1.1. Сюрреалистическое течение — предпосылки возникновения и развития. Методология и инструментарий исследования сюрреализма
|
Свобода начинается там, где рождается чудесное1 Луи Арагон2 |
«Сыромятная сущность нюхает завялую волну» — эта изящная фраза, полученная в результате сюрреалистических игр, проведенных автором с пятью студентами факультета филологии и журналистики красноярского государственного университета (см. прил. 1), на самом деле не бессмысленная игра слов. Это первый шажок, после которого последует погружение в иррациональное, находящееся глубоко в нашем подсознании, между сном и явью, реальностью и сверхреальностью.
Если поинтересоваться у среднестатистического обывателя что такое сюрреализм, то, как правило, услышишь: Сальвадор Дали, паранойя, искусство психически нездоровых людей. Более осведомленный человек скажет: французское общество литераторов и художников начала и середины XX века во главе с Андре Бретоном3. Все вышеперечисленное в какой-то степени верно и относится к сюрреализму, но это лишь крупица, крошечная часть сверхреального.
Традиционно считается, что рождение сюрреализма произошло благодаря французской группе Андре Бретона. Провокационно заявив о себе, они активно вели политическую и творческую деятельность до середины прошлого века. Со смертью Андре Бретона в 1966 г. умер и сюрреализм. Эта общепринятая точка зрения показывает, что сюрреализм олицетворял конкретное общество во главе с лидером, и что со смертью Бретона общество сюрреалистов развалилось, и сверхреализм перестал существовать как таковой. Остались лишь слабые его проявления в творчестве различных художественных течений и отдельных творческих личностей и дебаты на тему умер ли сюрреализм, или нет.
В первом манифесте сюрреализма Андре Бретон дал ему такое определение: «Сюрреализм — чистый психический автоматизм, имеющий целью выразить, или устно, или письменно, или любым другим способом, реальное функционирование мысли. Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических или нравственных соображений».4
Но, наряду с этим, существует другая точка зрения, отличная от общепринятой. Автор считает, что сюрреализм — это не просто понятие или художественное течение, ограниченное во времени, и уж тем более не конкретная личность.
Сюрреализм, или сверхреальность — это нечто запредельное, находящееся где-то в самых глубоких пластах бессознательного каждого индивида. Эта «вселенская ткань», пронизывающая все сущее и существующая во все времена, она была до нас и будет существовать и после нашего исчезновения.
Сюрреалисты сделали величайшее открытие со времен существования человечества, они прочувствовали эту «вселенскую ткань», увидели ее через «замочную скважину» своего подсознания. Но, к сожалению, не смогли до конца осознать всю красоту их открытия и, совершив ряд ошибок и практически протоптавшись на месте, совсем чуть-чуть приблизились к «чудесному».
Поль Элюар5 в одном из своих произведений писал: «Столько же чудес в стакане воды, сколько в глубинах моря»6. Андре Бретон и его товарищи «нырнули» в этот стакан с чудесами, они увидели свое открытие сквозь стенки этого стакана, даже не попытавшись проникнуть сквозь них. Но, узрев «чудесное» в этом стакане подсознательного, они уже сделали небывалый шаг вперед, в связи с чем автор подробнее остановиться на французском сюрреалистическом движении Андре Бретона, предпосылках его возникновения и развития.
Той почвой, на которой взросло сюрреалистическое общество — стал дадаизм.
Четырнадцатого июля 1916 г. в Швейцарии, в городке Цюрихе был оглашен «Манифест господина Антипирина» — первый манифест дадаизма. Составил его румын Тристан Тцара7, впоследствии возглавивший общество дадаистов во Франции.
Антипирин — средство от головной боли, жаропонижающее лекарство. Это слово символизировало вызов дадаистов нормам и правилам цивилизованного общества, их стремление к бессмыслице.
«Я пишу манифест и я ничего не хочу, я говорю между тем кое-что и я в принципе против манифестов, как я и против принципов»8, говорил Тцара. «Дада ничего не означает», «порядок = беспорядку», «я = не мне», «утверждение = отрицанию» — эти громкие лозунги как нельзя лучше отражают стремления дадаистов. Даже в названии своей группы дадаисты использовали бессмысленное слово «Дада» имевшее несколько разных и несвязных между собой значений: детский лепет, детская деревянная лошадка, хвост священной коровы.
Устранив так называемые «ящики мозга»9: философию, психоанализ, логику и науку дадаисты быстро привлекли к себе внимание скандальными выходками и манифестами, они глумились над творчеством и издевались над произведениями искусства.
Вот пример одного из таких дадаистских мероприятий: «Сцена в подвале, все огни выключены; из люка раздаются стоны. Дадаисты, без галстуков и в белых перчатках, то появляются, то исчезают. Андре Бретон поджигает спички, Рибемон-Дессень все время кричит: «дождь капает на череп», Арагон мяукает, Филипп Супо10 играет в прятки с Тцара, в то время как Бенджамен Пере и Шашурн обмениваются рукопожатиями каждую минуту. На пороге, Жак Риго громко считает автомобили и жемчуг посетительниц...»11.
Тристан Тцара пишет стихи используя обрывки фраз, вырезанные из газет, шумы или сторонние звуки. Марсель Дюшан12 пририсовывает знаменитой «Джоконде» бороду и усы. Он же выставляет найденную им сушилку для бутылок, репрезентируя эту обыденную вещь в ранг произведения искусства. Интересен тот факт, что дадаисты рисовали множество механистических картин, которые представляли собой немыслимые конструкции из различных деталей, чертежей и механизмов.
Дух дадаизма можно охарактеризовать цитатой из произведения Луи Арагона. В нем он говорит о системе ДД (очень похожей на манифест дадаизма): «Система ДД делает вас свободными: разбивайте все... Вы хозяева всего, что разобьете. Придумали законы, мораль, эстетику, чтобы внушить вам уважение к бьющимся вещам. Все, что бьете, должно быть поломано... Ломайте святые идеи, все, что вызывает слезу, ломайте, ломайте...»13.
Фрэнсис Пикабиа «Любовный парад»
Совершенно естественно, что дадаисты с их антиискусством были обречены на недолгое существование. Если обратиться к истории, можно увидеть массу примеров нравственного подъема человечества после периода насилия и разрушения. На смену эпохи средневековья — эпохи опустошительных войн и чумы наступала эпоха Возрождения. Подобно этому, дадаизм который в резко деструктивной форме переосмыслил все ценности буржуазного общества, стал той эпохой средневековья, на пепелище которого возникло сюрреалистическое движение.
В 1923 году Бретон, Арагон, Элюар, Супо и другие со скандалами и потасовками уходят от дадаистов. Основной причиной этого стали расхождения во взглядах и дальнейшей деятельности.
В недрах дадаизма родился новый лидер — Андре Бретон. Вволю подурачившись на дадаистских мероприятиях он начинает понимать, что дадаизм — это бесконечное повторение незначительных и цирковых выходок. Еще в 1919 году Бретон начинает чувствовать и осознавать всю тупиковость дадаизма и всю прелесть сновидений и бессознательного. В 1952 году в «Беседах» он писал: «Именно наши первые встречи с Супо и Арагоном зародили деятельность, которая, начиная с марта 1919 года, произвела свою первую разведку в «Литературе», очень быстро взорвалась в дадаизме и целиком и полностью «перезарядилась», приведя таким образом к сюрреализму»14. Таким образом, проплыв через «острые подводные скалы» дадаизма, Бретон выныривает для того, чтобы погрузиться вновь, но в совсем другие глубины — глубины своих сновидений и бессознательного.
Не случаен тот факт, что сюрреалистическая группа возникла во время террора и насилия — время социальных потрясений, революций и войн.
Творческий, религиозный и начавшийся научный кризис, послужили идеальной средой для возникновения революционного сюрреализма. «Бретон, Элюар, Арагон, Пере и Супо не хотели иметь ничего общего с цивилизацией, потерявшей смысл своего существования» — писал знаток сюрреалистов Морис Надо15.
Именно поэтому в 1919 году призвание сюрреалистов заключалось в том, чтобы всеми возможными средствами подорвать это «застывание» самоудовлетворенного общества, которое, вырвавшись из горячечного бреда, медленно, но верно возвращало себе чистую совесть16.
Дадаисты призывали к уничтожению, сюрреалисты, прочувствовав на себе кризис того времени, стали призывать к революции.
«Когда тебе двадцать, двадцать пять, воля к борьбе определяется тем, что кажется вокруг самым оскорбительным, самым невыносимым. В этом смысле недуг, симптомы которого являет нам мир сегодня, коренным образом отличается от того, что точил его в 20-е годы. Если говорить о Франции, то тогда основной угрозой разуму было застывание, сейчас же он стоит на грани распада»17 — говорил Андре Бретон в 1952 г.
Подавляющее число сюрреалистов являлись поэтами и писателями, живописцы придут в группу несколько позже, по новому раскрыв всю многогранность сверхреального. Эти дерзкие революционеры занимались тем, что старательно и кропотливо выискивали забытые имена прошлого чтобы преподнести современникам в новом «сюрреалистическом» ракурсе.
В 1923 году сюрреалисты выпускают журнал «АРУТАРЕТИЛ»18. На его развороте коллаж авторитетов, личностей почитаемых сюрреалистами. Здесь красуются Лермонтов, Лотреамон, Фантомас, Эмиль Золя, фото вампира Носферату из одноименного фильма и многие другие.
Еще одним примером богатого литературного арсенала сюрреалистов можно считать книгу «Антология черного юмора» Андре Бретона вышедшую в 1945 г. В ней Бретон собрал отрывки произведений как современных ему представителей сверхреальности, так и почитаемых сюрреалистами поэтов и писателей прошлого. На страницах этой книги можно встретить отрывки из произведений Сальвадора Дали, маркиза де Сада, Джонатана Свифта, Пабло Пикассо, Фридриха Ницше и многих других. Все это говорит о надежном литературном и философском фундаменте сюрреалистов, их разносторонности и начитанности.
Одним из самых значительных открытий сюрреалистов на литературном поприще стал Изидор Дюкас, граф де Лотреамон. Этот начитанный юноша умер в возрасте двадцати четырех лет в полной безвестности, успев опубликовать две небольшие книжечки «Песни Мальдорора» и «Стихотворения».
Сюрреалисты гордились своей находкой и боготворили его. «Раскройте Лотреамона! — и вся литература вывернется наизнанку, словно зонтик! Закройте Лотреамона! — и все немедленно вернется на свои места!»19 — писал о нем Франсис Понж.
Произведение «Песни Мальдорора» пропитано жестокостью, насилием и извращениями соседствующими с полной бессмысленностью. Такой бесцензурный полет фантазии не мог ни привлечь сюрреалистов с их принципами полного раскрепощения и бунта.
Одной из ключевых фигур был для сюрреалистов Льюис Кэролл. Его сказочная страна Зазеркалье манили их своей буйной фантазией и волшебством.
Решающее значение на деятельность сюрреалистов оказал символизм — как в поэзии, так и в живописи. Сюрреалисты вдохновлялись мифическими персонажами на полотнах Густава Моро. Они восхищались Шарлем Бодлером и Артюром Рембо, взяв у последнего фразы «изменить мир» и «полное расстройство всех чувств», как своего рода девиз. Сюрреалисты считали этих романтиков-бунтарей предтечами сюрреализма, даже не догадываясь, что они почувствовали бесконечность сверхреального еще раньше Бретона и его товарищей.
Стефан Малларме, талантливый писатель-символист прочувствовал и написал то, что сюрреалисты впоследствии назовут сверхреализмом наивно полагая, что это открытие принадлежит им.
«Первопричина всего, по Малларме, есть Материя — Абсолют, из которого все рождается и в котором все погибает, где нет индивидуально оформленных вещей, все противоположности взаимоуничтожены, не существует ни верха, ни низа, ни права, ни лева, ни прошлого, ни будущего, но есть лишь неизбывная самотождественность и бесконечное настоящее — Вечность, или Ничто — «ничто, которое есть истина»»20.
«Истинность» Материи заключается для Малларме в том, что она вовсе не представляет собой бессмысленного хаоса, но, напротив, отличается высокой степенью внутренней организованности: в ней действуют бесконечные цепочки «причинных» связей, свидетельствующих о существовании некоей «непреложности», «необходимости», управляющей, миром и не дающей ему рассыпаться на бесчисленное множество осколков-феноменов. Если Материя подобна океанской пучине, «вечно плещущемуся бытию», живущему своей тайной жизнью, то конкретные явления более всего напоминают «барашки», то и дело возникающие и тут же исчезающие с его поверхности. Человек тоже подобен такому «барашку», мгновенному всплеску материнской материи, только наделенному сознанием. Человек — это самосознание материи (в этом его величие), донельзя эфемерное (в этом его ничтожество) и знающее об этой эфемерности21.
Унаследовав разрушительный пафос у дадаистов и позаимствовав у Гийома Аполлинера термин22 «сюрреализм», Бретон и его соратники активно приступили к творческой и политической деятельности, объявив себя бунтарями и революционерами. В декларации от 27 января 1925 года они писали: «Сюрреализм — средство тотального освобождения духа и всего, что на него похоже», «Мы решились делать революцию», «Мы специалисты по бунту. Нет такого средства и действия, которое мы были бы не способны применить в случае необходимости»23.
Чтобы привлечь к себе внимание, сюрреалисты пишут ряд провокационных писем. В письме ректорам европейских университетов они клеймят систему образования, выпускающую слепых ученых и сфабрикованных инженеров, врачей и судей. Обращаясь к Папе Римскому, называют его свиньей и обвиняют во всемирном зле. Перу сюрреалистов принадлежит анархистский текст «Откройте тюрьмы, распустите армию. Преступлений в области уголовного права не существует» (название говорит само за себя). Идеальный сюрреалистический акт по Бретону — овладение пространства при помощи насилия. Во втором манифесте сюрреализма он пишет: «Самый простой сюрреалистический акт состоит в том, чтобы, взяв в руки револьвер, выйти на улицу и наудачу, насколько это возможно, стрелять по толпе. И у кого ни разу не возникало желание покончить таким образом со всей этой ныне действующей мелкой системой унижения и оглупления, тот сам имеет четко обозначенное место в этой толпе, и живот его подставлен под дуло револьвера»24.
В этой агрессивно-террористической деятельности кроется самая большая ошибка сюрреалистов — утверждение абсолютной личной свободы, преодолев табу на убийство. Устремляясь к человеческому бессознательному они видели там лишь первобытные животные инстинкты. Активно пропагандируя возврат к такому состоянию, сюрреалисты, тем не менее, не пошли таким путем, продолжая осмысленную творческую деятельность.
Одним из главных и интереснейших свойств сюрреалистического движения был дуализм. Это выражалось в разнополярном отношении сюрреалистов к каждому аспекту их деятельности.
Провозглашая полное животное раскрепощение духа и воспевая насилие, они активно боролись с фашизмом. Резко выступали против конфликтов и войн, сотрудничая с «комитетом борьбы интеллектуалов Франции против алжирской войны».
Весьма разносторонне сюрреалисты подходили к темам эротики и любви. Эротику они подняли до уровня важнейшего философского и психологического принципа.
«Эротическое чудесное — это открытие, легко обнаруживаемое в большинстве из проявлений сюрреалистической активности. Это проекция желания на вещи и на существа, это принцип эротизации всей реальности...»25.
В их творчестве можно встретить рассказы с откровенно порнографическим содержанием. Сюрреалисты слепо доверяли теориям Зигмунда Фрейда о продолжении рода на уровне животных инстинктов и в то же время воспевали любовь как средоточение энергий, побуждающих желание и волю к жизни — «В любви заключена неистощимая сила обновления мира»26.
Рене Магритт «Изнасилование»
Противоречивую политическую деятельность сюрреалистов автор рассматривает как еще одну ошибку, помешавшую в исследованиях сверхреального.
Воспевая революцию, сюрреалисты восхищались коммунизмом. Андре Бретон использовал в качестве лозунга знаменитый призыв Маркса: «Преобразовать мир». В период с 1926 по 1927 год пятеро сюрреалистов вступают в коммунистическую партию, из-за чего в группе происходит раскол. Роже Витрак27, Антонен Арто28, Филипп Супо и Луи Арагон исключаются из бретоновского общества по обвинению в политической пассивности и творческом «уклонизме».
Коммунисты не восприняли их поклонение теориям Фрейда и в 1933 году Бретона, Элюара и Кревеля исключают из рядов ассоциации революционных писателей и художников. Сюрреалисты разочаровываются в коммунизме, потеряв в партийных мытарствах много времени и сил.
Парадокс сюрреалистов заключался в том, что воспевая коммунизм, они жили «буржуазными привычками», т.е. превратили вид искусства, философию в лежбище для политических пристрастий29.
В такой амбивалентности четко проявляется жизненное кредо сюрреалистов, носящее диалектический оттенок — осмысление чего-либо с прямо противоположных точек зрения.
Сюрреализм не является конкретным философским учением или направлением в психологии, хотя Андре Бретон со своими сподвижниками использовали в своей деятельности и то и другое.
В философском аспекте сюрреалисты были сторонниками диалектического материализма, проецируя его на свои революционные порывы. Они писали: «Можно видеть, как в недрах сюрреализма произошла глубокая эволюция, которая привела нас к диалектическому материализму... Закономерное следствие этого — наше все более эффективное участие в борьбе революционного пролетариата»30.
Психологические корни сюрреалистов держатся на философии интуитивизма Анри Бергсона и теориях Зигмунда Фрейда.
У Бергсона они позаимствовали необходимость исключения разума из процесса познания и творчества. Согласно его философии, разум бессилен постигнуть сущность явлений, и лишь интуиция служит единственным средством познания истины, поэтому акт творчества приобретает иррациональный, мистический характер.
Зигмунд Фрейд стал ключевой фигурой на протяжении всего творческого пути сюрреалистов. Внимательно изучив теории психоанализа и толкования сновидений, они применили к своему творчеству такие его стороны, которые сам Фрейд никогда к художественному творчеству не относил.
Фрейд писал: «В бессознательном действительность переживается субъектом через такие формы уподобления, отождествления себя с другими людьми и явлениями, как непосредственное эмоциональное чувствование, идентификация, эмоциональное заражение, объединение различных явлений в один ряд через сопричастие, а не через выявление логических противоречий и различий. ...в бессознательном прошлое, настоящее и будущее сосуществуют, объединяясь в одном психическом акте, например, в сновидении. Бессознательное находит свое выражение в ранних формах познания ребенком действительности, в первобытном мышлении, интуиции, аффектах, панике, гипнозе, сновидениях, привычных действиях, субсенсорном восприятии, непроизвольном запоминании, а также в стремлениях, чувствах и поступках, причины которых не осознаются субъектом»31 — эти размышления полностью отражают философию и деятельность сюрреалистов.
Использовав фрейдистское положение об отсутствии принципиального различия между психическими больными и здоровыми людьми, сюрреалисты признали состояние сумасшествия наиболее благоприятным для своего творчества. Автор видит в этом еще одну ошибку сюрреалистов. По его мнению, необходимо не слепо впадать в состояние безумия, а уметь контролировать, приоткрывать дверь в наши «потаенные» — аффективные, но не безумные уголки сознания.
Одна из заслуг Фрейда заключается в том, что он научил сюрреалистов «грезить наяву». Они отводили ему немаловажную роль в «чудесном». Луи Арагон писал: «Зигмунд Фрейд первым признал странный механизм сублимации, и в образах сна, безумия, поэзии научил читать нравственные требования человечества»32.
Забавно то, что отношение самого психолога к сюрреалистам носило весьма скептический оттенок. Фрейд считал сюрреалистов «совершеннейшими безумцами»: «сумасбродства в них, скажем, процентов на девяносто пять, как алкоголя в чистом спирте»33.
В 1921 году Бретон лично посещает Фрейда, результат этой встречи разочаровывает обоих. После нее в одном из своих произведений Андре Бретон подвергает критике фрейдовскую теорию бессознательного в несколько язвительном тоне. Тем не менее, несмотря на некоторые расхождения в мнениях сюрреалисты почитали Зигмунда Фрейда и именно благодаря ему развили свои сюрреалистические методы, которые с успехом использовали в поисках сверхреального.
Теории Фрейда способствовали открытию основного метода сюрреалистов — автоматического письма. Его суть заключается в том, чтобы во время творческого акта как можно глубже проникнуть в собственное подсознание, отрешившись на время от окружающей действительности. Желание сюрреалистов достичь такого эффекта привело их к сеансам гипноза и медиумического транса. Попрактиковавшись с гипнозом, они решили оставить эту деятельность, вследствие ряда тревожных происшествий. На одном из таких сеансов Робер Деснос34 прибывая в гипнотическом сне схватил нож и кинулся на Элюара, Бретон и Эрнст35 еле его скрутили36.
Исключив гипноз из своего творчества, сюрреалисты открывают для себя метод свободных ассоциаций Зигмунда Фрейда. Они начинают освобождать свое «я», сбрасывая путы социальных, моральных, политических норм и связей и переходя в плоскость «Rêve».
«Rêve» — стало ключевым понятием для сюрреалистов. Это французское слово означает и «мечту», и «грезу», и «сновидение», существование за пределами логики и нравственности, в особом мире, в мире расковавшейся личности37.
В 1919 году Андре Бретон и Филипп Супо написали «Магнитные поля» — первое совместное сюрреалистическое произведение, использовавшее метод автоматического письма. Охарактеризовать этот текст можно словами Бретона: «Провозгласив, что звуки имеют цвет, мы впервые — сознательно и загодя принимая все последствия такого шага — освободили слова от временной обязанности что-либо означать. В тот день они возродились для новой, настоящей жизни, о возможности существования которой даже и не догадывались»38.
Несомненно, автоматическое письмо можно считать весьма полезным открытием сюрреалистов, но, по мнению автора, наиболее драгоценной находкой сюрреалистов стал объективный случай.
Сюрреалисты открыли его, стремясь к «чудесному» в повседневном, они желали увидеть за кажущейся банальностью необычное и сверхреальное. Бретон рассматривал случай пытаясь примирить позиции Фрейда и Энгельса:
«Случаем следует считать формальное проявление внешней необходимости, пытающейся проторить себе дорогу в человеческом бессознательном»39.
Объективный случай — это цепочка независимых происшествий и событий в жизни человека, не зависящих от времени, и имеющих некую сверхреальную связь, своего рода «дежа-вю» обыденной реальности. Открытие взаимосвязи таких событий неизменно сопровождается неким состоянием аффекта, озарения. Он представляет из себя единство знака и события, господство субъективного в объективном мире.
Приведу несколько примеров объективного случая, произошедших с сюрреалистами и, непосредственно, со мной.
В 1931 году Виктор Браунер40 написал «Автопортрет с вытекшим глазом» — семь лет спустя, во время драки, кто-то случайно выбивает ему стаканом тот самый глаз.
В 1934 году Бретон, прогуливаясь вместе с Альберто Джакометти по Блошиному рынку, покупает «неудержимо притягивавшую» его серебряную ложечку, «причудливо выгнутая ручка которой напоминала туфельку, приподнятую на высоком каблучке». Позже он вспоминает, что за несколько месяцев до того уговаривал Джакометти создать по мотивам одной из посетивших его фраз полусна «пепельницу Золушки» в форме оброненного ею на балу башмачка41.
Когда я писал первый параграф диссертации, возлюбленная попросила меня сходить в библиотеку за книгами. Нужных книг не оказалось, но, пока их искали, я посмотрел на уже сданные книги и увидел номер журнала «Иностранная Литература». Я машинально взял его, стал перелистывать и с удивлением обнаружил целую рубрику, посвященную столетию со дня рождения Андре Бретона. Оказалось, что работая над книгой, в одной из книг я вычитал именно про этот номер журнала, хотел его взять, но забыл о нем. Впоследствии он мне пригодился.
Объективный случай Браунера перекликается с теориями Карла Густава Юнга. Он писал, что сновидения предвосхищают определенные ситуации задолго до того, как они произойдут.
Юнг писал: «Помню один случай с мужчиной, безнадежно запутавшимся в каких-то темных делах. Как своего рода отдушина, у него выработалась почти болезненная страсть к опасным альпинистским восхождениям. Он пытался тем самым «подняться выше самого себя». Однажды ему приснилось, что с вершины горы он делает шаг в пустоту. Услышав его рассказ, я сразу же увидел грозившую ему опасность и постарался довести это предупреждение до пациента, убеждая его поберечь себя. Я даже сказал, что этот сон предвещает ему гибель в горах. Он не послушался. Через полгода он «шагнул в пустоту». Гид-проводник видел, как они с другом опускались по веревке через трудное место. Друг нашел выступ для ноги на краю скалы, мой пациент спускался следом за ним. Неожиданно он опустил веревку, рассказывал проводник, и как будто прыгнул. При этом он упал на друга, оба сорвались и разбились на смерть»42.
Открыв новые горизонты человеческого духа и разума, задачей сюрреалистов стало проецирование «чудесного» на нашу действительность. Автоматическое письмо уже неспособно было передать сверхреальное, да и как можно говорить об автоматизме, если слово уже само по себе продукт сознательной деятельности. Сюрреалисты нуждались в новых способах отображения метафизического, и лишь несколько позже осознали, что на это способна живопись.
Автор считает, что сюрреалистическая живопись появилась гораздо раньше Андре Бретона и его группы. Иероним Босх, Джузеппе Арчимбольдо — не предтечи, а самые, что ни на есть настоящие, художники-сюрреалисты. Когда смотришь на их работы, ощущаешь то особое состояние, которое царит на полотнах Сальвадора Дали, Рене Магритта и других художников-сюрреалистов нашего времени.
В начале своей деятельности Бретон с товарищами не воспринимали живопись, идущую вразрез с их принципами автоматизма. Тем не менее, все члены этой группы живо интересовались этим видом творчества. Они воспевали кубизм, считая Пабло Пикассо «одним из наших». Он, в свою очередь, активно сотрудничал с сюрреалистами, писал сюрреалистические стихи, выставлял свои работы на их выставках. Позднее, переосмыслив свои взгляды, Андре Бретон публикует «Сюрреализм и живопись» упомянув в ней таких художников как: Пикассо, Пикабиа, Эрнст, Миро, Танги.
Находясь в постоянных поисках, они возвели в ранг искусства рисунки душевнобольных, «усматривая в их крайне нестабильном состоянии отметину провидения и свидетельство исключительности43.
Как и любое сюрреалистическое творчество, живопись в сюрреализме была разнообразна и неоднородна: «Формы-матрицы, двусмысленные, неопределенные, деформированные, обязанные случаю, символические, необдуманные, с цепи сорвавшиеся появляются в сюрреалистической живописи, будь она выполнена с реалистической точностью или точностью фотографической (Дали, Таннинг), с академической фигуративностью или примитивизмом (Магритт, Дельво), крайней схематизацией (Массон, Миро), мифологизмом или сверхсочлененностью (Эрнст, Зелигманн, Паален), всегда в поисках торжествующей иррациональности, в поисках необычайного-чудесного или ужасающего и возможно крайней противоречивости между элементарно простым и сложным»44.
Автор разделяет сюрреалистическую живопись на два основных направления: «экспериментальное» и «истинное».
К «экспериментальному» направлению относится примитивистская, автоматическая живопись, имитирующая детские рисунки. Хуан Миро, Андре Массон, Пауль Клее и другие художники экспериментировали с различными приемами и методами не сильно заботясь о качестве будущего творения.
«Истинная» сюрреалистическая живопись — это тщательно прописанные полотна, несущие глубокую бессознательную, метафизическую и интеллектуальную нагрузку. Художники, писавшие в таком ключе, стремились к совершенству, обессмертив себя и свои полотна. Это: эпатажный Сальвадор Дали — истинный гений сюрреализма; Джорджио де Кирико — творец метафизических миров; загадочный и элегантный Рене
Магритт; потусторонний Ив Танги. Их вклад в приоткрывании завесы сверхреального поистине огромен, поэтому остановимся на их творчестве более подробно.
Итальянский художник Джорджио де Кирико (1888—1978) прославился своими метафизическими картинами. «Каждый объект, — писал он, — имеет два аспекта: обычный, видимый всем и каждому, и призрачный, метафизический, доступный лишь немногим в моменты ясновидения и метафизической медитации. Произведение искусства должно повествовать о чем-то таком, что не проявляется в видимой всем форме»45. Его картины — мистические, потусторонние лабиринты одиночества, бессмысленности и отчаяния, путешествие внутрь себя самого.
Хуан Миро «Женщина и птица в лунном свете»
Джорджио де Кирико «Математики»
На творчество Джорджио де Кирико сильно повлияли учения Ницше и Шопенгауэра. Де Кирико писал: «Шопенгауэр и Ницше были первыми, кто разъяснил глубокое значение бессмысленности жизни и показал, как эта бессмысленность может быть преображена в искусство... Страшная пустота, которую они открыли, и является той самой бездушной и непотревоженной красотой материи»46.
Сын итальянского инженера он является неоспоримой связью между наукой и сюрреализмом, в его метафизическом аспекте. На одном из его рисунков «Математики» показаны ученые, ведущие между собой беседу. Художник изобразил их символически, слиянием живой плоти и чертежных инструментов.
Джорджио де Кирико открыл миру образ метафизической личности, безликого манекена, живущего в каждом из нас. Андре Бретон в «Антологии черного юмора» абсолютно точно прочувствовал его открытие: «...И в самом деле, как определили психоаналитики, где-то в неразберихе нашего умственного чердака прячется безликое существо, манекен «без глаз, без носа и ушей», похожий, судя по всему, на тех, что населяют в середине 1910-х годов картины Джорджио де Кирико. Освободившись от затхлой паутины, скрывавшей его до сих пор и сковывавшей малейшие движения, этот манекен развил невиданную, «сверхчеловеческую активность» (из насущной потребности узаконить ее и родился сюрреализм).
Джорджио де Кирико «Две головы»
Этот необыкновенный персонаж, обладает несравненной способностью безо всякого труда перемещаться во времени и пространстве и одним прыжком превращать в ничто тот укрепленный ров, который, как считалось, разделяет грезы и реальность»47.
Примечателен тот факт, что после периода метафизической живописи, под влиянием работ Тициана и других художников эпохи Возрождения, Джорджио де Кирико переходит на академическую, преимущественно портретную живопись.
Вклад Джорджио де Кирико в развитие сюрреалистической живописи поистине огромен. Его произведения сильно повлияли на творчество Дали, Магритта, Танги.
Бывшего моряка Ива Танги (1900—1955) можно смело назвать творцом безграничного горизонта. Ему удалось отобразить реальность, населенную таинственными существами, погружающую в мир сновидений и релаксации.
Ив Танги Без названия
В его полотнах не встретишь тщательно прописанных людей и предметов. Его мир — это мир потусторонних, аморфных и таинственных созданий, отбрасывающих контрастные темные тени на пространство метафизических пустынь с невидимым горизонтом. Антропоморфные создания не статичны, они движутся, взаимодействуют друг с другом и это чувствуется при созерцании его полотен.
Ив Танги писал: «Моя живопись не перестает быть тем, чем всегда была: чистой интуицией. Когда я начинаю писать картину, я не знаю, чем она может стать... Все взаимосвязывается вне моего сознательного вмешательства. Я не имею представления о целом, я не вижу его до того, как последний раз притронусь кистью. Лишь после этого картина раскрывает себя и меня раскрывает мне самому... Я ничего не ожидаю от моих размышлений, но уверен в моих рефлексах»48.
Своей интуитивной живописью мягких организмов Ив Танги внес существенный вклад в постижение сверхреального.
Еще одним живописцем, внесшим неоценимый вклад в сокровищницу сюрреализма был Рене Франсуа Гислен Магритт (1898—1967). Имея совершенно уникальное воображение, он играл обыденными предметами, превращая их в сюрреалистические символы, показывая их двойной, скрытый от нас метафизический смысл. На полотне «Время пронзенное» он сочетает камин и локомотив, превращая эту связь в некий потусторонний, мистический образ. Рене Магритт был увлечен двусмысленностью предметов.
«Предмет не так уж держится за свое название, чтобы нельзя было придумать ему другое, более подходящее» — говорил он.
Мир Магритта — это объективная реальность, но зеркально отображенная, живущая по сверхреальным законам потустороннего. Размышляя над местом человека в этой реальности Магритт подарил нам силуэт в котелке, концепт Человека мыслящего над своей объективностью. В отличие от темпераментного и эпатажного Дали этот здравомыслящий живописец наиболее полно проиллюстрировал теории сюрреалистического общества.
Рене Магритт «Время пронзенное»
Рене Магритт так осмысливал свое творчество: «Моя живопись ничего не скрывает. Она вызывает ощущение волшебства, и, конечно, когда человек видит одну из моих картин, он задается вопросом «Что это значит?». А это ничего не значит, потому что волшебство само по себе ничего не значит: оно непознаваемо».
Подводя итог всему вышесказанному, автор считает, что общество сюрреалистов внесло неоценимый вклад в развитие человечества, научив нас заглядывать в будущее, манипулировать бытием и небытием, чем-то и ничем, реальным и сверхреальным.
Существуют два состояния человеческой психики: мышление и воображение. Суть мышления — познавать бытие, суть воображения — творить небытие. Считается, что мышление прерогатива ученых, познающих реальный мир, его законы и свойства. Воображение — удел творческих личностей, чувственно созидающих нечто новое, несуществующее. М.С. Каган считает мышление и воображение состояниями противоположными и несопоставимыми: «Мышление познающее законы бытия, подчиняет человека его пространственным и временным формам, а воображение освобождает его от власти этих основных координат бытия — пространства и времени»49.
Рене Магритт «Человек в котелке»
Исследуя окружающий нас мир, порабощая и уничтожая природу, человечество неукоснительно движется к глобальной катастрофе, даже не осознав, что каждый из нас является частичкой чего-то целостного и гармоничного, квинтэссенцией мыслимого и воображаемого «сверхреальностью».
Различные философы и мыслители размышляли о сверхреальном, давая ему свои определения и трактовки.
В частности, Иммануил Кант писал о сверхчувственном: «Существует, следовательно, безграничная, но и недоступная всей нашей познавательной способности сфера, а именно сфера сверхчувственного, в которой мы не находим для себя никакой почвы и, значит, не можем иметь в ней области теоретического познания ни для понятий рассудка, ни для понятий разума; хотя ради теоретического и практического применения разума мы должны заселять эту сферу идеями, однако этим идеям по отношению к законам из понятия свободы мы можем дать только практическую реальность, и никакую иную, и этим наше теоретическое познание ни в малейшей степени не расширяется до сверхчувственного»50.
Анри Бергсон говорил о сверхчувственной интуиции на которой должна строиться философия, направленная на познание самой реальности, подобно тому как наука основывается на интеллекте.
Стенли Кубрик51 в 1968 году снял фильм «Космическая одиссея 2001 года» по научно-фантастическим произведениям Артура Кларка52. В этом фильме, во многом опередившем свое время, центральное место занимает черный обелиск — символ сверхреальности. Он существует бесконечно, и на заре развития человечества, и в далеком будущем, символизируя бесконечность и непознанность.
Кадр из фильма «Космическая одиссея 2001 года»
Сюрреализм, или сверхреальность — это не художественное течение, а высшая реальность, пронизывающая время и пространство, взаимосвязь всего сущего, простирающаяся за пределами нашего мышления. Поэтому следует различать понятие сюрреализм как сверхреальность и сюрреалисты — художники, поэты, писатели и ученые прочувствовавшие и попытавшееся донести о существовании «сверхреального» остальным.
«...Разум — лишь помощник мышления, его прерогативы не позволяют смотреть слишком широко, пробиваться к сущности, но поскольку так просто увязнуть в мелочах, неравная борьба между мышлением и разумом не прекращается. Однако не в этом ли уже заключена великолепная и почти нечаянная победа духа, и та новая свобода, тот прыжок воображения, торжествующий над реальным, над относительным, разрушающий прутья ее разумной клетки, — и птица, послушная голосу ветра, уже удаляется от земли, чтобы лететь все выше и дальше...»53.
Примечания
1. Андреев Л.Г. Сюрреализм. — М.: Изд-во Высшая школа, 1972. — С. 59.
2. Луи Арагон (1897—1983), французский литератор, один из главных основателей сюрреализма.
3. Андре Бретон (1896—1966), французский поэт, «крестный отец» сюрреализма.
4. Шенье-Жандрон Ж. Сюрреализм. Пер. с французского и комментарии С. Дубина. М.: Новое литературное обозрение, 2002. — С. 206.
5. Поль Элюар (1895—1952), французский поэт и теоретик литературы.
6. Андреев Л.Г. Сюрреализм. — М.: Изд-во Высшая школа, 1972. — С. 211.
7. Тристан Тцара (1896—1963), румынско-французский поэт.
8. Андреев Л.Г. Сюрреализм. — М.: Изд-во Высшая школа, 1972. — С. 14.
9. Пикон Г. Сюрреализм: Пер. с франц. — Париж: DIAKOM-FRANCE, 1995. — С. 18.
10. Филипп Супо (1897—1970), французский писатель и теоретик литературы, один из основателей сюрреалистического движения.
11. Georges Hugnet «L'esprit dada dans la peinture» (Cashiers d'Art, 1932—1934), — http://www.personal.Limich.edu/~rmutt/dictionarv/NoMoreWords.html
12. Марсель Дюшан (1887—1968), французский художник, деятель культуры, теоретик искусства. Был связан с кубизмом, футуризмом, движением дада, сюрреализмом.
13. Андреев Л.Г. Сюрреализм. — М.: Изд-во Высшая школа, 1972. — С. 112.
14. Пикон Г. Сюрреализм: Пер. с франц. — Париж: DIAKOM-FRANCE, 1995. — С. 11.
15. Андреев Л.Г. Сюрреализм. — М.: Изд-во Высшая школа, 1972. — С. 7.
16. Шенье-Жандрон Ж. Сюрреализм. Пер. с французского и комментарии С. Дубина. М.: Повое литературное обозрение, 2002. — С. 61.
17. Там же. — С. 61.
18. Пикон Г. Сюрреализм: Пер. с франц. — Париж: DIAKOM-FRANCE, 1995. — С. 46.
19. Пикон г. Сюрреализм: Пер. с франц. — Париж: DIAKOM-FRANCE, 1995. — С. 7.
20. Косиков Г.К. Два пути французского постромантизма: символисты и Лотреамон // Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдорора / Составление, общая редакция, вступительная статья Г.К. Косикова. — М.: Изд-во МГУ, 1993. — С. 26.
21. Там же. — С. 26.
22. Гийом Аполлинер (1880—1918), писатель, поэт, литератор. Ключевая фигура в парижской творческой жизни того времени.
23. Антология французского сюрреализма, 20-е годы. Москва: ГИТИС, 1994, — С. 137.
24. Там же. С. 292.
25. Андреев Л.Г. Сюрреализм. — М.: Изд-во Высшая школа, 1972. — С. 78.
26. Шенье-Жандрон Ж. Сюрреализм. Пер. с французского и комментарии С. Дубина. М.: Новое литературное обозрение, 2002. — С. 223.
27. Роже Витрак (1899—1952), французский поэт и драматург-сюрреалист.
28. Антонен Арто (1896—1948), французский поэт, драматург, теоретик театра.
29. Шенье-Жандрон Ж. Сюрреализм. Пер. с французского и комментарии С. Дубина. М.: Новое литературное обозрение, 2002. — С. 260.
30. Андреев Л.Г. Сюрреализм. — М.: Изд-во Высшая школа, 1972. — С. 26.
31. Фрейд З. О клиническом психоанализе. Избранные сочинения. — М.: Медицина, 1991. — С. 20.
32. Андреев Л.Г. Сюрреализм. — М.: Изд-во Высшая школа, 1972. — С. 73.
33. Шенье-Жандрон Ж. Сюрреализм. Пер. с французского и комментарии С. Дубина. М.: Новое литературное обозрение, 2002. — С. 311.
34. Робер Деснос (1900—1945), французский поэт-сюрреалист; оказал решающее влияние на развитие практики групповых трансов.
35. Макс Эрнст (1891—1976), немецкий художник, скульптор, писатель, активный член сюрреалистической группы.
36. Пикон Г. Сюрреализм: Пер. с франц. — Париж: DIAKOM-FRANCE, 1995. — С. 45.
37. Андреев Л.Г. Сюрреализм. — М.: Изд-во Высшая школа, 1972. — С. 20.
38. Бретон А. В защиту Дада // Иностранная литература. — 1996. — № 8. — С. 236.
39. Шенье-Жандрон Ж. Сюрреализм. Пер. с французского и комментарии С. Дубина. М.: Новое литературное обозрение, 2002. — С. 146.
40. Виктор Браунер (1903—1966), французский художник-сюрреалист румынского происхождения.
41. Шенье-Жандрон Ж. Сюрреализм. Пер. с французского и комментарии С. Дубина. М.: Новое литературное обозрение, 2002. — С. 148—149.
42. Юнг Карл Густав, фон Франц М.-Л., Хендерсон Дж. Л., Якоби И., Яффе А. Человек и его символы/ Под общ. Редакцией С.Н. Сидоренко. — М.: Серебряные нити, 1997. — С. 44.
43. Шенье-Жандрон Ж. Сюрреализм. Пер. с французского и комментарии С. Дубина. М.: Новое литературное обозрение, 2002. — С. 48.
44. Cirlot J.-E. «La pintura surrealista». Barcelona, 1955, — P. 80.
45. Юнг Карл Густав, фон Франц М.-Л., Хендерсон Дж. Л., Якоби И., Яффе А. Человек и его символы/ Под общ. Редакцией С.Н. Сидоренко. — М.: Серебряные нити, 1997. — С. 250.
46. Там же. С. 252.
47. Бретон А. Антология черного юмора. (Перевод, комментарии, вступительная статья Сергея Дубина.) — М.: Carte Blanche, 1999. — С. 308.
48. «La querelle du realisme». Paris, 1936, — P. 185.
49. Каган М.С. Метаморфозы бытия и небытия. К постановке вопроса // Вопросы философии. — 2001. — № 6. — С.
50. Кант И. Критика способности суждения — Санкт-Петербург.: изд-во «Наука», 1995. — С. 123
51. Стенли Кубрик (1928—1999), известный американский режиссер и киносценарист.
52. Артур Кларк (род. 1917), английский прозаик и популяризатор науки, один из ведущих современных писателей фантастов.
53. Рене Кревель «Дух против разума» // Антология французского сюрреализма, 20-е годы. Москва: ГИТИС, 1994, — С. 177.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |
Вам понравился сайт? Хотите сказать спасибо? Поставьте прямую активную гиперссылку в виде <a href="http://www.dali-genius.ru/">«Сальвадор Дали: XX век глазами гения»</a>.