У истоков сюрреализма
Сюрреализм стал оформляться несколько лет спустя после окончания первой мировой войны — примерно с 1921 по 1924 г. Именно война и порожденные войной условия явились той почвой, на которой зародилось это направление современного буржуазного искусства; сюрреализм — продукт охватившего буржуазное общество глубокого духовного кризиса.
Первая мировая война с ее выраженным империалистическим характером с очевидной ясностью выявила всю бессмыслицу кровавых жертв, вынужденно принесенных народами втянутых в войну стран. Мыслящая часть буржуазной и мелкобуржуазной интеллигенции встала перед насущной необходимостью определить свои позиции, пересмотреть свои взгляды, определить свое место и роль в обществе, направление и пути своей дальнейшей деятельности. Особенно остро эта необходимость встала перед художественной интеллигенцией, вынужденной в силу своей профессии выражать свои взгляды в процессе самой деятельности, вольно или невольно воплощая их в своих произведениях.
Годы войны внесли очевидное брожение в умы интеллигенции, в особенности тех ее представителей, которые оказались на фронте, в действующей армии. Не только мобилизованные и очутившиеся в окопах вопреки своим стремлениям и убеждениям, но даже и отправившиеся на фронт добровольно очень быстро ощутили на себе и окружающих бесчеловечную жестокость и абсурдность этого способа разрешения противоречий, раздирающих капиталистическое общество1.
Часть художественной интеллигенции, ввергнутой буржуазным строем в войну, уже на фронте определила направление своего дальнейшего жизненного и творческого пути. Она прочно связала свою жизнь с народом и отдала все свои силы активной борьбе с его угнетателями. Во Франции это был, прежде всего, Анри Барбюс, а также Жан-Ришар Блок, о непосредственном воздействии на которого фронтовой жизни писал Л. Арагон: «Патриоту, испытавшему все тяготы окопной жизни, предстояло в 1921 году присоединиться к большинству социалистической партии, которое основало коммунистическую партию»2. Эти активные борцы, осознавшие свою связь с народом и определившие целью своей жизни борьбу за социалистическое преобразование современного им буржуазного общества, действовали в контакте с передовыми представителями прогрессивной художественной интеллигенции, подвергавшей буржуазное общество осуждению с позиций критического реализма. Такими деятелями культуры были Ромен Роллан и Анатоль Франс, уже в 1906 г. выступивший в защиту первой русской революции и до последних дней своей жизни сочувствовавший социалистическим идеям.
Другая часть художественной интеллигенции продолжала стоять на идейных позициях буржуазии. Морально и материально поддерживаемые буржуазией, эти деятели искусства затушевывали своим творчеством противоречия буржуазного общества и насыщали рынок низкохудожественной, но броской и легко доступной продукцией. Именно после первой мировой войны получил широчайшее развитие коммерческий кинематограф, снабжавший кинотеатры «грезами наяву», возросли тиражи детективных романов, комиксов, захлестнул слушателей псевдонегритянский джаз.
Наконец, некоторая часть художественной интеллигенции оказалась в состоянии полной растерянности. Это были в большинстве своем молодые люди, не раз смотревшие на фронте в глаза смерти, но счастливо избежавшие ее, либо призывники, спасавшиеся за границей от неминуемой отправки на фронт. Они не принимали буржуазной цивилизации, так безжалостно и хладнокровно толкнувшей их на верную смерть во имя чужих интересов. Они на всю жизнь возненавидели войну и лишились веры в разумность существующего строя. Утеряв под неумолимым воздействием войны юношеские идеалы, оторвавшись от буржуазии и возненавидев ее, эти бунтующие молодые люди не сумели до конца разобраться в происходящем, не поняли расположения классовых сил в современном обществе, не увидели исторически обусловленных перспектив общественного развития. Порвав контакты с буржуазией, они не установили связей и с собственным народом. «Мы яростно противопоставляли писателя обществу. Публика была для нас врагом»3, — так характеризовал это состояние Луи Арагон. Эта группа художественной интеллигенции почувствовала себя в изоляции, в стороне от насущных вопросов действительности. Молодые люди чувствовали себя загнанными, потерянными и ненужными. «Я дышал как бегун, который оглядывается, ...который не видит даже силуэтов других на горизонте»4, — вспоминал позднее французский писатель Ж. Кокто.
Глубоко неудовлетворенные окружающей жизнью, лишенные положительных идеалов, они были способны только на протест, непрекращающийся протест против всего окружающего их мира. «Эти буйствующие жаждали «какой-нибудь революции», чего угодно, что бы вывело их из мира лавочников и компромиссов, в котором они вынуждены были жить. Не имея возможности добиться лучшего, они предпочитали худшее. В этом отношении они были нигилисты»5, — вспоминал о своих сверстниках молодых лет французский писатель-экзистенциалист Альбер Камю.
Отдушиной для выхода этих анархистских бунтарских настроений явился сюрреализм, провозглашенный его инициатором и бессменным главой Андре Бретоном направлением революционным. Правда, революцию оно должно было произвести не в действительной жизни, а в умах людей. Тем лучше! Действительность была ненавистна молодым бунтарям. Не представляя еще себе ни характера, ни методов этой «революции», новоявленные сюрреалисты деятельно принялись расчищать почву — поносить и высмеивать все существующие виды и ценности искусства. «Абсолютный бунт, тотальное неподчинение, саботаж как метод, насмешка и культ абсурдности — сюрреализм первоначально носил характер непрерывных, все время возобновляющихся эксцессов»6, — так характеризует первые шаги сюрреализма один из участников движения, упоминавшийся уже нами А. Камю. Угрозы, оскорбления, самоубийства, драки, постоянные скандалы составляли органическую часть раннего периода «деятельности» сюрреалистов.
В первые годы своего существования сюрреализм не внес ничего нового в область художественного творчества. Сюрреалисты основывали свою деятельность на методах и приемах дадаизма — направления в искусстве, возникшего и развившегося в Швейцарии в годы первой мировой войны. Сюрреализм заимствовал у дадаизма не только характер деятельности — значительная часть дадаистов, переселившаяся после окончания войны во Францию, стала непосредственной участницей сюрреализма. Таким образом, дадаизм явился плацдармом, с которого сюрреалисты повели свое наступление на современное им искусство.
Каковы же были идейные позиции и художественные приемы дадаизма, составившего основу сюрреалистического направления в искусстве?
Дадаизм возник в 1916 г. в сохранившей нейтралитет Швейцарии. Однако это направление не имело никакого отношения к швейцарской национальной культуре — в нем не участвовал ни один швейцарский деятель искусства. Создателями и участниками дадаизма были молодые художники и писатели из различных воюющих стран, избравшие себе швейцарский город Цюрих в качестве убежища от военной мобилизации.
Среди встретившихся в Цюрихе молодых деятелей искусства и литературы были румынский поэт Тристан Тзара, француз Ф. Супо, немец Р. Гюльзенбек, эльзасец Ганс Арп, по отцовской линии подлежавший мобилизации во французскую, а по материнской линии — в немецкую армию... Швейцария была для них только относительно надежным прибежищем: в конце войны, когда иссякало пушечное мясо, щупальца правительств воюющих стран протягивались в нейтральные страны и добровольные изгнанники получали повестки — явиться на призывной пункт. Дальнейшая судьба зависела от личной инициативы. В одиночку не шли — призывника вел за руку кто-нибудь из товарищей. Приведенный по повестке, пуская слюни, вперял бессмысленный взгляд в начальство и в анкете покорно и бесконечно писал в графе год рождения 96969696... до тех пор, пока его не отпускали с миром как очевидного идиота. Ничего! Все средства были хороши для единственной цели — спасения собственной жизни.
Кровавые ужасы войны, постоянная боязнь мобилизации, неустроенная жизнь в чужой стране вселяли беспокойство и смятение в души молодых художников. Они были против войны, но не сочли нужным бороться с милитаризмом у себя на родине. Эмигрировав, они лишились всякой связи со своим собственным народом. Они потеряли смысл и цель жизни, не находили применения своим художественным способностям. У них не было никаких идеалов, никаких идей, но их прочно объединяло чувство протеста против неприемлемой для них действительности. Формой протеста они избрали культ абсурда и разложения искусства. Это был бессильный и лишенный смысла протест одиночек-интеллигентов, потерявших почву под ногами. Позднее один из бывших дадаистов, немецкий художник Р. Гюльзенбек, метко определил дадаизм как «вопль» «попавших в опасность личностей»7.
Дадаисты искали известности не столько созданием произведений искусств, сколько шумихой вокруг вечеров-концертов, устраивавшихся в маленьком зале, претенциозно названном «Кабаре Вольтер». Они даже не попытались выработать определенных эстетических положений, которые отличали бы их направление. Само название «дада» было выбрано случайно: взяли первое попавшееся слово с первой попавшейся страницы словаря. Значение слова дада (по-французски — детская деревянная лошадка) никакой связи с характером направления не имеет.
Никто из собравшихся в Цюрихе молодых «деятелей» искусства не имел сколько-нибудь ясных эстетических взглядов. Каждый из них до своего приезда в Швейцарию был свидетелем или участником возникших в 10-х годах этого века так называемых модернистских направлений искусства — кубизма, футуризма, абстракционизма, экспрессионизма. Под видом дадаизма были собраны воедино обрывки модернистской «художественной практики». У футуристов дадаисты заимствовали брюитистскую (от французского слова «брюи» — шум) музыку, исполнявшуюся на немузыкальных «инструментах» — сковородках, свистках, кастрюлях, звонках, ящиках. Оглушительным звоном и грохотом сопровождала эта «музыка» выступления дадаистов.
У кубистов и абстракционистов были заимствованы приемы создания картин — «коллажей» (от французского слова «колле» — клеить), составленных из обрывков и обрезков цветной бумаги, газет, журнальных реклам.
Аналогичным образом дадаисты расправились и с литературной стороной своих вечеров-концертов. Выступавшие произносили со сцены вместо осмысленного, общепонятного текста лишенный всякого значения набор слогов и слов:
Гадьи, бери, бимба
гландриди, ланли, лонни, кадори...
Произнося эту бессмыслицу, выступавшие следовали, пожалуй, единственному «теоретическому» положению дадаизма, сформулированному мэтром дадаистов Тристаном Тзарой: «Мысль формируется во рту». Эту мысль прочно усвоили и развили сюрреалисты, перенеся этот лишенный разума «творческий прием» с устного на письменное творчество, положив его в основу ранних методов сюрреалистического художественного творчества — так называемого автоматического письма.
Дадаисты выработали свою методику создания бессмысленных литературных произведений. Создали они ее по аналогии с производством «коллажей». «Я вырезаю отдельные слова обычно ножницами, перемешиваю их в моей шляпе, затем вынимаю их, в любом порядке, момент — и мое стихотворение готово»8, — рассказывает Т. Тзара о технике своего «стихосложения».
Пользовались дадаисты и другими способами «обессмысливания» литературной стороны своих выступлений: читали хором одновременно различные тексты. Этот вид декламации они называли «симультанным чтением».
В соответствии с существовавшей тогда модой свои выступления дадаисты предваряли чтением манифеста. Под видом манифеста читалась любая статья из первого попавшегося под руку журнала. Чтение сопровождалось непрерывной оглушительной «сковородной» музыкой и продолжалось до тех пор, пока возмущенные зрители не вынуждали криками прекратить его.
Имеется ряд описаний вечеров-концертов дадаистов, сделанных их участниками. Вот одно из них: «На сцене звенели ключами, били по ящикам — производили музыку до тех пор, пока обезумевшая публика не разразилась протестом. Сернэ, вместо того, чтобы читать стихи, возлагал букет цветов к подножию портняжного манекена. Голос из-под огромной шляпы в форме сахарной головы произносил стихи Арпа. Гюльзенбек орал стихи все громче и громче, в то время как Тзара, в том же ритме и также крещендо, бил по большому ящику. Гюльзенбек и Тзара танцевали с ревом молодых медведей, или переваливались в мешках, с перьями на головах, выполняя упражнение, называемое черный какаду. Тзара импровизировал химические и статические поэмы»9.
Менялись маски и костюмы, менялись «музыкальные инструменты», менялись «поэмы», но суть этих представлений оставалась неизменной — они были лишены смысла и должны были дискредитировать самоё идею искусства. Морально опустошенным и растерянным дадаистам нечего было сказать зрителям. Их идейная и художественная бесплодность сказывалась особенно очевидно, когда они пытались с помощью своих «творческих методов» создать и воплотить на сцене антивоенные выступления. При всей их искренней ненависти к войне, они оказывались перед этой задачей совершенно бессильны.
От обычных концертных номеров «антивоенные» выступления дадаистов отличались только тем, что участники танцевали в масках и панцирях, которые должны были напоминать зрителям противогазы и танки — мрачные олицетворения войны... Они пытались выразить свое презрение к войне пустыми фразами: большой барабан дадаистов может-де заглушить все пушки; предлагали противопоставить ужасам войны — юмор («можно погибнуть, если принимать жизнь всерьез»).
Дадаисты не ощутили необходимости и не сделали даже попытки войти в контакт с прогрессивными силами, выступавшими против милитаризма. Не попытались они установить связи и с действительными революционерами, боровшимися со столь ненавистным дадаистам буржуазным строем. Установление таких связей было реальной возможностью, так как Цюрих был в годы первой мировой войны одним из центров марксистской революционной деятельности. Мимо «Кабаре Вольтер» почти ежедневно проходил В.И. Ленин, живший в это время в Швейцарии в политической эмиграции. Без упоминания об этом факте не обходится теперь ни один дадаист в своих мемуарах. Тогда же, в 1916—1917 гг., в разгар империалистической войны и в период высокого напряжения марксистской революционной деятельности, дадаисты были слепы и глухи к политической борьбе и далеки от интересов и чаяний народа. «Борясь» своими нигилистическими методами против буржуазии, дадаисты прочно оставались именно в буржуазной среде: их вечера были рассчитаны на зрителей-буржуа, искавших развлечения после дневных «трудов». Буржуазные зрители относились к дадаистам как к забавным существам, охотно посещали их концерты, штурм-суаре и выставки, благодушно перенося их оскорбительные выпады (дадаисты называли своих зрителей «свиньями», «замызганными худосочными идиотами» и т. п.). Отдельные попытки, предпринятые дадаистами для расширения состава своей аудитории — выезды и выступления в общественных увеселительных местах, — не принесли им успеха. Зрители, не принадлежавшие к буржуазной среде, отрицательно относились к этому «искусству». В лучшем случае эти зрители сами покидали представление, в худшем — спасаться приходилось актерам-дадаистам.
В общественно-политической жизни того времени дадаизм не имел никакого значения. Представления дадаистов не оказывали никакого практического воздействия, да и не могли его оказывать в силу их полной идейной анархии и негативности. Только для самих дадаистов вечера-концерты и сопровождавшие их скандалы создавали видимость общественной деятельности, отсутствие которой они ощущали. Характеризуя дадаизм, немецкий историк искусства В. Феркауф позднее справедливо писал, что дада был взрывом отчаяния в художнике, который чувствовал, как растет пропасть между ним самим и обществом10.
Дадаизм продолжал существовать еще некоторое время и после окончания войны. В погоне за новыми сенсациями дадаисты стали использовать на своих выставках в качестве произведений искусства бытовые предметы и материалы, обосновывая это (так же, как это делают теперь создатели «поп-арта») желанием приблизиться к жизни. В предисловии к каталогу выставки, состоявшейся в Цюрихе в 1919 г. и включавшей такие «предметы искусства», дадаист М. Янко писал: «Мы не только художники — мы простые люди и мы считаем своей обязанностью вновь стать положительной силой жизни»11. Этот новый вид дадаистского искусства успеха не имел, а иных способов приблизиться к жизни дадаизм найти не сумел.
После окончания войны большинство дадаистов перебралось в другие страны (преимущественно во Францию и в Германию). Там они пытались продолжать свою деятельность, организуя шумные и привычно-скандальные вечера-концерты с поражающими своей бессмыслицей номерами — «Манифест на масле», «Долой причесанный цикорий» и т. п. В отдельных выступлениях, особенно при участии примкнувших к дадаистам Л. Арагона и П. Элюара и некоторых других молодых французских деятелей искусства, вводились элементы политической сатиры. Так, на одном из фестивалей дада, в 1920 г. Л. Арагон выступил с чрезвычайно резкой речью против маршала Фоша, а П. Элюар рубил ножом воздушные шары, изображавшие Клемансо, Мильерана и других буржуазных деятелей. Но такие выступления носили единичный характер и не составляли органической части послевоенного дадаизма. I
Дадаисты распространяли листовки, однако наличие в них нелепостей и алогичностей лишало их серьезного смысла. Так, выпущенная немецкими дадаистами в Берлине листовка «Дадаисты против Веймара» была подписана фактически никогда не существовавшей организацией — «Дадаистским центральным советом мировой революции». Никак не способствовало развитию революционного движения заявление Р. Гюльзенбека, что «дадаизм — это немецкий большевизм».
Вечера дадаистов не привлекали больше публику. Чтобы обеспечить свои выступления зрителями, дадаисты вынуждены были идти на обман: так, в феврале 1920 г. организаторы дадаистского концерта в Париже объявили, что на вечере будет выступать Чарли Чаплин. Это привлекло в концертный зал целую толпу. Когда же вместо любимого и почитаемого зрителями гениального актера на сцену вышли 38 дадаистов и стали хором читать манифест, возмущенные зрители осыпали их градом медных монет.
Манифест, который выступавшие пытались довести до сознания публики, выражал точку зрения дадаистов на будущее: «Больше не надо художников, не надо литераторов, не надо музыкантов, не надо скульпторов, не надо религии, не надо республиканцев, не надо роялистов, не надо империалистов, не надо анархистов, не надо социалистов, не надо большевиков, не надо политики, не надо пролетариев, не надо демократов, не надо армий, не надо полиции, не надо родины, хватит, наконец, всех этих глупостей, не надо больше ничего, больше ничего, ничего, НИЧЕГО, НИЧЕГО, НИЧЕГО»12. Этот последний манифест дадаистов свидетельствует о том, что они, продолжая стоять на нигилистических позициях, пришли по существу к самоотрицанию. Они не могли предложить ничего созидательного. Дадаизм фактически сам изжил себя.
В 1921 г. дадаизм как направление в искусстве прекратил свое существование. В соответствии с установившимся во Франции оригинальным обычаем, студенты Парижской художественной школы, всегда внимательно следившие за судьбами новых направлений в искусстве, утопили в Сене сделанное ими художественное олицетворение-скульптуру дада — еще раньше они точно таким же образом распрощались с кубизмом и футуризмом.
В период распада дадаизма инициативу в группе взял в свои руки Андре Бретон. Сам он еще до первой мировой войны пытался выступать в качестве поэта, но не проявил сколько-нибудь значительного творческого дарования. Медик по образованию, он работал во время первой мировой войны во фронтовых госпиталях, в психиатрических отделениях, в которых применялись приемы лечения больных, предложенные австрийским врачом-психиатром Зигмундом Фрейдом. А. Бретон и в годы войны следил за художественной жизнью страны, в особенности за новыми направлениями в литературе и искусстве. Он был лично знаком с известным французским поэтом и теоретиком кубизма Г. Аполлинером. От него Бретон впервые узнал о деятельности дадаистов. В 1919 г., после переезда дадаистов из Швейцарии в Париж, А. Бретон с ними сблизился.
Хороший организатор и властный по натуре человек, Андре Бретон решил взять руководство группой дадаистов в свои руки, расширить группу и направить ее деятельность по иному пути. Прежде всего, он попытался конкретизировать деятельность дадаистов. Если раньше дадаисты выражали все свои протесты и свое несогласие с господствующим искусством весьма отвлеченно, то А. Бретон переориентировал группу на выступления, направленные против определенных явлений и деятелей искусства и литературы. Первой акцией Бретона был «суд» над писателем националистического направления Морисом Барресом. Этот «суд», состоявшийся 13 мая 1921 г., производился от имени дада, хотя председательствовал А. Бретон. М. Баррес, конечно, на эту процедуру не явился.
А. Бретон не преминул воспользоваться полученной трибуной, чтобы объявить о задачах, которые ставит перед собой группа. И хотя выступал он от имени дадаистов, ничего похожего на дадаистский бесцельный нигилизм в его словах не было. Ближайшей целью А. Бретон объявил борьбу с теми, кто попытается помешать диктатуре группы.
Это заявление было, конечно, голословным: дадаисты, переставшие быть дадаистами и не ставшие еще сюрреалистами, не имели представления о том, что станет их программой. Нужно было еще найти философские предпосылки «новой» деятельности. В ожидании прихода новых оригинальных идей будущие сюрреалисты «устремились на курсы Коллеж де Франс, чтобы слушать Бергсона, громившего разум и провозглашавшего всемогущим «жизненный порыв»»13.
Примечания
1. Например, французский поэт Г. Аполлинер, ставший в дальнейшем противником войны, отправился на фронт добровольцем, предварительно воспев войну в своих стихах.
2. Арагон. Собрание сочинений в одиннадцати томах, т. 10, М., 1961, стр. 105.
3. См. «Литературная газета» от 30 мая 1935 г.
4. Jean Cocteau. Opium. Paris, 1930, p. 51—52.
5. Albert Camus. L'homme révolté. Paris, 1951, p. 122.
6. Albert Camus. L'homme révolté, p. 118—119.
7. Hans Arp, Richard Huelsenbeck, Tristan Tzara. Dada. Zürich, 1957, S. 16.
8. См. Matthew Josephson. Life Among the Surrealists. New York, 1962, p. 103.
9. Maurice Nadeau. Histoire du surréalisme. Paris, 1964, p. 27.
10. См. Willy Verkauf. Dada. London [1957], S. 11.
11. См. «История французской литературы», т. IV. М., 1963, стр. 142.
12. См. Maurice Nadeau, Histoire du surréalisme, p. 33, 18.
13. Там же, стр. 19.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |
Вам понравился сайт? Хотите сказать спасибо? Поставьте прямую активную гиперссылку в виде <a href="http://www.dali-genius.ru/">«Сальвадор Дали: XX век глазами гения»</a>.