Эстетические положения

Эстетические взгляды сюрреалистов изложены в манифестах, написанных и опубликованных А. Бретоном. Первый манифест, явившийся одновременно актом утверждения сюрреализма как самостоятельного направления в искусстве и литературе, увидел свет в 1924 г. Второй манифест был издан шесть лет спустя — в 1930 г. В середине 30-х годов А. Бретон подготовил, а позднее опубликовал пролегомены третьего манифеста, который так и остался незавершенным.

Хотя эти три манифеста относятся к одному и тому же направлению в искусстве, характер их весьма различен. Каждый из них отражает определенный период существования сюрреализма. В совокупности своей они дают довольно отчетливую картину эволюции задач и характера этого направления. Наиболее близко связан с проблемами искусства, с творческими экспериментами, первый манифест. Следующие манифесты и материалы носят менее эстетический, скорее политический характер.

В первом манифесте А. Бретон определяет цели и задачи направления сюрреализма. В отличие от приверженцев «искусства для искусства» сюрреалисты не устранялись от актуальных жизненных вопросов. Позиции сторонников «башни из слоновой кости» были слишком пассивны для них. Сюрреализм носил с самого начала активный, даже можно сказать, агрессивный характер: сюрреалисты всячески стремились захватить внимание и интерес публики, направить энергию деятелей искусства по надуманному ими пути.

Сюрреалисты выражают недовольство существующей действительностью — они объявляют ее источником всех зол; именно реальный мир приносит человеку неприятности, именно из него проистекают все беды. Соприкосновение с этим миром, по мысли сюрреалистов, порождает в человеке неуверенность в себе, в своих силах, в своем будущем; в этом мире не могут развиваться творческие силы человека, в нем человек лишен возможности предаваться истинным радостям; удел человека в реальном мире — тяжелый безрадостный труд. Утверждения эти в целом правильны для капиталистического мира, однако критика сюрреалистов не носит социально-конкретного характера. Они выступают против абстрактного мира цивилизации вообще. В борьбе с этим злым действительным миром сюрреалисты предлагают выход, программу действий, которую многообещающе называют революцией.

Противопоставляя свое понимание революции марксистскому, основанному на учении о классовой борьбе и диктатуре пролетариата, сюрреалисты предлагают отказаться от мысли о свержении отжившего общественного строя, призывают произвести революцию не в производственных отношениях, не в жизни общества, а в человеческих представлениях и восприятиях. Никакой социальной революции сюрреалистам не нужно — нужно только отказаться от разума и логики, от привычного восприятия вещей, от неудовлетворительного, даже абсурдного, с их точки зрения, разграничения прекрасного и уродливого, правдивого и ложного, хорошего и плохого. Нужно отказаться от всех традиций («в порыве бунта никому не нужны предки»¹), уничтожить все привычные представления о нормах человеческих взаимоотношений («все средства хороши для уничтожения идей семьи, родины...»²). Иначе говоря, предлагаемая сюрреалистами революция должна заключаться в освобождении человека от чувств и обязанностей семейных, гражданских, классовых, от чувства справедливости, верности долгу, патриотизма.

Таким образом, первым шагом в осуществлении «сюрреалистической революции», смысл которой сводился к «освобождению личности», явилось снятие с этой личности всякой социальной ответственности. Сюрреалисты объявили, что «свободе личности» в условиях окружающего ее капиталистического мира мешают не социальные условия. Все зло, заявляют они, в противоречии между истинными инстинктами человека и теми сковывающими условностями, которые человеку якобы навязывает многовековая цивилизация. Предоставление возможности выявления примитивных, придавленных цивилизацией инстинктов человека и должно стать, по мнению сюрреалистов, содержанием обещаемой ими революции.

Теоретические высказывания сюрреалистов получили организационную опору: в 1924 г. вышел первый номер журнала этого направления, названный в соответствии с поставленными перед ним задачами «Сюрреалистическая революция». В том же году было основано «Бюро сюрреалистических изысканий», в задачу которого входило путем специально рассылаемых анкет, собраний и бесед возможно шире пропагандировать новое направление.

«Сюрреалистическая революция» не таила в себе ни малейшей угрозы господствующим в буржуазном обществе порядкам: сюрреалисты не выступают против эксплуатации, против социального неравенства, они не призывают людей к объединению и борьбе за свои права. Необходимость социальной, классовой борьбы сюрреалисты подменяют идеалистической концепцией «духовных реформ». Средствами этих реформ сюрреалисты объявляют искусство, литературу, в особенности поэзию, «которая является прекрасной компенсацией за лишения, испытываемые нами... Наступит время и она (поэзия. — И.К.) объявит конец денег и одна будет добывать с неба хлеб насущный для земли!»³, — пророчествует Бретон в первом манифесте сюрреализма.

Исходя из верного утверждения о невыносимом положении человека в буржуазном обществе, сюрреалисты находят выход из этого положения в отказе от всех форм политической и социальной борьбы. Задача предлагаемой ими «сюрреалистической революции» — не изменение материальных и правовых условий существования людей, а создание «морального и интеллектуального кризиса», который толкнет человечество к отказу от современного утилитарного подхода к жизни. Именно это, заявляют сюрреалисты, послужит делу освобождения человека. Смысл этих демагогических утверждений очевиден: все буржуазные общественные порядки сохраняются, а человеку предоставляется видимость «духовной свободы».

Осуществление «сюрреалистической революции» теоретики этого направления возлагают на деятелей искусства. Именно художники и писатели должны своим творчеством, своими произведениями, произвести эту революцию в умах людей. Теоретики сюрреализма не вменяли в задачу художников отражение действительного мира. Целью творчества художников-сюрреалистов стало создание художественными средствами иного мира, названного ими «миром новой реальности». Этот новый сюрреалистический художественный мир, совершенно оторванный от проблем и явлений действительности, должен был, по замыслу деятелей этого направления, служить человечеству убежищем от всех тягот и невзгод окружающей действительности. В фантастическом мире сюрреалистического искусства самые неправдоподобные события кажутся нормальными, критический ум упраздняется, противоречия исчезают: эта чудесная область и есть собственно сюрреализм — так А. Бретон пропагандировал «мир новой реальности».

Оторвав искусство от жизни, противопоставив его суровой и беспощадной капиталистической действительности в качестве спасительного убежища от всех невзгод, сюрреалисты оказались фактически на позициях сторонников «искусства для искусства», которых сами критиковали.

Сюрреалисты, также как и сторонники «чистого искусства», отвергали реалистический метод художественного творчества. А. Бретон требовал от своих сторонников полного отказа от реалистического отражения и обобщения явлений действительности.

«Мне он отвратителен, — писал о реализме А. Бретон, — потому что он создан из убожества, ненависти и плоского самодовольства»⁴. Таким образом, сюрреалисты разрывали всякие связи с традициями реалистического искусства, отвергали действительность как объект искусства и источник вдохновения художника.

Силы и средства для художественного творчества — создания «мира новой реальности» — художник-сюрреалист должен черпать не из действительности, а «в самом себе», точнее — в своем подсознании. В этой части своей теории сюрреалисты в точности следуют учению Фрейда. Они сетуют на то, что под видом цивилизации, под предлогом прогресса добились изгнания из литературы и всех видов искусства некомформистских изысканий истины. «Кажется, только в результате величайшей случайности недавно увидела свет часть интеллектуального мира и, по моему мнению, — пишет А. Бретон, — во многом наиважнейшая, о которой старались больше не заботиться. Благодарить за это нужно открытия Фрейда»⁵.

Этой воодушевившей А. Бретона частью «интеллектуального мира» были «открытые» Фрейдом якобы вытесненные в подсознание «комплексы», страхи, запретные желания, составлявшие в сумме своей «низменные инстинкты» человека, осуждаемые его собственным разумом, но якобы неизбежно сопровождающие его всю жизнь; из этих заключенных в нашем подсознании и давящих на нашу психику низменных инстинктов и должны художники черпать материал для своего творчества.

Произведения сюрреалистического искусства, созданные из выявленных низменных инстинктов, должны отражать все худшее, что есть в человеке, — «дремлющие и пробуждающиеся в нас чудовища», некие запретные и темные закоулки человеческого подсознания. Такого рода произведения и составляют «мир новой реальности», предложенный сюрреалистами. Этот мир родится, в соответствии с фрейдистскими теориями, из конфликта между разумом и «темными силами». Этот угнетающе мрачный, подавляющий своим уродством «мир новой реальности», представляющий собой фиксацию явных и скрытых пороков, создается, по утверждению сюрреалистов, для достижения «внутренней гармонии человека», он якобы способствует «очищению личности» путем «чистки нечистотами».

Конфликт между разумом и «темными силами», провозглашенный сюрреалистами основой искусства, нашел свое наиболее четкое и наглядное выражение в сценах жестокости, которыми изобилуют все виды сюрреалистического искусства. Насыщая свое искусство картинами жестокости и насилия, сюрреалисты следуют антинаучной реакционной теории, утверждающей, что каждый человек в своей внутренней жизни проходит, будто бы, все стадии развития человечества, от животного до современной цивилизации, а поэтому непременно бывает кровожаден — испытывает жажду убийств и войн. Созерцание картин жестокости должно давать выход подавляемым темным желаниям убийства и насилия и это должно приносить «очищение человеческим душам». Именно в этом буржуазные теоретики искусства видят достоинства искусства сюрреализма.

Профессор Сорбонны Ф. Алькье в книге «Философия сюрреализма» приводит удачный, по его мнению, пример жестокости как средства эстетического воздействия: герой сюрреалистического фильма «Золотой век», отправляясь на свидание к любимой женщине, сильным ударом ноги сбивает с дороги слепого. «Что означают эти кадры? — вопрошает профессор. — Совершенно очевидно, что это не совет нам бить слепых, как могут вообразить некоторые дураки». Эти кадры, объясняет он, — «эстетически волнующее зрелище». Оно должно заставить нас (не возмутиться гнусным поступком героя, нет!) «испытать потрясение, заставить пережить чистое возмущение условиями нашего существования, всем, что стесняет наши желания и нашу любовь»⁶. К чему приводят такие, проповедуемые сюрреализмом, методы удовлетворения эгоистических звериных желаний, мы видели на примере фашизма.

Фрейдистское лженаучное положение о кровожадности и жестокости человека по природе сюрреалисты настойчиво и последовательно воплощали в своем искусстве в течение всех долгих лет его существования. Нагнетание в сюрреалистических произведениях ужасов и жестокости и оправдание ее «звериной сущностью» человека, многократно отмечали как теоретики, так и практики искусства, не принадлежащие к числу сюрреалистов. Так, в 1953 г., почти через 30 лет после опубликования манифеста сюрреалистов, сформулировавшего их творческое кредо, французский художник (не сюрреалист) Альтан писал: «Ориентация сюрреализма? Это, пожалуй, стремление помочь человеку вне всякой «литературы», может быть, главным образом средствами живописи... вступить в общение с космическими силами — создавая «новые формы», достаточно насыщенные кровью, жизнью, насилием, чтобы сдерживать человека в те короткие моменты, когда в силу экстаза или безумия он выходит из себя и самооправдывается»⁷.

Более чем сорокалетняя практика сюрреализма доказала несостоятельность как этой теории (в применении ее к искусству), так и оценок, подобных вышеприведенной: насыщенные насилием и кровью произведения искусства сюрреализма вызывают тяжелое чувство отвращения у нормальных зрителей, а у людей, страдающих патологической приверженностью к жестокости, будят кровожадные инстинкты и способствуют самооправданию при совершении любых преступлений.

«Долгое время после основания направления, это стремление к научным исследованиям в области, открытой Фрейдом, их не покидала»⁸, — свидетельствует в отношении сюрреалистов французский теоретик искусства Морис Нáдо в книге «История сюрреализма».

Сообразуя свое художественное творчество с фрейдистскими идеями, сюрреалисты вместе с тем не следовали по пути психоанализа, проложенному Фрейдом, а двигались встречным путем. Фрейд пытался по возникавшим в сновидениях алогичным картинам восстановить средствами психоанализа логику жизненных процессов, «вытесненных» согласно его теории в виде «комплексов» в подсознание и порождающих эти сновидения. Сюрреалисты же подходили к этому процессу с противоположного конца: они ставили себе задачей изгнать в своих произведениях смысл и логику, сделать их непонятными и необъяснимыми и таким образом — чисто механически и внешне — придать им подобие фрейдовских «подсознательных» видений, якобы «выявленных» искусством сюрреалистов.

Как гласит пословица: ломать — не строить. Создание «художественных» произведений из хаотического нагромождения логически между собой не связанных явлении и предметов не представляло особого труда. Этот алогичный мир, создаваемый средствами сюрреалистического художественного творчества, и был «миром новой реальности», обещанным в манифесте сюрреализма в качестве убежища от всех тягот и невзгод действительной жизни. Главным достоинством этого фантастического «мира новой реальности» являлась полная, правда, воображаемая, свобода человека, который мысленно в этот мир погружался: «Тревожный вопрос возможности больше не ставится. Убивай, кради, люби, сколько тебе захочется»⁹; «У тебя нет имени. Доступность всего неоценима»¹⁰, — читаем мы в манифесте сюрреализма.

И здесь, в самих эстетических основах сюрреалистического «мира новой реальности», мы находим проповедь жестокости, насилия и разнузданности, неотъемлемо свойственные искусству этого направления.

Сюрреалисты решительно выступают против «невыносимой мании» открывать закономерности явлений. Они утверждают, что это якобы усыпляет ум. А что может быть лучше для ума, чем возможность блуждать? — вопрошают сюрреалисты. Проводя параллель между деятельностью художника и научным исследованием, сюрреалисты приходят к выводу, что и ученый и художник действуют без всякого плана: оба они якобы производят бессистемные опыты в надежде па случайные «открытия». Такого рода рассуждения сюрреалистов заведомо ложны.

Широко известно, например, что Д.И. Менделеев, составляя таблицу химических элементов, включил в нее элементы, в то время еще не открытые в природе. Составляя таблицу, ученый исходил из сформулированных им объективных закономерностей. Общеизвестно также, что И. Ньютон открыл закон всемирного тяготения, наблюдая падение с дерева яблока. По понятиям сюрреалистов, открытие этого закона должно рассматриваться как чистая случайность. Но Ньютон, вероятно, и раньше видел падающие яблоки, но не открывал при этом никаких законов. Открытие этого закона явилось не «случайностью», а объективной закономерностью — оно обусловливалось достижением к этому моменту определенного уровня развития науки в целом. Мы не говорим уже о том, что сама случайность есть форма проявления необходимости.

Аналогичную картину мы наблюдаем и в области художественного творчества. Как правило, настоящие произведения искусства являются плодом упорного, длительного и тяжелого труда, требующего умственного и нервного напряжения художника, музыканта, писателя.

Но и в тех нечастых случаях, когда великие произведения искусства создавались быстро, в едином порыве вдохновения, этому взлету вдохновения обязательно предшествовало длительное накопление опыта, совершенствование мастерства и глубокое осознание явлений окружающей действительности.

Рассуждения сюрреалистов о «случайности» художественных открытий, воплощенные в их практической деятельности, привели к созданию потока произведений, лишенных здравого смысла, ничего не выражающих и не имеющих истинной художественной ценности — произведений, и на самом деле «случайных» в искусстве — тут уж ничего не скажешь!

Теоретики сюрреализма не ограничились объявлением «случайности» эстетической основой художественного творчества¹¹. Они пошли дальше и выступили против самого принципа закономерности, против логики и разума, составляющих прочную основу реалистического искусства. «Мы живем все еще под господством логики... — заявили сюрреалисты в первом своем манифесте. — Но в наши дни логические действия применяются для решения второстепенных вопросов... Логика вертится, как белка в колесе, и все труднее становится извлечь ее оттуда. Она тоже основывается на непосредственной утилитарности и охраняется здравым смыслом»¹².

Лучший способ изгнания логики из художественных произведений сюрреалисты видят в исключении из творческого процесса разума. Методы (вернее приемы) алогичного сюрреалистического творчества излагаются в первом манифесте сюрреалистов самым подробным образом. В процессе творчества, заявляют сюрреалисты, художник должен выйти из-под власти воли и разума и никоим образом не руководствоваться ими. При этом исчезнет индивидуальность художника, он уподобится эху Вселенной, таинственным резонансам миров. Художники, писатели превращаются, таким образом, в «регистраторов» невольно возникающих образов. Человек, держащий в руке перо, не знает, что он будет писать, не отдает себе отчета в том, что он пишет; он узнает, что он написал, только перечитав написанное. Ему кажутся чужими написанные его рукой картины; ему кажется, что он создал невесть что — но сюрреализму именно это и нужно, смысл, по их утверждению, привносится в произведение независимо от нас, художник творит, не зная ни структуры, ни объема, ни конечного смысла своего произведения, никаких «как?», никаких «почему?». Сюрреалисты сравнивают произведения своего искусства с кривой, начертанной неизвестными нам силами. По какому праву можно судить об этой кривой? По какому праву можно оспаривать ее изгибы, если она выражает неизвестное нам!

Так практически, шаг за шагом, сюрреалисты вытесняли из сферы художественного творчества логику и разум, заменяя их полумистическим, по существу слепым «интуитивным прозреванием» впавшего в состояние транса художника.

Представление об интуитивизме как «основе» художественного творчества сюрреалисты пронесли через все существование своего направления. Выраженные в первом манифесте позиции по этому коренному для всего направления философскому вопросу А. Бретон подтвердил и 30 лет спустя, в начале пятидесятых годов в издававшемся тогда сюрреалистическом журнале «Медиум»: «Поэтическая интуиция, разнузданная, наконец, сюрреализмом, стремится стать не только ассимилятором всех известных форм, но и дерзким создателем новых форм... Она одна предоставляет нам пить, которая выводит нас на путь Гиоса, равно как и к познанию Реальности, сверхчувственной, «невидимо видимой в вечной тайне»»¹³.

Превосходным приемом художественного творчества сюрреалисты считают автоматическое письмо. Этот вид «творчества» сводится к записыванию слов, бессознательно возникающих в уме человека. Теоретики сюрреализма указывают, что запись должна производиться с предельной быстротой, не подвергаясь контролю разума. В случае затруднения с возникновением слов «творческую деятельность» можно стимулировать написанием любой буквы, которая должна будет явиться первой буквой следующего слова. Написание случайно возникшей первой буквы оградит «произведение искусства» от участия разума — возникшее в уме слово на заданную букву, безусловно, не будет логически связано с предыдущими словами. Отсутствие логики сюрреалисты считают главным достоинством автоматического письма.

Разрыв логических связей является характернейшей чертой сюрреалистической живописи. В картинах сюрреалистов изображаемые предметы или части предметов не связываются между собой логически, не образуют единого целого. Зрителям предоставляется возможность, вооружившись «лупой интуиции», самостоятельно искать в кусках предметов и людей, изображенных на картинах, смысл этих «художественных произведений», который в них фактически отсутствует.

Сюрреалисты рекомендуют расширить «творческие возможности» художников за счет автоматических процессов «копчения», «натирания», «расклеивания»; создавать картины, не прикасаясь к полотну: разбрызгиванием, опрыскиванием, бросая издали на холст разные предметы. Они демагогически ссылаются при этом на Леонардо да Винчи, цитируя часть его высказывания из «Трактата о живописи», в котором он рекомендует рассматривать стены, запачканные пятнами, или камни из смеси минералов. Он приводит при этом пример художника, бросившего в стену губку, пропитанную разными красками, и рассматривавшем полученное пятно как пейзаж. Приводя одну лишь часть высказывания Леонардо, сюрреалисты умалчивают о той части, в которой он говорит, что такие пятна не научат художника закончить ни одной детали и что таким способом можно создавать только очень жалкие пейзажи. Леонардо рекомендует эти приемы «для расширения и пробуждения ума к различным изобретениям» — сюрреалисты делают их целью своего творчества¹⁴.

Теоретики сюрреализма рекомендуют применять прием «наклеивания» не только в живописи, но и для создания «литературных произведений», используя в качестве материала помещенные в произвольном порядке случайные вырезки из журналов и газет. Созданный таким образом текст будет лишен логического смысла, и в этом будет его главное достоинство. Этот метод хорош также тем, заявляют сюрреалисты, что создатель текста не несет за него никакой юридической ответственности. При любых обвинениях автор «может ограничиться для своей защиты утверждением, что он не считает себя автором своей книги, которая является только сюрреалистическим произведением, исключающим всякий вопрос о достоинствах и недостатках подписавшего его, что он ограничился только копированием документов, не высказывая своего мнения, и что он так же чужд инкриминируемому тексту, как и сам председатель суда»¹⁵, — читаем мы в манифесте сюрреализма. Здесь, как мы видим, сюрреалисты пытаются снять всякую гражданскую ответственность не только со своих героев, но и с самих себя как авторов произведений.

Еще более совершенные произведения получаются, по мнению теоретиков сюрреализма, при коллективном творчестве, например, при записывании диалога, каждый из участников которого фиксирует только ход своей мысли, «самовыражается», не пытаясь даже воспринять высказываемое собеседником, — относится к противоположной мысли как ко враждебной. Аналогичных результатов сюрреалисты считали возможным достичь и другим видом «коллективного творчества», сводящимся к написанию на листе бумаги слов или фраз по очереди, причем пишущий загибал бумагу так, что следующий не мог прочитать ранее написанного его «соавтором». Этот способ творчества получил в сюрреализме известность под названием «труп». Это странное название было заимствовано из фразы «Труп отличный будет пить новое вино», полученное в процессе применения этого «творческого метода» на практике.

Автоматическое письмо стало одним из основных творческих приемов сюрреализма в первые годы существования этого направления. А. Бретон настойчиво утверждал, что «автоматизм графический, равно как и словесный,... является единственным средством выражения, которое полностью удовлетворяет ухо или глаз, реализуя ритмическое единство,... единственной структурой, соответствующей неразличению, все более и более утверждающемуся, качеств чувственных и качеств формальных, все более и более утверждающемуся неразличению функций чувственных и функций интеллектуальных (и только этим он может в равной мере удовлетворить и ум)»¹⁶. Как мы видим, в этом, довольно путанно сформулированном утверждении, Бретон все же достаточно четко проводит мысль не только о необязательности, но даже о ненужности участия разума в художественном творчестве и приходит к произвольному, ничем не обоснованному парадоксальному выводу, что ум человеческий якобы может быть удовлетворен «автоматизмом» в художественном творчестве, т. е. приемом, не несущим в себе интеллектуального начала.

Творчество методами автоматического письма, исключающего из процесса создания художественного произведения разум и логику, исключавшего этим для художника и писателя возможность создавать художественные произведения, осмысленно отражающие явления окружающей действительности, могло удовлетворить только ту часть художников-сюрреалистов, которая не была озабочена судьбами окружающих людей, не имела собственных взглядов на явления и проблемы социального характера. Сведение художественного творчества к методам автоматического письма закрывало все возможности для творчества идейно направленного, лишало писателя и художников возможности делиться своими мыслями с читателями и зрителями, т. е. лишало того, ради чего истинные деятели искусства и создают свои художественные произведения.

Автоматическим письмом, созданием картин механическими методами опрыскивания, разбрызгивания, растирания с увлечением занялись сюрреалисты, лишенные художественных талантов и самостоятельных мыслей. Одаренные и мыслящие участники направления вошли в противоречие с предложенной А. Бретоном программой «автоматизации» творческих процессов. Уже в 1926 г., через два года после выпуска в свет первого манифеста сюрреалистов, в обращении «Прошу напечатать!» (опубликованном в книге «Человечья пирамида») Поль Элюар публично отказывается от предложенного сюрреалистами творческого метода и разграничивает сюрреалистические тексты и собственные поэтические произведения, противоречащие предложенному А. Бретоном эстетическому кредо сюрреализма. П. Элюар остается членом группы сюрреалистов, но его творческий отход от формалистических методов сюрреализма отмечают даже буржуазные теоретики искусства. «Стихотворения Элюара очень быстро вернулись к красоте классического типа, несомненно всесторонне прекрасной, но могущей быть оцененной читателями, совершенно чуждыми сюрреализму»¹⁷, — пишет профессор Сорбонны Ф. Алькье в своей книге «Философия сюрреализма».

Вошел в эстетический конфликт с сюрреалистами и Луи Арагон. Его столкновение с эстетическими взглядами сюрреализма протекало остро. Арагон активно выступил против бездумного и безответственного подхода сюрреалистов к художественному творчеству: «Под предлогом, что это сюрреализм, первая попавшаяся собака считает себя вправе ставить свою свинскую мазню рядом с истинной поэзией»¹⁸, — писал Арагон, протестуя против упразднения сюрреалистами всяких критериев художественности и возведения в ранг искусства любого набора слов и пятен.

Весьма показательна реакция А. Бретона на «творческий бунт» молодых одаренных сюрреалистов: ратовавший в своих статьях, выступлениях и манифесте за полную, неограниченную свободу духовной жизни и художественного творчества, А. Бретон решительно выступил против попыток некоторых участников группы этого направления выйти за рамки эстетических принципов сюрреализма. Он даже добился принятия группой сюрреалистов решения о запрещении публикаций ее членами произведений, не одобренных руководством группы. Так на самой заре существования сюрреализма широковещательные призывы к абсолютной свободе творчества разбились о железные рамки, которыми А. Бретон пытался отгородить сюрреализм от актуальных проблем действительной жизни.

Естественно, что проводимая А. Бретоном в отношении наиболее передовых, активных и горячих членов сюрреалистической группы, со всем пылом молодости стремившихся познать жизнь и участвовать в разрешении поставленных ею вопросов и задач, ограничительная политика терпела крах. Не только П. Элюар и Л. Арагон, но и другие молодые писатели — Т. Тзара, Р. Деснос, Ф. Супо, вырываясь из сумеречного состояния автоматического творчества, активно приобщались к жизни. В их творчестве усиливались антибуржуазные разоблачительные тенденции, опиравшиеся на конкретные явления социальной действительности¹⁹.

Выйдя своими эстетическими позициями и своим творчеством далеко за рамки сюрреализма, эти молодые французские писатели продолжали, однако, формально оставаться в рядах сюрреалистов, подписывались вместе с Бретоном под многочисленными обращениями, письмами, призывами, в изобилии выпускавшимися сюрреалистами по самым различным поводам общественной жизни, участвовали в вечерах, проводимых сюрреалистами. Некоторые из этих писателей продолжали вместе с Бретоном вести изыскания в области применения в художественной практике методов, выработанных 3. Фрейдом.

В первом манифесте сюрреализма А. Бретон рассказывает об опытах, которые он проводил над самим собой, чтобы, исходя из фрейдовского метода психоанализа, определить соотношение скорости речи и письма со скоростью мышления. В основу своего «исследования» А. Бретон положил опыт медицинской практики в госпитале в годы войны, где ему, в качестве врача, приходилось иногда сталкиваться с людьми психически травмированными, которых пытались лечить путем психоанализа. «Я решил, — пишет Бретон в манифесте сюрреализма, — добиться от себя того, что пытались добиться от них, будь то в форме стремительного, возможно быстрого монолога, при котором критический ум субъекта не выносит никакого суждения, не утруждает себя, в связи с этим, никаким недоговариванием, который является насколько возможно точно высказанной мыслью»²⁰.

Опыт, произведенный Бретоном, можно признать классическим образцом формалистического исследования: заранее отбрасывая как заведомо ненужные и неважные все факторы, касающиеся содержания мыслительного процесса, равно как и содержательную сторону речи, Бретон совершенно формально соотносит формальные же стороны этих двух, по самому существу своему содержательных процессов. На основе этого антинаучного, обессмысленного формального соотнесения он, естественно, может прийти только к логически необоснованному формальному выводу. В результате такого опыта Бретон делает заключение, что можно добиться скорости речи и даже скорописи, соответствующих быстроте мышления. Но при этом записанное будет казаться весьма странным как самому пишущему, так и всем остальным. Бретон приходит к выводу, что созданный таким способом текст будет отличаться «очень высокой степенью непосредственной абсурдности»²¹.

Всякий элементарно добросовестный исследователь, придя даже в результате формального исследования к такому весьма недвусмысленному выводу относительно эффективности избранного им пути и методов художественного творчества, безусловно отказался бы от этого совершенно очевидно несостоятельного направления. Глава сюрреалистов А. Бретон положил этот метод в основу дальнейшего пути развития художественного творчества сюрреализма.

Лучшим состоянием для творчества, для выявления «подсознательных образов» А. Бретон объявляет сон, дремотное состояние, опьянение, сумасшествие — состояния, при которых человек свободен от контроля разума. Подконтрольность разуму и логике, заявляют сюрреалисты, сковывает людей, лишает их способности прозрения. Люди, следующие велениям разума, неспособны повести за собой человечество. «Другие, а они и есть пророки, слепо руководят силами ночи в направлении будущего, заря говорит их устами и восхищенный мир ужасается или радуется. Сюрреализм открывает двери сна всем тем, по отношению к которым ночь жадна. Сюрреализм стоит на распутьи восторгов сна, алкоголя, табака, эфира, опиума, кокаина, морфия»²², читаем мы в передовой, так сказать, основополагающей статье первого номера журнала «Сюрреалистическая революция», увидевшего свет 1 декабря 1924 г. Сон представляется в этой статье я качестве главного фактора человеческой свободы: «Процесс познания больше не пригоден, интеллектуальность больше не идет в счет, единственно сон оставляет человеку все права на свободу. Благодаря сну смерть не имеет больше мрачного смысла, а смысл жизни становится безразличным»²³.

Манифест сюрреализма призывает деятелей искусства развивать в себе способность детально запоминать свои сны, ибо именно сны, заявляют сюрреалисты, позволяют человеку «проникнуть в самого себя» и «достичь высшей степени самопознания». Изучение снов, утверждают сюрреалисты, дает возможность объяснить многие явления действительности.

В мире снов, по убеждению сюрреалистов, гармоничнее всего сочетаются явления действительной жизни с фантастикой, а фантастическое всегда прекрасно; больше того — только фантастическое прекрасно, заявляют сюрреалисты, только фантастическое может вдохновить художника на создание великих произведений искусства. Самое замечательное в фантастическом то, утверждают сюрреалисты, что в нем нет ничего фантастического — в нем все реально, и эта реальность доставляет людям эстетическое наслаждение. Развивая утверждение Фрейда, что во сне исполняются желания человека, сюрреалисты вопрошают:

«Почему нельзя ожидать от погружения в сон больше, чем мы ожидаем от ежедневно возрастающей степени сознания? Разве сны не могут участвовать в разрешении основных вопросов жизни?»²⁴.

Превознося подсознательные видения над действительностью, Бретон превзошел в оценке снов даже самого Фрейда. Это отмечают и буржуазные критики: «...Но Фрейд никогда не верил, как, кажется, утверждает Бретон, что подсознательные мысли более «истинны» и лучше, чем сознательные размышления»²⁵, — пишет в труде «Жизнь среди сюрреалистов» американский литературовед М. Джозефсон.

Рассмотрев основные теоретические положения, которыми А. Бретон пытается обосновать включение снов в сферу художественного творчества, приходится прийти к выводу, что за громкими и пышными фразами о свободе, которую сон якобы дарует человеку, кроется буржуазный идейный смысл: обращение к снам открывает еще один путь увода искусства от актуальных проблем действительности. Описание и толкование снов ничем, конечно, не может обогатить искусство. Это подтвердила практика сюрреалистов. Многочисленные записи снов, сделанные сюрреалистами, даже не были опубликованы, настолько они были в литературном отношении безынтересны. Создание этих записей оказалось простой потерей времени для писателей.

Теоретики сюрреализма настойчиво рекомендовали и более активные и действенные средства отвлечения деятелей искусства от действительности, чем сон — наркотики. Прекрасно вдохновляет художников, по мнению сюрреалистов, опиум, порождающий самые причудливые галлюцинации. При широком применении «опиум смягчил бы нравы и принес бы больше добра, чем лихорадка деятельности, приносящая только зло»²⁶, — заявляет один из основоположников сюрреализма французский писатель Ж. Кокто в своей книге «Опиум», подробно рассказывая об испытанных им лично на себе ощущениях наркомана. По его свидетельству, опиум «десоциологизирует», ограждает человека от общества. Таким образом, опиум не только способствует созданию фантастических, лишенных смысла и логики художественных произведений, но и изолирует художника от вопросов общественной жизни. Широкое применение наркотиков в среде сюрреалистов породило громадное количество ужасающих своей нелепостью и мрачностью произведений и привело к моральному разложению и физической гибели многих талантливых художников и писателей.

Убедительным доказательством социальной патологии сюрреалистического направления является обращение теоретиков и практиков сюрреализма к сумасшествию как источнику художественного творчества. Сумасшедшие, по утверждению сюрреалистов, — это люди, погрузившиеся в свою «внутреннюю реальность». Наблюдая за ними, мы можем понять многие вещи, которые иначе остались бы непонятыми. В сумасшедших сюрреалисты рекомендуют видеть обычных людей, как бы рассматриваемых через лупу. Особую ценность представляют, с точки зрения сюрреалистов, параноики — больные, охваченные навязчивой идеей. Именно в их уме, заявляют сюрреалисты, достигается тот синтез реального и воображаемого мира, к которому должен стремиться художник. Все события реального мира воспринимаются параноиками только как подтверждение их фантазий. Художники, писатели, поэты ничем, по существу, не должны отличаться от сумасшедших, утверждают сюрреалисты. «Ничто не может быть менее нормальным для поэта, чем сходство с нормальным человеком. Гюго, Гёте... это сумасшедшие на свободе... Это сумасшедшие, на которых никогда не падало подозрение. Когда я писал, что Виктор Гюго сумасшедший..., я не шутил»²⁷, — заявляет Ж. Конто.

Теоретики сюрреализма настоятельно рекомендуют деятелям искусства производить систематически «умственную гимнастику», которая позволит им произвольно «симулировать сумасшествие»: деятели искусства должны понять, что умение воспроизводить состояние бреда, умственную дебильность, маниакальное состояние, общий паралич указывает на гибкость человеческого ума, на его умение подчинять волю идеям безумия, не испытывая при этом тяжелых потрясений и не теряя внутреннего равновесия. «И в этом сюрреализм показал себя действительно творческим, гениально изобретательным»²⁸, — констатирует французский историк сюрреализма Ив Дюплесси.

В результате этой «гениальной изобретательности» в художественной практике сюрреализма появились «картины», которые даже врачи-психиатры не могли отличить от «картин», написанных психически больными при прохождении курса лечения трудом.

Исходя из изложенных методов сюрреалистического художественного творчества А. Бретон кратко формулирует в том же манифесте сущность сюрреалистического направления в искусстве в двух его аспектах — в творческом и философском. «Я определяю раз и навсегда, — пишет А. Бретон. — Сюрреализм — это чистый психический Автоматизм, при помощи которого предлагается достичь выражения в устной, письменной или любой другой форме действительного функционирования мысли. Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума, без учета каких-либо эстетических и нравственных соображений»²⁹. Далее А. Бретон следующим образом определяет «философско-энциклопедический» характер направления: «Сюрреализм опирается на веру в высшую реальность известных форм ассоциаций, которыми до него пренебрегали, на веру во всемогущество грез, незаинтересованной игры ума. Он стремится окончательно разрушить все другие психические механизмы и заменить их собой в решении основных жизненных проблем»³⁰.

Если сопоставить громкие и широковещательные фразы, употребленные А. Бретоном для определения сущности сюрреализма, с предлагаемыми им же творческими методами, то сопоставление это не будет в пользу сюрреализма. Для решения «основных жизненных проблем» (пользуясь формулировкой Бретона) сюрреалисты предлагают использовать лишь средства, вызывающие алогичные ассоциации (которыми до них «пренебрегали»), при полном исключении каких-либо других, разумных психологических средств (которые должны быть «окончательно разрушены»). Формой сюрреалистического выражения являются при этом зафиксированные поэтами, писателями, художниками «грезы» и «незаинтересованная игра ума». Если иметь в виду, что эта «игра ума» должна фиксироваться в те моменты, когда в жизни человека (и художника) полностью снят контроль разума, когда он не руководствуется никакими «эстетическими и нравственными соображениями», то фактически оказывается, что сюрреализм ставит себе задачей фиксировать в своем творчестве именно те состояния, когда человек лишен всего истинно человеческого — находится в состоянии сна, бреда, наркотических галлюцинаций, т. е. лишен возможности решать какие бы то ни было вопросы, не говоря уже об «основных жизненных проблемах». Именно алогичную фантастику имеет в виду идеолог сюрреализма, объявляя фантастическое главной, если не единственной целью этого эстетического направления. Он заявляет притом, что фантастическое — главное не только в сюрреализме, но и вообще в человеческой жизни. Бретон не делает даже попытки приблизить фантастику к жизни, не пытается поставить искусство сюрреализма на путь реалистических мечтаний, помогающих людям осознать наличие в жизни реальных путей воплощения их мечтаний, их общественных, нравственных, эстетических идеалов в социальную действительность. Наоборот, опираясь на фрейдизм, Бретон пытается свести фантастическое к выявлению низменных инстинктов и пороков, составляющих, по его мнению, сущность человека. Фантастика, о которой толкует сюрреализм, не только по природе алогична и оторвана от социальных жизненных явлений — она чудовищно уродлива и угнетающе бесперспективна.

В своем стремлении придать шаткой конструкции таким образом истолкованной фантастики историческое обоснование Бретон многократно обращается к писателям и художникам прошлого, пытаясь выдать их за сюрреалистов и этим возвести сюрреализм в ранг искусств, якобы существовавших вечно. При этом жертвами Бретона оказываются то Свифт, то Гойя, то Шекспир, то Гюго, то Дюрер³¹. Безусловно, Бретон причислил бы к лику сюрреалистов и Салтыкова-Щедрина, если бы ему довелось прочитать историю города Глупова — органчики в головах! Это ли не «находка» для сюрреалистов.

Этих крупнейших писателей и художников, которых сюрреалисты пытаются, что называется, силком втянуть в свою компанию, нельзя назвать иначе, как жертвами сюрреалиста Бретона, потому что причисление их к сюрреалистам — чистейшая демагогия, ни на чем решительно не основано. Конечно, фантастику как средство художественного выражения выдумал не Бретон. Фантастика существовала задолго до него, существует сейчас и будет, можно полагать, существовать вечно — покуда существует само искусство. Но фантастика Свифта и Гойи — быть может, самых фантастических из всех фантастов — строго, мы бы даже сказали, жестко логична, она создана и проверена человеческим умом — умом писателя и художника, в самом высоком смысле этих слов. Их фантастика теснейшим образом связана с острыми проблемами социальной действительности — она служит формой раскрытия совершенно конкретного, глубоко осмысленного содержания. Их искусство живет в веках — оно духовно обогащало, обогащает и будет обогащать всё новые поколения людей. Глубоко гуманистические идеалы истинно великих писателей и художников близки и понятны людям, неизменно находят живой отклик в умах и сердцах.

Однако, отрицая преемственную связь между сюрреализмом и крупнейшими писателями и художниками-фантастами, было бы ошибочно отрицать наличие каких бы то ни было связей сюрреализма с предшествующими направлениями художественной культуры. В известной мере сюрреализм связан своими истоками с романтизмом, притом с романтизмом реакционным. Связи с романтизмом настойчиво подчеркивают сами сюрреалисты, находят их и буржуазные историки сюрреализма. «С романтизмом французским, английским и, главным образом, немецким началось вторжение в литературу и искусство вкуса не только к странному, причудливому, неожиданному, составлявшему сущность черного романа, но и к любви противопоставления уродливого прекрасному, к снам, мечтаниям, меланхолии, ностальгии по «потерянному раю» и в то же время желание выразить невыразимое»³², — пишет в своей книге «История сюрреализма» Морис Надо. Он отмечает, что для выражения такого рода мечтательности Нерваль употреблял термин «супернатурализм», который сюрреалисты считают наиболее соответствующим для определения сущности их творчества.

Общность эстетических позиций сюрреалистов и реакционных представителей романтизма бесспорна. Она совершенно очевидно ощущается, например, при рассмотрении теоретических высказываний Новалиса, признававшего превосходство художественного познания перед научным и считавшего, что только поэт с помощью интуиции может отгадать смысл жизни: «Чувство поэзии имеет много общего с чувством мистического. Это чувство своеобразного, личного, неизведанного, сокровенного, должного раскрыться, необходимо-случайного. Оно представляет непредставимое... Поэт воистину творит в беспамятстве, оттого все в нем мыслимо. Он представляет собой в собственном смысле субъект-объект, единство души и мира»³³. Роднит сюрреалистов с Новалисом и его точка зрения на художника как на «бессознательное оружие и принадлежность высшей силы»³⁴. Однако это сходство мы находим только с высказываниями реакционных романтиков. При сравнении же общих эстетических позиций революционного романтизма с эстетическими взглядами сюрреалистов выявляются существеннейшие различия между теоретическими основами, а следовательно, и характером художественной практики этих направлений³⁵.

Романтическое искусство, если иметь в виду его лучшие образцы, имело свой глубоко гуманистический идеал, невозможность воплощения которого в жизнь казалась представителям этого направления очевидной. Этим идеалом был прекрасный человек. В романтическом искусстве идеальными чертами щедро награждались положительные герои. Сюрреализм не имеет гуманистических идеалов: сюрреалисты не верят в возможность и необходимость формирования прекрасного человека, гармонически развитой личности. Они не находят и не ищут его в жизни. Их искусство лишено положительных героев.

Несоответствие идеалов романтического искусства социальным условиям реальной действительности приводило революционных романтиков к воспроизведению в искусстве всего безобразного и уродливого, ужасного, короче говоря, зла, реально существующего в мире. Но этому злому, уродливому, кошмарному в лучших образцах романтического искусства противопоставлялись красота и добродетель как символы добра. Противоборство злу внесло в романтическое искусство эстетические контрасты, яркость, красочность и оптимизм.

В сюрреалистическом искусстве зло господствует нераздельно. Оно рассматривается как качество, неотъемлемо присущее человеку и человечеству. Злу и уродству ничего не противопоставляется. Отсюда глубокий пессимизм и антигуманизм сюрреализма.

Мечты, выраженные в мире искусства романтизма, а именно его революционного крыла, общепонятны, чисты и бескорыстны. Фантастический мир искусства сюрреализма — плод субъективистского произвола художника — непонятен и мрачен и действует на зрителей и читателей угнетающе.

Мы сравнили с принципами сюрреалистического искусства эстетические воззрения прогрессивного романтизма: их эстетические воззрения не только не совпадают, но в значительной мере являются противоположными. Ближе сюрреалистам течение в романтизме, которое М. Горький определил как «пассивный романтизм», который пытается отвлечь человека от действительности «к бесплодному углублению в свой внутренний мир, к мыслям о «роковых загадках жизни», о любви, о смерти»³⁶. Именно эту общность мы находим у сюрреалистов с творчеством Новалиса — в бессвязной фантастике и подобной сновидению жизни его героя Генриха фон Офтердингена.

Еще более близки сюрреалисты к позициям французских символистов — направления, порожденного эпохой империализма. Сюрреалистов с символистами роднит видимость неприятия буржуазной действительности: «Символисты заняли чисто идеалистические позиции, утверждая, что искусство не должно изображать действительный мир, к которому они относились пренебрежительно, как «миру явлений», а должно передавать именно «высшую реальность» — то, что якобы лежит за пределом возможности познания... Своими установками символисты препятствовали изображению реального мира, но по существу не ставили перед искусством никакой положительной задачи, ибо предлагаемый ими в качестве объекта изображения «мир иной» был идеалистической фикцией»³⁷.

Родственность символизма и сюрреализма несомненна: она заключена прежде всего в методе и мировоззрении — отказе от отражения действительности, создании средствами искусства иного, отличного от действительного, мира «высшей реальности» (у сюрреалистов — «новой реальности»), отказе в художественном творчестве от положительных задач, от позитивных идеалов. Для художественных произведений обоих направлений характерно отсутствие стройной композиции и обобщений, характерен повышенный интерес к частностям и деталям. Символисты провозгласили необходимость «освободить» искусство от связи с логическим мышлением, сюрреалисты довели в своем творчестве это «освобождение» до крайнего предела. Однако, многое заимствовав у символистов, сюрреалисты относились весьма презрительно к их творчеству, называя его «жалким»³⁸.

Если одной своей стороной — отходом от изображения реальной действительности и подменой в художественных произведениях отражения действительности алогичной фантастикой — сюрреализм был связан с реакционным крылом романтизма, то другой своей стороной — точным копированием отдельных деталей — сюрреализм тесно соприкасается с направлением натурализма, возникшем во Франции во второй половине прошлого века.

Французский натурализм был с самого своего возникновения направлением в высшей степени не единообразным. В произведениях своих передовых представителей он непосредственно соприкасался с критическим реализмом. Натуралисты этого толка с зеркальной точностью отражали в своих произведениях явления действительности. Хотя они и не делали социальных обобщений, в их произведениях, непреднамеренно со стороны художника, просматривались социальные связи и корни отражаемых явлений. Характерным примером такого рода отражения действительности могут служить произведения раннего периода творчества Ван Гога, посвященные жизни шахтеров и крестьян. Душераздирающие картины уродства, порожденного нищетой, воспринимаются в этих произведениях не как присущие человеку, а как калечащие его, как осуждение условий, разлагающих личность, лишающих ее человеческого достоинства.

Натуралистические сцены, придающие лучшим произведениям этого направления почти документальную достоверность, не являются самодовлеющими — они подчинены общему замыслу, так сказать «сверхзадаче», способствуют раскрытию и осуждению бесчеловечных методов эксплуатации, основы буржуазного строя. Но таких высоких образцов натурализм достигал только в произведениях наиболее талантливых своих представителей, писателей и художников, обладавших передовым мировоззрением, истинных гуманистов. Натурализм такого высокого художественного уровня не был воспринят сюрреалистами и не оказал на их творчество никакого воздействия.

Значительная часть писателей и художников натуралистического направления ограничивалась объективистским отражением явлений действительности, выступала в роли пассивных наблюдателей и регистраторов. Творчество этих натуралистов не поднималось над изображением отдельных фактов, оно не содержало в себе обобщений, не отражало жизни в ее развитии, изображаемым в нем явлениям не давалось идейной оценки. В творчестве этих писателей и художников картины нищеты и пороков, лишенные социальных корней, представали как якобы «нормальные», присущие человеку состояния. Эти произведения принижали образ человека, искажали его, представляя качества, привнесенные бесчеловечным социальным гнетом, как органически присущие человеческой натуре, как якобы неотъемлемо заложенные в ней «комплексы инстинктов»³⁹. Сосредоточив внимание на частностях в ущерб выявлению общего, закономерного, натуралисты приходили к фетишизации фактов, явлений, предметов, деталей. Эта фотографическая верность натуралистов частностям была воспринята сюрреалистами и доведена в их творчестве до крайности. Если натуралисты, тщательно копируя детали и лишая себя способности выявлять типическое, характерное, закономерное, сохраняли при этом в своем творчестве отражение элементарной логики явлений, то сюрреалисты нарочито нарушали эту логику и доводили этим общую картину, создаваемую произведением, до абсурда.

Совпадает у сюрреалистов с натуралистами и выбор предметов и явлений, переносимых ими в художественные произведения. Выбор этот неизменно падает на уродливое порочное, отталкивающее. Здесь сказывается не только фактическое продолжение сюрреалистами формальной художественной практики натурализма, но проявляется и совпадение эстетических принципов этих направлений: оба они рассматривают уродливое, порочное, патологическое как составляющее сущность человеческой натуры и, изображая пороки, претендуют на изображение «извечных» человеческих качеств.

В полной мере воспринял сюрреализм свойственный натуралистическому художественному творчеству «физиологизм», приведший натуралистов к полному отказу от социальных обобщений и признанию человека «игрушкой темных инстинктов, господствующих над разумом»⁴⁰. Подкрепленная в эстетике и практике сюрреализма теорией Фрейда, физиологическая направленность достигла в сюрреалистическом искусстве крайних пределов, подчинив патолого-физиологическим мотивам значительную часть творчества сюрреалистов.

Узкие рамки эстетики сюрреализма, поставившей обязательным условием для участников этого направления отказ от разума и логики, отказ от осмысления действительности и от социальных обобщений, отказ от рассмотрения человека в его социальных функциях, нестерпимо сузил возможности, цели и задачи художественного творчества. Один за другим поэты, писатели, художники отходили от творческих методов сюрреализма. Заявив, что он предпочитает написать в полном сознании что-либо слабое, нежели ребячиться ради транса, покинул сюрреалистов поэт П. Валери. Расстался с сюрреализмом П. Навилль, открыто выступив в печати: «Никто больше не сомневается в том, что сюрреалистической живописи не существует; ни случайно проведенные карандашом линии, ни картины, воссоздающие образы снов, ни фантастические вымыслы, конечно, не могут быть названы живописью»⁴¹. Окончательно порвали с сюрреализмом Ф. Супо, А. Массон, Р. Витрак. Они ушли, опубликовав статью, в которой открыто изложили свое отрицательное отношение к сюрреализму. Свою коллективную статью-памфлет они символически подписали «Труп».

Так закончился первый период сюрреалистической художественной деятельности. В этот период не было создано и не могло быть создано силами сюрреалистов, учитывая формальные методы их «автоматического творчества», ни одного сколько-нибудь значительного художественного произведения. Отдельные участники этого направления, одаренные писатели и поэты создали произведения, обладающие известными художественными достоинствами: отточенностью литературной формы стихов и прозы и элементами острой сатиры. Однако методы создания этих произведений выходят за пределы эстетических взглядов сюрреализма: произведения отличаются осмысленным содержанием, построены на основе общепринятой логики и выражают осознанное отношение их авторов к действительности. Но такие произведения тонут в потоке макулатуры, в изобилии создававшейся сюрреалистами под видом «художественных произведений».

Примерно около 1927 г. вокруг сюрреализма образовалась «зона молчания». Касаясь этого периода, Бретон писал во втором манифесте сюрреализма: «Я ищу вокруг нас, с кем обменяться, если это возможно, знаками единомыслия, но нет: никого»⁴². Постепенно состав группы сюрреалистов пополнился: в 1929 г. к ним примкнул Сальвадор Дали, затем Ф. Бейкон, несколько позднее М. Грейвс, П. Челищев и другие. Это были уже не бунтари, неприемлющие буржуазную действительность, это были в большинстве своем художники, желавшие добиться успеха в буржуазном мире любой ценой, это были активные и последовательные противники реалистического искусства.

Деятели сюрреалистического искусства постепенно перешли на иждивение буржуазии. Залогом «свободы творчества» стали для них денежные субсидии, выдававшиеся буржуазными меценатами. Благодаря систематической поддержке со стороны буржуазии, сюрреалистические произведения стали широко проникать в музеи, захватили и область кино. Так благодаря «частному финансированию» виконта де Ноайль увидели свет сюрреалистические фильмы Бюнюеля и Дали «Золотой век» и Кокто «Кровь поэта».

«Автоматизм» сюрреалистического творчества отошел на второй план, уступив место сознательным и последовательным методам разложения искусства. В сюрреалистических работах 30-х годов продолжал развиваться «принцип» алогичности и усиливалась пропаганда человеконенавистничества и жестокости. Полотна художников-сюрреалистов заполняются изображениями кошмаров, извращений и бредовых фантазий параноиков.

В 1930 г. А. Бретон опубликовал второй манифест сюрреализма, посвященный главным образом вопросу о политических позициях участников этого направления. Проблемам художественного творчества в нем уделялось очень мало внимания. Один только вопрос привлекал в это время самое пристальное внимание сюрреалистов — отношение искусства и зрителей, точнее — отношение зрителей к искусству сюрреализма. Этого болезненного для сюрреалистов вопроса касался не только А. Бретон во втором манифесте сюрреализма, но и другие участники этого направления, в частности Ж. Кокто в своих книгах «Опиум» и «Беседы о кинематографе». В трактовке этой проблемы с особенной ясностью проявился реакционный характер сюрреализма. Народ рассматривался сюрреалистами как враждебная сила, которая может только помешать творчеству, «дезориентировать» деятелей искусства.

Теоретики сюрреализма слишком хорошо понимали, что при прямом столкновении их искусства не с «избранными» буржуазными зрителями, а с широкой публикой оно неминуемо потерпит крах. «Нужно обязательно мешать публике войти, во избежание беспорядков. Я могу добавить, что ее нужно держать в состоянии отчаяния за дверью, при помощи системы оскорблений и провокаций»⁴³, — писал А. Бретон во втором манифесте сюрреализма. Всемерно отстраняясь от зрителей, сюрреалисты одновременно пытаются делать вид, что именно отсутствие широких слоев настоящих ценителей искусства им якобы мешает создавать шедевры: «Глупость публики признана» — заявляет Ж. Кокто, — «Увы! Гениальные произведения требуют гениальной публики»⁴⁴.

Только гениальная публика, заявляют сюрреалисты, может понять истинное произведение искусства — простым умам оно должно быть недоступно. «Произведение должно быть «труднопонимаемым объектом», — проповедует Ж. Кокто. — Оно должно защищаться против вульгарных прикосновений, против пачкотни, от которых оно утрачивает блеск и деформируется. Нужно, чтобы было непонятно, с какой стороны за него взяться; это мешает критикам, их раздражает, толкает на оскорбления, но помогает сохранить свежесть произведения. Чем менее оно понятно, тем медленнее оно раскрывает свои лепестки и тем медленнее вянет. Произведение должно контактоваться пускай даже несогласием и прятать свою ценность, которая будет открываться понемногу в течение длительного времени. Произведение, которое не заключает в себе секрета и раскрывается слишком быстро, весьма рискует исчерпать себя и от него останется только мертвый стебель»⁴⁵. Такие рассуждения сюрреалистов легко объяснимы: их пустые и бессодержательные произведения могли удержать внимание публики только нарочитой «загадочностью».

Сюрреалистам недоступна гениальная простота, потому что за ней должно скрываться глубокое содержание, а за внешней путаницей произведений сюрреалистов не скрывается ничего.

Но, поскольку некоторые виды искусства, например театр и кино, не могут обходиться без относительно большого числа зрителей, сюрреалисты вынуждены искать методы для их привлечения. Рекомендуемые ими способы привлечения зрителей проникнуты полным неуважением к людям: «Мы не должны слушаться публики, которая сама не знает, чего хочет, — мы должны заставить публику следовать за нами. Если она отказывается, нужно использовать уловки, применить: картинки, крупный шрифт, оформление и другие волшебные фонарики, пригодные для интригования детей, и заставить ее проглотить зрелище»⁴⁶. Но когда, несмотря на все ухищрения, зрелища сюрреалистов все же не привлекали внимания сколько-нибудь широких кругов людей, сюрреалисты вновь винили во всем зрителей: «Больше нет публики. Есть только судьи. Толпа индивидуалистов, непригодных для коллективного гипноза, без которого ни одно зрелище в настоящее время не может существовать»⁴⁷.

Воодушевленные идеей А. Бергсона, провозгласившего искусство средством массового гипноза, сюрреалисты попытались подтвердить эту идею художественной практикой и потерпели фиаско: их искусство оказалось бессильно подчинить себе волю людей. Лишенное логики и смысла, оно оказалось неспособно воздействовать на ум и чувства человека.

Сама идея использования искусства как средства массового гипноза не нова. На достижение эффекта массового гипноза было рассчитано средневековое религиозное искусство. По характеру своему оно соответствовало уровню умственного и культурного развития человечества того времени. Оно несло определенную идейную нагрузку — обещало бессмертие и спасение человеческой души. Идея эта была способна захватить неразвитые еще народные массы. Механическое перенесение идеи искусства как средства массового гипноза на условия XX в. совершенно очевидно обречено на провал. Прежде всего потому, что такого рода искусство не соответствует культурному уровню людей, обладающих классовым самосознанием, имеющих определенные общественные идеалы.

Сила воздействия искусства на народ зависит от идейной насыщенности искусства, от соответствия выражаемых им социальных и эстетических идеалов чаяниям народов. Сюрреализм, как мы видели из анализа его эстетических положений, не несет в себе никаких позитивных идей. Сюрреалистическое искусство по существу своему антигуманистично; оно не находит и не может найти отклика у народа.

Тридцатые годы стали годами активного распространения сюрреализма. Этому способствовала всесторонняя поддержка, оказанная ему буржуазией. Особенно широкое распространение сюрреализм получил в живописи и в скульптуре — видах искусства, не связанных непосредственно с широкой зрительской аудиторией. Сюрреалисты систематически организовывали выставки; залы музеев буржуазных стран заполнялись сюрреалистическими картинами и скульптурами, не привлекавшими, правда, интереса посетителей и не обогащавшими сокровищницу мировой культуры, но неуклонно вытеснявшими из музеев и с выставок картины художников-реалистов, которые не приобретались буржуазными музеями.

Война прервала благополучную деятельность сюрреалистов. Многие из них, в том числе и А. Бретон, покинули Францию. Бретон переселился в США, где ему была предоставлена возможность проповедовать свои идеи перед студенческой аудиторией. В годы войны буржуазная верхушка США оказала всемерную поддержку распространению сюрреализма в Соединенных Штатах.

Вернувшиеся после войны во Францию сюрреалисты были приветливо встречены французской буржуазной прессой. В 1947 г. состоялась в Париже «Международная выставка сюрреализма» («Выставка 47»), ни с какой стороны не являвшаяся «разрушительным натиском», как это утверждал А. Бретон в предисловии к каталогу. Буржуазная пресса приняла этот мнимый натиск вполне благосклонно и объявила выставку «крупнейшим явлением парижской жизни». «Выставка 47» ничем, по существу, не отличалась от выставок, имевших место «между двумя войнами». Правда, в каталоге выставки отмечалось, что «мягкий мир прекратил свое существование в 1944 году» и что «мягким структурам Дали» теперь противопоставляются предметы, построенные из иголок, битого стекла, острых лезвий, кристаллов». По существу же это была просто другая разновидность той же алогичности.

Не внесли ничего принципиально нового в творчество сюрреалистов и последующие годы, характеризовавшиеся главным образом деятельностью американских сюрреалистов. Ни сюрреалисты США, ни деятели этого направления в других странах, где сюрреализм получил некоторое распространение (например, в Голландии, Турции. Бразилии), не разрабатывали теоретические и эстетические проблемы, связанные с сюрреалистическим художественным творчеством. Они лишь копировали в своем творчестве французских сюрреалистов.

Не написал А. Бретон и третьего манифеста сюрреализма, пролегомены которого были опубликованы во Франции в 1946 г. Последние теоретический работы Бретона (умершего в 1966 г.) представляли собой несколько дополненные переиздания его прежних работ.

Многочисленные книги преимущественно французских теоретиков искусства, посвященные сюрреализму и опубликованные после второй мировой войны, носят историко-описательный характер. Они не вносят ничего нового в эстетические взгляды, положенные еще Бретоном в основу направления сюрреализма.

В 1969 г. сюрреалисты Франции заявили о себе новым, четвертым манифестом, но и он не содержит новых эстетических положений.

Рассмотренные нами теоретические посылки сюрреализма заставляют прийти к заключению, что его эстетические позиции, основывающиеся на алогичности и отказе от разумного осознания деятелями искусства явлений социальной действительности, составляют весьма узкие рамки для настоящего художественного творчества. Они отрывают художников, участников этого направления от актуальных социальных вопросов, лишают их творчество коммуникативности и противопоставляют их своему народу.

Но вынести окончательное суждение о явлении сюрреализма, о месте, занимаемом им в современной буржуазной культуре, можно только познакомившись с практической художественной и социальной деятельностью участников этого направления.

Примечания

1. André Breton. Les manifestes du surréalisme. Paris, 1946, p. 96.

2. Там же, стр. 99.

3. André Breton. Les manifestes du surréalisme, p. 34.

4. Там же, стр. 17.

5. A. Breton. Les manifestes du surréalisme, p. 23.

6. Ferdinand, Alquié. Philosophie du surréalisme. Paris, 1955, p. 77—78.

7. Ср. Jean-Louis Bédouin. Vingt ans de surréalisme. 1939—1959. Paris, 1961, p. 267.

8. Maurice Nadeau. Histoire du surréalisme. Paris, 1964, p. 50.

9. André Breton. Les manifestes du surréalisme, p. 27.

10. Там же, стр. 28.

11. В этом, кстати, они следуют заветам поэта Лотреамона (1846—1870), воспевшего «волнующую случайность встречи на операционном столе зонтика и швейной машины» (Comte de Lautréamont (Isidor Ducasse). Les chants de Maldoror).

12. André Breton. Les manifestes du surréalisme, p. 22.

13. Ср. Jean-Louis Bédouin. Vingt ans de surréalisme, p. 276.

14. См. Б.Р. Виппер. Сюрреализм и его американские апологеты. — В сб.: Против буржуазного искусства и искусствознания, М., 1951, стр. 25.

15. André Breton. Les manifestes du surréalisme, p. 71.

16. André Breton. Le surréalisme et la peinture. Paris, 1965, p. 68.

17. Ferdinand Alquié. Philosophie du surréalisme, p. 21.

18. Aragon. Traité du style. Paris, 1928, p. 188.

19. Задача конкретного анализа литературных произведений писателей, участников направления сюрреализма, выходит за пределы темы нашей книги. По затронутому вопросу см. «История французской литературы», т. IV, стр. 154—156.

20. André Breton. Les manifestes du surréalisme, p. 41.

21. Там же, стр. 43.

22. «La revolution surrealiste», N 1. — В кн.: Patrick Waldberg. Chemins du surréalisme. Bruxelles, 1965, p. 50.

23. Там же.

24. André Breton. Les manifestes du surréalisme, p. 26.

25. Matthew Josephson. Life Among the Surrealists. New York, 1962, p. 220.

26. Jean Cocteau. Opium. Paris, 1930, p. 27.

27. Jean Cocteau. Opium, p. 81.

28. Ives Duplessis. Le surréalisme. Paris, 1958, p. 38.

29. André Breton. Les manifestes du surréalisme, p. 45.

30. Там же, стр. 46.

31. Сюрреалистами был издан специальный альбом репродукций произведений художников, пользовавшихся в своем творчестве средствами фантастики. Эта подборка призвана была, конечно, без всяких теоретических обоснований представить сюрреалистов наследниками и продолжателями лучших традиций и образцов фантастического художественного творчества.

32. Maurice Naseau. Histoire du surréalisme, p. 40.

33. Novalis. Schriften, Bd. II. Jena, 1907, S. 298—299.

34. Там же, стр. 298.

35. Эстетические принципы романтизма изложены в книге: В.В. Ванслов. Эстетика романтизма, М., 1966.

36. М. Горький. Собрание сочинений в тридцати томах, т. 24. М., 1953, стр. 471.

37. История французской литературы, т. III. М, 1959, стр. 361—362.

38. См. Maurice Nadeau. Histoire du surréalisme, p. 42.

39. См. «История французской литературы», т. III, стр. 108.

40. История французской литературы, т. III, стр. 107.

41. См. Maurice Nadeau. Histoire du surréalisme, p. 77.

42. André Breton. Les manifestes du surréalisme, p. 162.

43. André Breton. Les manifestes du surréalisme, p. 169.

44. Jean Cocteau. Opium, p. 141.

45. Jean Cocteau. Entretiens autour du cinématographe. Paris, 1951, p. 32.

46. Там же, стр. 77.

47. Jean Cocteau. Entretiens autour du cinématographe, p. 53.

Вам понравился сайт? Хотите сказать спасибо? Поставьте прямую активную гиперссылку в виде <a href="http://www.dali-genius.ru/">«Сальвадор Дали: XX век глазами гения»</a>.