Философские предпосылки

Анри Бергсон был в 20-х годах одним из самых популярных буржуазных философов и теоретиков искусства. Его лекции посещали не только студенты: они неизменно привлекали интерес широких кругов французской буржуазной интеллигенции, и в особенности писателей и деятелей искусства, искавших в бергсонианстве оригинальных мыслей для воплощения в новые формы «наисовременнейшего» искусства.

Успеху А. Бергсона в среде буржуазной художественной интеллигенции способствовало не только то обстоятельство, что его философская концепция в значительной мере имела своим предметом проблему творчества — в широком смысле этого слова, а в частности вопросы художественного творчества и роли искусства в жизненном процессе, но и то, что вся она строилась на понятии интуиции; последнюю же многие буржуазные художники считали (и считают) основой художественного творчества.

Интуиции Бергсон придавал вполне мистический характер. Он решительно ограничивал возможности интеллектуального познания, сводил их к способности познания исключительно формы. Из сферы рационального познания он исключал так называемую творческую интуицию — присущую жизненному процессу непрерывность изменений.

Следуя по избранному им пути ограничения сферы действия интеллекта, Бергсон признавал за разумом способность исключительно внешнего, формального восприятия действительности (интеллект... есть познание формы»¹) и отрицал за ним самое важное — проникновение в сущность вещей и их взаимосвязи.

«...Интеллект, — писал А. Бергсон, — обращаясь к действующему, т. е. к свободному, сознанию, естественно заставляет его войти в рамки, в которых он привык видеть материю. Он будет поэтому видеть свободу всегда в форме необходимости...»². В действительности же, по утверждению А. Бергсона, никакой необходимости не существует и если бы мы рассматривали эволюцию жизни в ее совокупности, то нашему вниманию представилась бы «самопроизвольность ее движения и непредвиденность ее актов»³.

Отказавшись от понятия необходимости, Бергсон приходит к отрицанию и возможности интеллектуального познания каких-либо объективных законов развития природы и общества. Свой вывод А. Бергсон формулирует очень четко: «Интеллект характеризуется естественным непониманием жизни»⁴. Совершенно очевидно, что все учение Бергсона прямо направлено против материализма, достигшего к этому времени в марксизме вершин своего развития. Именно так воспринималось учение Бергсона его современниками. Немецкий буржуазный ученый А. Штенберген писал в предисловии к своей книге «Интуитивная философия Анри Бергсона», что философия Бергсона пытается ниспровергнуть материализм, что само ее возникновение не что иное, как реакция против материализма.

Интеллекту, ограниченному в своих возможностях познания, Бергсон противопоставляет интуицию. Только интуиция, утверждает Бергсон, — «инстинкт, сделавшийся бескорыстным, сознающим самого себя»⁵ — может ввести нас внутрь самой жизни. Возможность интуитивного познания жизни доказывает, по мнению Бергсона, существование у человека эстетической способности. Замысел жизни ускользает от нас, утверждает он. «Этот-то замысел и стремится схватить художник, Проникая путем известного рода симпатии внутрь предмета, понижая, путем интуиции, тот барьер, который воздвигает пространство между ним и моделью»⁶. Бергсон представляет искусство «свободным актом» и противопоставляет его этим науке.

Основанное на интуиции, противоположное интеллектуальному познанию художественное творчество является, по теории Бергсона, мистическим процессом иррационального проникновения в сущность жизненных процессов. Связываемое Бергсоном с иррационализмом искусство теряет при этом свой существенный фактор — познавательное значение. Художественное творчество рассматривается в интуитивистской философии Бергсона не как осознанное художником отражение действительности, а как создание средствами искусства самостоятельной системы, заключающей в себе «совершенный порядок», стоящий над порядком действительного мира⁷.

Таким образом, Бергсон ставит искусство над действительностью. Более того, он рассматривает «жизнь в ее целом» как нечто аналогичное искусству⁸. Это положение Анри Бергсона оказало сильнейшее воздействие на формирование теоретических основ отдельных направлений модернистского искусства, в частности, кубизма и сюрреализма. Теоретики модернистского искусства почерпнули у Бергсона мысль объявить свое антиреалистическое творчество не новым эстетическим направлением, а новым способом мировосприятия. «Кубизм... не школа, не эстетика, даже не предмет — а новый взгляд на вселенную»⁹, — писал один из теоретиков кубизма, французский скульптор Жак Липшиц. Сюрреалисты не только провозгласили свое направление в искусстве новым мировоззрением, но попытались включиться в политическую деятельность, подменяя идеалистическими лозунгами «духовной революции» действительную социальную борьбу.

Бергсон отмечал, что в наше время господствует интеллект, интуиция же приносится ему в жертву. Но она продолжает существовать, правда, в подавленном состоянии, напоминая почти потухший светоч, который вспыхивает там, где появляется «жизненный интерес». Только этот слабый свет интуитивизма, заявляет Бергсон, и прорезывает сумрак ночи, в которую погрузил нас интеллект. Выдвигая на первый план в познании жизни интуицию, Бергсон последовательно отстраняет от этого процесса интеллект, практически достигший уже к этому времени, благодаря учению Маркса, огромных успехов в познании законов общественного развития.

Интуиция является по убеждению Бергсона, самой сущностью духа, в известном смысле — самой жизнью. Задачу философии Бергсон видит в овладении этой интуицией, время от времени освещающей предмет; для этого нужно научиться правильно использовать интуицию и инстинкт: «Если бы проснулось дремлющее в нем (в инстинкте. — И.К.) сознание, если бы он направился во внутрь, на познание, вместо того, чтобы идти вовне, в действие, если бы мы умели его спрашивать и если бы он мог нам отвечать, — он открыл бы нам самые сокровенные тайны жизни»¹⁰.

Направить интуицию на выражение сущности жизни наука, подвластная интеллекту, не может; эту миссию может, согласно Бергсону, выполнить художественное творчество: «Какое расположение известных нам кривых сможет когда-нибудь сравниться со штрихом карандаша великого художника?»¹¹, — вопрошает Бергсон.

Говоря о роли и значении интуиции в познании жизненного процесса, Бергсон, как мы видели, подчеркивает, что она не должна быть связана с действительным, предметным миром, а должна быть направлена «внутрь». Так же как и интуиция, не должно быть связано с действительным миром искусство, основанное, по утверждению Бергсона, исключительно на интуиции и не отражающее явлений действительности. Это положение Бергсон четко сформулировал в книге «Смех в жизни и на сцене», специально посвященной проблемам искусства и художественного творчества: «Что служит предметом искусства? Если бы действительность действовала непосредственно на наши чувства и наше сознание, если бы мы могли войти в непосредственное общение с вещами и самими собою, то искусство, думаю я, было бы тогда бесполезно, или, скорее, мы все были бы артистами, потому что наши души вибрировали бы в согласии с природой»¹².

Интуитивистская теория Бергсона и его эстетические взгляды, противопоставлявшие искусство действительности и художественное творчество интеллекту, послужили философской основой искусства модернизма и открыли перед художниками, отвергавшими реализм, разнообразные пути отказа в художественном творчестве от разумного осознания фактов действительности и создания различных направлений ухода от отражения, анализа и оценки явлений окружающего художника мира.

Основываясь на учении Бергсона¹³, теоретики и практики искусства модернизма кардинально меняли характер — цели, задачи, приемы, методы — художественного творчества. В процессе этих изменений искусство лишалось качеств, доселе считавшихся неотъемлемо ему присущими. Прежде всего искусство лишалось предмета — отражаемого им действительного мира. Это влекло за собой исчезновение из произведений искусства образности, бывшей вплоть до XX в. основной формой, выражавшей содержание художественных произведений и доносившей его до зрителей и читателей. Отказ от образности неизбежно привел к исчезновению коммуникативности. Впервые в истории искусств художественные произведения стали непонятны зрителям, а часто непонятны и самим художникам, их создавшим. В крайних направлениях модернистского искусства художественные произведения были лишены какого бы то ни было содержания и смысла.

Отчуждение от действительности и некоммуникативность лишили новое буржуазное искусство познавательной ценности: произведения, лишенные содержания, ничего не выражавшие и непонятные зрителям, никого и ничему не могли научить.

Крайний субъективизм в художественном творчестве, попрание основных, веками сложившихся в искусстве традиций и законов, привели к утрате в искусстве модернизма эстетических критериев: если произведение искусства никак не соотносится с явлениями действительности, если оно не имеет общепонятного содержания и художник с помощью этого произведения ничего не сообщает зрителям; если произведение искусства является исключительно субъективным, не связанным с разумом и окружающим миром, продуктом интуиции «самовыражающегося» художника, — то к этому произведению искусства не могут быть применены объективные критерии, оно не может быть оценено на основе объективных законов художественного творчества. Оно заведомо не отвечает традиционным требованиям, предъявляемым к произведениям искусства. В ряде своих проявлений искусство модернизма вообще выходит за границы собственно искусства.

Отвергшие традиции наиболее радикально настроенные деятели модернистского искусства стали перед необходимостью изыскивать новые приемы художественного творчества, новые эстетические принципы.

Теоретические положения деятели искусства модернизма черпали из идеалистических философских учений. Широко использовались в различных (особенно ранних) направлениях модернистского искусства эстетические воззрения А. Шопенгауэра и Ф. Ницше. Значительное воздействие на буржуазных художников XX в. оказала эстетика Б. Кроче, а позднее — возрожденное и развитое К. Ясперсом и М. Хайдеггером реакционное учение С. Кьеркегора.

Но особенно большое значение, как уже говорилось, имели для формирования эстетических основ и даже практических приемов искусства модернизма общие и отдельные частные положения интуитивистской теории А. Бергсона. Это объясняется тем, что учение Бергсона носит в известном смысле «собирательный» характер: в нем как бы «подытожены» и доведены до предельной четкости антиматериалистические идеи и принципы, выраженные его непосредственными предшественниками, философами-идеалистами XIX в. А. Шопенгауэром и Ф. Шеллингом¹⁴. Влияние учения Бергсона прошло через все направления модернистского искусства, включая последнее из них, возникшее в 50-х годах нашего века так называемое искусство абсурда, совершенно очевидно почерпнувшее из названной книги Бергсона «Смех в жизни и на сцене» свое понимание комического и его места и значения в действительности и в театре.

Здесь нет возможности и необходимости рассматривать характер и пути воздействия интуитивистской теории Бергсона на каждое из направлений модернистского искусства в отдельности. Мы ограничимся здесь рассмотрением аспектов его учения, оказавших непосредственное воздействие на формирование эстетических посылок и практических приемов искусства сюрреализма.

Отказав интеллекту и подвластной ему науке в способности познания жизни, Бергсон, как уже отмечалось выше, передает функции проникновения в сущность жизненных процессов художникам и писателям, щедро наделенным даром интуиции. Именно они, утверждает Бергсон, способны познать самые сокровенные тайны жизни, проникнуть сквозь «занавес, очень плотный у обыкновенных людей и очень легкий и почти прозрачный у артистов и поэтов», который висит, по утверждению Бергсона, «между природой и нами». «Что я говорю? — немедленно поправляется философ, — между нами и нашим собственным сознанием»¹⁵. Эта поправка очень существенна. Она, по существу, определяет все направление художественной деятельности, основанной на интуиции.

Именно внутрь, в себя, утверждает Бергсон, а не на предметы и явления внешнего материального мира, должна быть направлена интуиция художника. Он должен стремиться услышать «в глубине своей души» своеобразную музыку — «всегда оригинальную и непрерывную мелодию нашей внутренней жизни»¹⁶. Таким образом предметом искусства Бергсон делает не объективную действительность, а наше собственное сознание, нашу внутреннюю духовную жизнь.

Художественное творчество Бергсон связывает с обязательной отчужденностью художника, причем не продуманной, систематической, а стихийной. «Если бы эта отчужденность была полной, если бы душа не направлялась к действию ни одним из своих восприятий, она была бы душою артиста, какого еще не видел свет¹⁷. Проповедуемую Бергсоном полную отрешенность от действительности, отказ от активности и освобожденное от контроля разума «самоуглубление» художника сюрреалисты положили в основу своего творчества.

Художники-сюрреалисты нашли у Бергсона даже четкое разграничение задач «самоуглубления» художника в процессе творчества. Это разграничение Бергсон называет «специализацией талантов»¹⁸. Одни художники посвящают себя краскам и формам, потому что, подчеркивает Бергсон, они любят краски ради красок и форму ради формы и наблюдают их ради них самих. Другие обращают внимание на самих себя, свое душевное состояние. Они выражают его посредством рифмованного размещения слов (смысл и содержание стихов Бергсон при этом вообще не принимает во внимание). Третьи углубляются еще более в ощущения радостей и горестей, которые вообще не могут быть переданы речью; они погружаются в самые глубины ритмов жизни и дыхания. В этой схеме Бергсон не оставляет ни малейшего места для осознания и отражения художественными средствами явлений жизни, действительных фактов в их взаимосвязи в реальном мире. В подтверждение своей антиреалистической направленности Бергсон призывает к устранению из всех видов искусства — живописи, скульптуры, поэзии, так же как и музыки, «практически полезных символов», т. е. условно принятых, а следовательно, и общепонятных обозначений. Отказ от общепонятности изображения, любование красками ради красок, создание форм ради форм стали отличительными чертами искусства сюрреализма. При этом из трех перечисленных Бергсоном направлений художественного творчества. сюрреалисты наиболее последовательно и полно воплощают в своем искусстве третий путь: самоуглубление с полным отказом от разумного воспроизведения — «самопогружение» до глубин бессознательного (в этом сюрреалисты смыкаются с фрейдистским пониманием художественного творчества).

Подменив искусство, отражающее действительность, искусством «очищенным» от явлений и вопросов действительности. Бергсон делает попытку снять и самоё противоположность между реализмом и идеализмом в искусстве. Не подвергая анализу сам принцип реалистического и идеалистического подхода к пониманию и назначению искусства, Бергсон утверждает, что только непонимание самой цели искусства могло стать причиной споров об идеализме и реализме. «Таким образом, можно сказать, нисколько не играя словами, — делает вывод Бергсон, — что реализм заключается в творении, а идеализм — в душе, и что только в силу своей идеальности мы приходим в общение с действительностью»¹⁹. Вопреки сделанной Бергсоном оговорки «не играя словами», этот вывод является, по существу, простой игрой слов. Поскольку источником творчества художника-интуитивиста является душа, а именно в ней, по признанию самого Бергсона, и заключен идеализм, а с действительным миром Бергсон творчество совершенно не связывает, то бергсоновский «реализм творения» оказывается чистейшим идеализмом, а настоящий реализм противостоит по всем своим принципам художественному творчеству, основанному на интуитивизме.

Противоположность этих принципов наглядно проявляется в произведениях реалистического и сюрреалистического искусства. Созданные методом формализма произведения сюрреалистов представляют собой неосознанное художником нагромождение деталей, необъяснимое и непонятное зрителям. Реалистический метод предполагает обязательное осознание явлений действительности художником, осмысленное их воплощение художественными средствами, их обязательную коммуникативность. Неотъемлемой стороной реалистического искусства является его познавательное значение.

Бергсон не связывал искусство с познанием действительности: он рассматривал его как средство массового гипноза. При таком подходе к искусству теряло значение как само качество произведений искусства, так и эстетическое развитие зрителей, воспринимающих данное произведение искусства: «Смутный инстинкт неразвитых умов может в этой сфере предугадать некоторые из самых тонких выводов научной психологии»²⁰, — утверждает Бергсон.

Роль художника в отношении зрителей Бергсон отождествляет с ролью гипнотизера, который достигает успеха «путем постепенного наведения»²¹. Для доказательства этой аналогии Бергсон описывает процесс гипноза, при котором предметы, действительно видимые субъектом, постепенно начинают восприниматься более смутно; потом в этой смутной массе появляются отчетливые формы предмета, галлюцинацию которого гипнотизер пытается вызвать у гипнотизируемого. Бергсон отмечает, что похожие явления испытывают многие люди в процессе засыпания. Этот процесс — переход от смутности к ясности нереального представляет собой, по мысли Бергсона, главный процесс внушения. Такого же эффекта, утверждает Бергсон, достигаемого гипнотизерами с помощью палочки или шарика, могут достичь и художники с помощью формальных средств искусства: «Можно путем известного расположения ритма, путем созвучия, рифмы убаюкать наше воображение, привести его в состояние такого же равномерного движения и таким образом подготовить его к покорному восприятию внушаемого видения»²². Таким путем Бергсон исключал разум не только из художественного творчества, но и из эстетического восприятия произведений искусства.

Понимание искусства как средства массового гипноза и метод воздействия на зрителей чисто формалистическими приемами — исключая при этом смысловое значение произведений искусств — сюрреалисты восприняли у Бергсона полностью.

В соответствии со своим пониманием восприятия искусства как формы массового гипноза, А. Бергсон противопоставляет логику произведений искусства логике разума. Бесспорен, разумеется, тот факт, что логика построения, развития и разрешения конфликта в художественном произведении зависит от точек зрения на изображаемые явления самого художника и в этом смысле является субъективной. Однако в любом, даже фантастическом, но логически осмысленном произведении, художник строит сюжет и образы своих произведений опираясь на объективную логику самой действительности, исходя из нее. Это мы наблюдаем как в фантастических романах прошлого (например, в произведениях Жюля Верна), так и в современной литературной фантастике, посвященной, например, вопросу освоения космических пространств и миров. В еще большей степени логика явлений действительности находит отражение в произведениях, посвященных современности и историческому прошлому различных народов.

Однако несмотря на то, что общность логики действительности и построения художественных произведений подтверждается всей историей искусства, Бергсон резко противопоставляет друг другу эти два вида логики, лишая при этом художественное произведение необходимости иметь общепонятный логический смысл: «Существует особая логика воображения, которая не имеет ничего общего с логикой разума, которая иногда даже противоречит ей, и с которой однако философии необходимо считаться не только при изучении вопроса о комическом, но во всех исследованиях подобного рода»²³. Присущую художественному творчеству «особую логику воображения» Бергсон отождествляет с логикой сновидений, т. е. с «логикой», не подчиненной контролю разума. Единственным признаком, отличающим логику воображения от логики сновидения, Бергсон считает массовость воздействия и восприятия фантастической логики художественного творчества: «Мы имеем здесь перед собою как бы логику сновидения, но такого сновидения, которое порождается не фантазией отдельной личности, но снится всему обществу»²⁴. Таким образом, Бергсон замыкает круг своих рассуждений о гипнотической сущности искусства как в сфере художественного творчества, так и в сфере воздействия и восприятия художественных произведений.

А. Бергсон не занимался непосредственно проблемами художественного творчества — он касался их лишь в той мере, в какой это представлялось ему необходимым для постановки и решения общефилософских проблем и их социальных аспектов. Психологическая сторона художественного творчества оказалась почти полностью вне круга его интересов. Сюрреалисты, широко использовавшие отдельные положения философии Бергсона для формирования своих эстетических взглядов, не нашли, однако, в его учении стройной системы, которая могла бы составить психологическую основу художественного творчества, которая могла бы помочь им в создании конкретных иррационалистических творческих приемов. Необходимую для их творчества психологическую основу сюрреалисты почерпнули из современного им идеалистического учения австрийского психолога Зигмунда Фрейда.

Учение Фрейда — фрейдизм — распространялось в Европе и США одновременно и параллельно с учением Бергсона. Психологические теории Фрейда не основывались непосредственно на философских воззрениях Бергсона, но оба буржуазных ученых стояли на общих идеалистических идейных позициях и их учения имели единое — антиматериалистическое — направление. Фрейдизм, опиравшийся на бессознательное, являлся в известном смысле продолжением интуитивистского подхода к проблемам гносеологии. Бергсон признавал противопоставляемую им разуму интуицию единственным средством познания жизни; Фрейд считал существеннейшей частью человеческой личности, определяющей ее сущность и поступки, — бессознательное, противопоставляемое им сознательному, т. е. разумному.

Не ставя себе здесь задачей рассмотрение всей фрейдистской теории художественного творчества (а тем менее — всего учения Фрейда), мы ограничимся рассмотрением здесь только тех аспектов теории Фрейда, которые самым непосредственным образом связаны с эстетикой и практикой искусства сюрреализма.

Фрейдизм получил широкое распространение в современном буржуазном искусстве. Этот несомненный факт объясняется двумя основными причинами. Обоснование явлений действительной жизни, а соответственно и конфликтов художественных произведений, проблемами секса (либидо, эдипов комплекс, инцест и т. д.), проводившееся фрейдизмом, давало и дает буржуазным писателям и художникам неограниченные возможности для привлечения материалов, связанных с наиболее интимной — сексуальной — стороной жизни человека в качестве фактора, определяющего основу человеческого существования и поступков человека. Такая подчеркнуто сексуальная направленность и насыщенность произведений известного круга буржуазных писателей и художников являлась и является для них средством привлечения если не интереса, то во всяком случае любопытства зрителей и читателей. Об этой причине распространения фрейдизма с горечью говорят в своих статьях и выступлениях многие писатели Запада и США — Джеймс Олдридж, Артур Миллер и другие. Нарочитая сексуальная направленность фрейдистских художественных произведений снижает уровень и качество искусства — лишает произведения правдивости и даже правдоподобия, лишает его морально-этических принципов и познавательной ценности. Основанные на фрейдизме художественные произведения дискредитируют человека, непомерно раздувая низменно-патологические черты и лишая своих героев человеческих качеств.

Герои фрейдистских произведений обуреваемы комплексом неполноценности — патологическими сексуальными влечениями, страхом инцеста, каннибализмом и жаждой убийства²⁵. Эти качества, по утверждению фрейдистов, заложены в человеке природой, органически присущи ему и ничто не в силах их изменить. Такой антинаучный и антигуманистический взгляд на человека, выдвинутый и распространенный фрейдизмом, дает основания буржуазным деятелям искусства и писателям игнорировать в своих произведениях социальные условия буржуазной действительности, фактически определяющие сущность и характер острых конфликтов, возникающих в странах капитализма между личностью и угнетающим ее обществом. Фрейдизм открывает перед буржуазными деятелями искусства возможность фальсификации характера этих конфликтов и их разрешения за счет снятия вины в подавлении личности с буржуазных социальных условий и перенесения ее на счет самой человеческой личности: последняя якобы неизбежно заключает внутри себя все пороки и поэтому недостойна лучшей участи.

Такая антисоциальная направленность фрейдизма и основывающегося на нем буржуазного искусства вполне соответствует интересам идеологов буржуазии. Искусство фрейдистского толка всемерно поддерживается буржуазной прессой, рекламой, премиями. Последовательная и многолетняя материальная и моральная поддержка фрейдистского искусства идеологами буржуазии — такова вторая основная причина широкого распространения фрейдизма в искусстве капиталистических стран.

Наиболее полно из всех направлений модернистского искусства фрейдизм был воспринят сюрреализмом. В произведениях живописи, скульптурах, сюрреалистических кинофильмах значительное место уделяется сексуальным мотивам, в большинстве случаев представленным в патологическом виде (например, сцена любви гермафродита в фильме «Кровь поэта»); значительное место в сюрреалистическом искусстве занимает показ жестокости и насилия, качеств, по утверждению фрейдистов, неотъемлемо присущих каждому человеку с самого раннего детства (например, сцена убийства ребенка другими детьми в вышеупомянутом фильме «Кровь поэта», сцена избиения слепого в другом сюрреалистическом фильме «Золотой век»). В смаковании сцен жестокости и насилия сюрреалисты, следуя фрейдистам, опираются на садизм, который З. Фрейд в своих лекциях «О психоанализе» определил как «удовольствие от причинения боли другому лицу»²⁶.

Сюрреалисты не ограничиваются восприятием и воплощением в своих произведениях отдельных положений фрейдизма: они строят на теоретических положениях З. Фрейда свою эстетику, определяют, исходя из них, свое понимание искусства, делают психоанализ основой приемов сюрреалистического художественного творчества. Сюрреалисты, как и фрейдисты, рассматривают художественное творчество как способ своего рода отчуждения личности, неудовлетворенной действительностью («...наступает отстранение от действительности, индивидуум уходит в свой более удовлетворяющий его фантастический мир»²⁷).

Именно здесь вступает в свои права искусство. Оно рассматривается З. Фрейдом (и эта точка зрения принимается сюрреалистами) как средство сублимации — переключения в сферу художественного творчества недовольства действительностью, способного вызвать у испытывающего его психо-невротические заболевания. «Если враждебная действительности личность обладает психологически еще загадочным для нас художественным дарованием, она может выражать свои фантазии не симптомами болезни, а художественными созданиями...»²⁸, — утверждает Фрейд.

Из этого положения Фрейда проистекают два вывода, также воспринятые сюрреалистами: во-первых, фрейдисты не делают качественного, принципиального различия между людьми здоровыми и психически больными (невротиками)²⁹ и, во-вторых, художественное творчество практически сводится фрейдистами к одной из форм выражения сугубо личных фантазий и ставится, таким образом, в один ряд со снами, также являющимися, по утверждению Фрейда, формой воплощения фантазий, порожденных неудовлетворенностью действительной жизнью.

Принятие сюрреалистами первого фрейдистского положения (об отсутствии принципиального различия между людьми здоровыми и психически больными) привело к признанию сумасшествия состоянием, наиболее благоприятным для сюрреалистического художественного творчества, ввиду полного отсутствия в этом состоянии контроля со стороны разума; практически это породило огромное количество сюрреалистических произведений, неотличимых от «картин», создаваемых в психиатрических лечебницах сумасшедшими в процессе их лечения трудом.

Признание сюрреалистами художественного творчества формой сублимации, признание предметом искусства подавляемые сугубо личностные «комплексы», а содержанием его — несвязанные с реальным миром, основанные на «вытесненных стремлениях», фантазии привело к противопоставлению сюрреалистами искусства действительности, к отрицанию ими социальной роли искусства. Сюрреалисты отказываются видеть в искусстве одну из форм общественного сознания, одно из действенных средств отражения и преобразования действительности.

Восприятие сюрреалистами фрейдовского понимания роли искусства повлекло за собой широкое использование ими в художественном творчестве приемов психоанализа, выработанных З. Фрейдом для выявления причин неврозов, вызванных «вытесненными стремлениями»; последние находят отражение в сновидениях. Пользуясь аналогией, проведенной Фрейдом между сновидениями и искусством, сюрреалисты настолько широко применили к своему художественному творчеству методы психоанализа, что оказались, говоря словами французской пословицы, более роялистами, чем сам король. Они применили к искусству такие стороны психоанализа, которые сам Фрейд никогда к художественному творчеству не относил.

В работе «Психология сна» З. Фрейд излагает свою теорию формирования сновидений, раскрывает сущность и характер «изобразительных средств, которыми располагает сонная психика»³⁰. Фрейд находит, что сновидения составляются из зрительных картин (ситуаций), образованных из смеси непосредственных «вчерашних» дневных впечатлений и других переживаний, испытанных в действительной жизни, преимущественно в раннем детстве, а также из отдельных клочков «зрительных образов, речей и даже неизмененных мыслей»³¹.

Образы, мысли, затаенные желания и воспоминания проникают в сновидения, утверждает Фрейд, из «подсознания» человека, куда они были вытеснены его сознанием (так называемой цензурой разума) и где постоянно находятся в виде «бессознательных комплексов». Снятие «цензуры разума» в состоянии сна открывает перед «комплексами» путь в сновидения.

В трактовке вопросов возникновения и характера сновидений Фрейд опирается на ненаучное положение о наличии в подсознании человека «комплексов», якобы заложенных в нем с детства и неизбежно сопровождающих его в течение всей жизни. Научно установлено (и во времена Фрейда это было уже известно), что возникновение сновидений является результатом ослабленной работы (неполным отключением) во время сна отдельных мозговых центров. Участие в сновидениях и само наличие у человека вытесненных в подсознание «комплексов» является антинаучным домыслом Фрейда.

Психический материал, образующий сновидения, подвергается, по утверждению Фрейда, специальной обработке — «сгущающей прессовке, внутреннему раздроблению, перемещению...»³². При этом материал становится сумбурным — теряет скрепляющие его логические связи. З. Фрейд отмечает обедненность этого материала: «Средства выражения сонной психики можно назвать жалкими в сравнении со средствами нашего мышления»³³.

Именно этот фрейдовский «мир сновидений», лишенный логики и смысла, искаженно и обедненно воспроизводящий отдельные случайные элементы действительности, сюрреалисты и сделали предметом своего искусства.

Заимствованные у Фрейда приемы психоанализа, имевшие своим назначением, по мысли их создателя, проникновение в чувства и переживания пациента-невротика в целях его излечения, сюрреалисты механически перенесли в область искусства — превратили в приемы создания художественных произведений. Но методику психоанализа сюрреалисты восприняли у Фрейда не полностью: они ограничились приемами ее первого этапа — выявлением и фиксацией бессвязных образов, возникающих в сновидениях, в состоянии сна, т. е. состоянии неподчинения человека контролю разума.

Вторую стадию психоанализа — анализ сновидений и попытки их объяснений исходя из пережитого человеком, т. е. исходя из явлений действительной жизни, — сюрреалисты отбросили. Этим они порвали со всякой попыткой осознания действительности, даже в той совершенно незначительной и в высшей степени опосредованной форме, в которой эта попытка познания присутствует в фрейдовской системе психоанализа.

Таким образом, сюрреалисты заимствовали у Фрейда наиболее алогичную часть его теории и попытались придать ей самостоятельную эстетическую ценность, воплотив ее в сюрреалистические художественные произведения.

Нужно сказать, что здесь сюрреалисты превзошли самого Фрейда в переоценке значения алогичного и подсознательного (неосознанного разумом). Рассуждая о характере и значении сновидений, Фрейд подчеркивал, как уже говорилось выше, обедненность их по сравнению со способностями человеческого ума и мышления, проявляемыми в состоянии бодрствования. В подтверждение этой точки зрения Фрейд приводит в своей работе «Толкование сновидений» высказывания своего коллеги профессора Л. Штрюмпеля из его книги «Природа и возникновение снов» (Лейпциг, 1877). Фрейд пишет: «Для того, чтобы ощущения, представления, мысли и т. п. достигали известной силы, доступной для запоминания, необходимо, чтобы они не появлялись в отдельности, а имели бы между собой какую-либо связь и зависимость. Если двустишие разбить на слова и переставить их в другом порядке, то запомнить двустишие будет гораздо труднее. «Стройная, логически связанная между собою фраза, — цитирует в связи с этим Фрейд Штрюмпеля, — значительно легче и дольше удерживается в памяти. Абсурдное же в общем запоминается столь же трудно и столь же редко, как и беспорядочное и бессвязное»»³⁴.

Но даже несмотря на прямые указания Фрейда на неэффективность, мимолетность алогичного, на обедненность сонной психики, сюрреалисты сочли возможным сделать основой своей эстетики и своего художественною творчества именно отказ от разума и логики, некоммуникативность. В этом они более последовательно, чем сами фрейдисты, связали художественное творчество с подсознательным. Сюрреалисты отважно погрузились в подсознательное и проделали в искусстве путь, весьма сходный с проделанным фрейдистами в области психологии. Характер этого пути образно описал И.П. Павлов, современник и научный противник З. Фрейда: «Когда я думаю сейчас о Фрейде и о себе, мне представляются две партии горнорабочих, которые начали копать железнодорожный туннель в подошве большой горы — человеческой психики. Разница состоит, однако, в том, что Фрейд взял немного вниз и зарылся в дебрях бессознательного, а мы добрались уже до света...»³⁵.

Попытавшись стать «над» реализмом, сюрреалисты, практически «зарывшись в дебри подсознательного», создавали алогичные и необъяснимые произведения, которые возводили в ранг сюрреалистического художественного творчества. Теоретическое обоснование это творчество нашло в специально выработанных сюрреалистами эстетических положениях.

Примечания

1. Анри Бергсон. Творческая эволюция. М, — СПб., 1914, стр. 133.

2. Там же, стр. 241.

3. Там же, стр. 201.

4. Там же, стр. 148.

5. Там же, стр. 159.

6. Анри Бергсон. Творческая эволюция, стр. 159.

7. Там же, стр. 200.

8. Там же.

9. Masters of Modern Art. New York, 1954, p. 78.

10. Анри Бергсон. Творческая эволюция, стр. 149.

11. Анри Бергсон. Творческая эволюция, стр. 214. Любопытно отметить, что брошенное Бергсоном замечание об интуитивном «штрихе карандаша» художника с редкой для соотношения философии и практики искусства прямотой и непосредственностью воплотилось в абстрактной живописи в направление «action painting», в котором творческий процесс сводился к единому росчерку кисти художника, якобы отражающему «внутреннюю сущность» живописи.

12. Г. Бергсон. Смех в жизни и на сцене. СПб., 1900, стр. 138.

13. Связи различных направлений модернизма с интуитивизмом отмечают многие исследователи буржуазного искусства XX в. Так, например, об «опоре» кубизма на учение Бергсона gисал А.В. Луначарский (см. А.В. Луначарский. Собрание сочинений в восьми томах, т. 7. М., 1967, стр. 345).

14. См. А. Егоров. О реакционной сущности современной буржуазной эстетики. М., 1961, стр. 114—116.

15. Г. Бергсон. Смех в жизни и на сцене, стр. 138—139.

16. Там же, стр. 138.

17. Там же, стр. 142.

18. Там же, стр. 143.

19. Г. Бергсон. Смех в жизни и на сцене, стр. 144—145.

20. Там же, стр. 59.

21. Там же.

22. Там же, стр. 60.

23. Г. Бергсон. Смех в жизни и на сцене, стр. 42.

24. Там же.

25. «Влечения и желания рождаются заново с каждым ребенком...

Таковы влечения: инцест [кровосмешение], каннибализм [людоедство] и жажда убийства», — писал З. Фрейд (см. Sigm. Freud. Gesammelte Werke. Bd. XIV. London, 1948, S. 331).

26. Sigm. Freud. О психоанализе. M., 1913, стр. 52.

27. Там же, стр. 61.

28. Там же.

29. «Неврозы не имеют какого-либо им только свойственного содержания, которого мы не могли бы найти и у здорового, или как выразился C.G. Jung, невротики заболевают теми же самыми комплексами, с которыми ведем борьбу и мы, здоровые люди», — читаем мы в работе З. Фрейда «О психоанализе» (стр. 61).

30. Зигмунд Фрейд. Психология сна. М., 1926, стр. 46.

31. Там же, стр. 46.

32. Там же, стр. 47.

33. Зигмунд Фрейд. Психология сна, стр. 47.

34. Зигмунд Фрейд. Толкование сновидений. М., 1913, стр. 40.

35. См. Г. Уэллс. Павлов и Фрейд. М., 1959, стр. 15.

Вам понравился сайт? Хотите сказать спасибо? Поставьте прямую активную гиперссылку в виде <a href="http://www.dali-genius.ru/">«Сальвадор Дали: XX век глазами гения»</a>.