. Ощущение легкости третьего плана подчеркивается ярко освещенной скалой, обретающей невесомость благодаря лучезарному золотистому цвету. Прямые линии горизонта, гармонично сочетающего голубые и желтые тона, придают картине эпический характер. Использование в сюжете картины часов, символизирующих для человека понятие времени, придает произведению видимость философского обобщения, заставляет зрителей упорно вдумываться в смысл изображенного. Название «Постоянство памяти» не способствует пониманию смысла произведения. Картина получила известность под названием «Растекшееся время» или «Мягкие часы» — оба эти названия даны произведению зрителями. Истинный смысл картины (если он вообще в ней есть) не раскрыт ни художником, ни критикой. Несмотря на это, картина оказывает известное эмоциональное воздействие и запоминается — благодаря броской загадочности образа «мягких часов» и гармоничному сочетанию красок, ассоциирующихся с тонами рассвета.

Более содержательным и значительным произведением испанского художника является написанное им в 1951 г. полотно, воссоздающее образ распятого Христа (см. рис. 22). Прежде всего поражает необычное композиционное построение картины, отмеченное острым своеобразием понимания и воспроизведения центрального образа. Крест, как бы витающий в воздухе, поднят высоко вверх и резко наклонен вперед. Нижняя часть креста уходит вглубь. Фигура Христа оказывается склоненной над землей, видной глубоко внизу. Ракурс показа фигуры Христа совершенно необычен. По веками сложившейся традиции фигура Христа неизменно изображается прямой; в распятиях на кресте у него опущена только голова. В картине Дали Христос представляется зрителям озабоченно наклоненным над землей, что придает трактовке образа Христа предельную человечность. Ощущение человечности усиливается реалистическим изображением молодого тела Христа. Мастерское использование света облегчает его фигуру, делает ее почти невесомой, как бы высоко парящей над землей. Освещенная фигура Христа резко контрастирует с темно-синим, глухим, непроницаемым фоном неба, постепенно просветляющимся по мере приближения к земле. В этом необычном колористическом решении небесного фона сказывается своеобразие трактовки сюжета Сальвадором Дали: замена традиционно лучезарных небесных высот непроницаемо синим мрачным тоном свидетельствует об отрицании художником небесного благорастворения; просветление этого тона по мере приближения к земле придает картине теплоту и человечность, которая подкрепляется уравновешенностью и покоем земного пейзажа, на фоне которого показаны рыбаки, безмятежно занятые своим обыденным, мирным трудом.

В этом произведении, оригинальном по своей композиции, свидетельствующем о зрелости живописного мастерства художника, Дали продолжает традиции мастеров прошлого, использовавших религиозные сюжеты для передачи глубокого гуманизма и раскрытия физической и духовной красоты человека.

Человечностью, оптимизмом, чувством истинной красоты проникнуто и произведение Дали «Тайная вечеря» (см. рис. 23), в котором образ Христа является олицетворением возвышенности человеческого духа. Невесомые своды почти не отделяют интерьер от светящегося фона — моря с облегченными лучезарными прибрежными скалами, сияющего солнечным светом мягко-голубого неба, обрамленного пушистыми светлыми облаками. Огромный стол из плиточных камней, разрезающий по горизонтали передний план картины, не нарушает, благодаря своему светящемуся серебристому свету, общей легкости произведения. Настроение приподнятой праздничности придают картине строго симметрично расположенные фигуры апостолов, облаченных в шелковые ткани-покрывала светло-серого, голубого и светло-желтого тонов, написанных с мастерством, не уступающим лучшим образцам картин голландской школы.

Трудно себе представить апостолов, более далеких от традиционных принципов изображения: очень молодые, современные вплоть до прически с короткой стрижкой, совершенно «земные» апостолы отлично гармонируют с окружающей лучезарной природой. Их опущенные головы свидетельствуют о раздумьи, не внося при этом в картину элементов скорби или покорности. Сам Дали отмечает, что ставил себе задачей показать апостолов в лучезарном экстазе, раскрывающими солнце, подобно знакам зодиака33. Художник достиг поставленной цели: строго симметрично расположенные фигуры апостолов подчеркивают центральный образ Христа, воплотивший в себе в изображении Дали истинный гуманизм и одухотворенность человека. Вместо привычного аскетизма мы находим в лице Христа возвышенную и тонкую, почти женственную красоту, подчеркнутую устремленным вверх огненным взором черных глаз, оживляющих нежно округлое юное лицо. Духовная возвышенность образа оригинально отражена художественными средствами: сквозь юное тело, слегка прикрытое бледно-голубым одеянием, просвечивает пейзаж третьего плана. Этим приемом художник придает известную «бестелесность» телу Христа, не нарушая, однако, реалистичности образа в целом. Сам Дали рассматривает воплощение в этой картине образа Христа как микрокосмический показ образа человека34. Интересно отметить, что Дали специально поясняет, что картина эта создана в честь Гарсии Лорки, с которым его в молодости связывали узы тесной дружбы.

Известный художественный интерес представляет образ Дон Кихота, созданный Дали в 1957 г. в серии литографий. Тогда же художник опубликовал книгу-альбом под названием «История великой книги — Дон Кихот, иллюстрированный Дали». В книге подробно излагается весь процесс создания литографий, проходивший, к сожалению, под сильным воздействием рекламы, наложившей тяжелый отпечаток на эту работу художника.

При создании иллюстраций Дали пользовался способом «булетизма» (от французского слова boulet — ядро) — стрельбой из пищали ядрами, начиненными литографскими чернилами. «На камне появлялось божественное пятно, нечто вроде крыльев ангела, воздушные детали, которые по динамической силе превосходили все пятна, создававшиеся всеми видами ранее применявшейся техники»35, — поясняет Дали. Затем художник сообщает, что он старался побольше спать, чтобы увидеть во сне, как «математически» точнее располагать отверстия для начинки ядер чернилами. Дали заявляет, что своим «булетизмом» он якобы «определил новейшие открытия науки» и что «булетизм» стали теперь применять ученые «для открытия таинств творения». Однако, несмотря на всю эту псевдонаучную болтовню, интерес к ядрам довольно быстро иссяк; вместо них полетели яйца, бутылки из-под бургундского вина и другие предметы. Так как все эти эксперименты производились исключительно ради рекламы, на каждый «художественный сеанс» приглашались кино-фото-радио- и телерепортеры. Свою деятельность Дали назвал «далинизмом».

В созданных таким странным способом литографиях среди бессмысленных пятен и клякс возникает порой талантливо написанный реалистический образ Дон Кихота, в котором художник сумел воплотить духовную возвышенность и истинно человеческую грусть бессмертного печального рыцаря, принесенного в дар человечеству Сервантесом. Но когда рядом с реалистическим образом, дающим глубокое раскрытие изображаемого характера, возникает голова Дон Кихота с вырастающей из нее фантастической фигурой Дали с нарочито подчеркнутыми тараканьими усами (гипертрофированной деталью, свидетельствующей, что художник изображает самого себя), становится обидно как за искалеченный и погубленный образ Дон Кихота, так и за искалеченный талант одаренного испанского художника Сальвадора Дали.

Оценивая творчество Дали в целом, мы должны прийти к выводу, что художественное значение имеют его произведения, выходящие за рамки эстетики сюрреализма. Его сюрреалистические алогичные картины, принесшие художнику сомнительную, а норой и скандальную славу в буржуазном обществе и несомненно большие деньги, не способствовали раскрытию и проявлению его таланта и высокого художественного мастерства.

Известны отдельные случаи использования в области живописи приемов сюрреалистической алогичной фантастики с определенной задачей раскрытия и критики конкретных социальных явлений. Так, художник П. Блюм (США) создал сильно эмоционально воздействующее полотно «Вечный город» (см. рис. 24), разоблачающее разрушительную сущность фашизма. Прекрасный город Рим предстает перед зрителями в состоянии разрушения и маразма. На переднем плане — обломки великих произведений искусства, среди которых просит милостыню искалеченный войной нищий. Люди укрылись в глубоких траншеях, перерезающих улицы вечного города. С обломками и распадом контрастирует спокойная, величественная природа, обрамляющая тяжело пострадавший город. Над обломками довлеет устрашающий образ Муссолини — олицетворение фашизма, принесшего горе многим народам мира. Образ Муссолини представлен в виде головы темно-зеленого монстра с выпученными глазами и алым кровожадным ртом. П. Блюм заявляет по поводу этой картины: «Я сделал голову резкой, как ничто другое в картине: антитезис, диссонанс. Меня эстетически коробило, когда я писал эту голову но... вопрос гармонии затмевали другие соображения»36. Произведение носит ярко выраженный антифашистский характер.

Приемы сюрреализма использовали и некоторые художники ГДР — для разоблачения и осуждения разрушительной силы войны. Но эти произведения не имеют значительной художественной ценности, так как показывают войну и ее результаты односторонне, не воплощая в художественных образах силы, героически противостоявшие фашизму, и людей, ценой огромных жертв сумевших добиться его поражения.

Сюрреализм как художественное направление не способствовал, в силу своей философской и эстетической реакционности, созданию значительных художественных произведений с глубоким идейным содержанием. Не способствовал он и развитию художественных дарований участников этого направления: узость его эстетических взглядов, оторванность от животрепещущих проблем действительности уводили его деятелей от постановки и решения актуальных идейных и социальных проблем, составляющих основу всякого истинно гуманистического, передового искусства.

Примечания

1. См. Georges Lemaitre. From Cubism to Surrealisme in French Literature. Cambridge (Mass.), 1945, p. 65.

2. Пьеса «Король Убу, или Поляки» написана А. Жарри в 1880 г. Постановка ее была впервые осуществлена в 1888 г. в Театре марионеток. В 1898 г. она была сыграна в Театре творчества и в течение последующих лет периодически исполнялась на сценах различных парижских театров.

3. Термин «сюрреализм» был изобретен Г. Аполлинером специально для этой пьесы, причем сам автор считал, что точнее бы выразил характер произведения термин «сюрнатурализм». Однако, пишет Аполлинер в одном из своих писем, вникнув, он подумал, что все же было бы правильнее принять «сюрреализм» вместо «сюрнатурализма»: сюрреализма нет даже в словаре и с ним легче обращаться, чем с термином сюрнатурализм, которым уже пользовались философы. Пьеса «Les mamelles de Tirésias» написана Г. Аполлинером в 1903 г. и почти без изменений (дописаны были пролог и последняя сцена) была поставлена в 1917 г. в Париже и выдержала только одно представление.

4. Ado Kyrou. Le surréalisme au cinéma. Paris, 1953, p. 11.

5. André Breton. Les manifestes du surréalisme, p. 92.

6. Евг. Вейцман. Миф о человеке. — В сб.: Мифы и реальность. М., 1966, стр. 83.

7. Под «Авангардом» в киноискусстве принято понимать течение 20-х годов, перенесшее в кино и воплотившее на экране различные эксперименты, проводившиеся перед первой мировой войной, во время и после нее в области литературы, живописи и скульптуры деятелями модернистского искусства.

8. Жорж Садуль, История киноискусства. М., 1957, стр. 188.

9. Фильм «Андалузская собака», как и другие сюрреалистические фильмы, успеха у широких слоев зрителей не имел. Это отмечает А. Киру, рассказывая об одном показе фильма в районном парижском кино-клубе: «Публика в большей своей части состоявшая из рабочих, реагировала по-разному и — нужно признаться — скорее неблагоприятно» (Ado Kyrou. Le surréalisme au cinéma, p. 13).

10. Жорж Садуль. История киноискусства, стр. 190.

11. Там же, стр. 189.

12. Salvador Dali. Babaouo. Paris, 1932, p. 11.

13. Там же, стр. 13—14.

14. Там же, стр. 16.

15. Там же, стр. 17.

16. Salvador Dali. Babaouo, стр. 23.

17. Jean Cocteau. Le sang d'un poète. Monaco, 1957, p. 110.

18. Jean Cocteau. Le sang d'un poète, p. 105.

19. Игра слов по-французски: слово vol означает кража и летание. Кокто применяет здесь обычный для сюрреалистов прием обыгрывания двузначных слов. Значение слова «кража» он раскрывает показом приемов обучения воровству с помощью бубенчиков, пришитых к одежде: вор должен совершить кражу так, чтобы бубенчики не зазвенели.

20. См. «Nouveau dictionnaire de la peinture moderne». Paris, 1963, p. 329.

21. Michel Ragon. Naissance d'un art nouveau. Paris, 1963, p. 38.

22. Nouveau dictionnaire de la peinture moderne, p. 270.

23. Международная выставка модернистского искусства, проведенная в 1913 г. в Нью-Йорке в помещении кавалерийской казармы Армори Шоу. Показ 1100 произведений, принадлежавших в подавляющем своем большинстве к новейшим направлениям буржуазного искусства (фовизму, кубизму, экспрессионизму, абстрактному искусству) вызвал беспрецедентный в США скандал. Выставка Армори Шоу открыла доступ в США модернистскому искусству.

24. Masters of Modern Art. New York, 1954, p. 142.

25. См. «Masters of Modern Art», p. 141.

26. Salvador Dali. The Secret Life of Salvador Dali. London, 1948, p. 417.

27. «Как же вы можете ожидать, что вы их поймете, если я сам, являющийся их «делателем», их также мало понимаю», — пишет С. Дали («The Secret Life of Salvador Dali», p. 417), подчеркивая принципиальную невозможность понять сюрреалистические произведения.

28. Salvador Dali. The Secret Life of Salvador Dali, p. 418.

29. Там же.

30. Salvador Dali. The Secret Life of Salvador Dali, p. 418.

31. Там же, стр. 419.

32. Selden Rodman. From the Insiders. Rejection and Rediscovery of Man in the Arts of Our Time. Louisiana, 1960, p. 39.

33. Dali. Les éditions du Chêne [Paris], 1957. Текст к таблице XV.

34. Там же, текст к таблице XIV.

35. Histoire d'un grand livre Don Quichotte illustré par Dali. Paris, 1957, p. 2.

36. См. «Masters of Modern Art», p. 161.

Предыдущая страница К оглавлению Следующая страница

Вам понравился сайт? Хотите сказать спасибо? Поставьте прямую активную гиперссылку в виде <a href="http://www.dali-genius.ru/">«Сальвадор Дали: XX век глазами гения»</a>.

 
© 2024 «Сальвадор Дали: XX век глазами гения»  На главную | О проекте | Авторские права | Карта сайта | Ссылки
При копировании материалов с данного сайта активная ссылка на dali-genius.ru обязательна!
Яндекс.Метрика Рейтинг@Mail.ru