Театр «Альфред Жарри»

Знаком непосредственной связи Театра «Альфред Жарри» с сюрреализмом, несмотря на ссору его основателей с Бретоном, была постановка пьесы Витрака «Тайны любви», которую автор назвал при написании в 1924 г. сюрреалистической драмой. Эту пьесу Бретон изначально признавал одним из первых образчиков сюрреалистической продукции. Но только в Театре «Альфред Жарри» пьеса была представлена на сцене. Теорию и практику Театра «Альфред Жарри» можно вообще рассматривать как реализацию некоторых театральных мечтаний сюрреалистов, но при этом всегда необходимо учитывать, что его создатели Арто и Витрак, одни из первых диссидентов группы Бретона, не только не заботились о соответствии позиции их театра тем или иным постулатам сюрреализма, но, наоборот, стремились спорить с сюрреализмом. Спор был очень неоднозначным: за его полемической категоричностью скрывалось общее для сюрреалистов и Арто с Витраком желание создать иную культуру, иной театр, причем пути достижения этой цели порой, хотя и не всегда, были очень сходны с творческими поисками сюрреалистов. В 1925 г. Арто, еще будучи членом группы Бретона, поставил пьесу Арагона «К стенке», которая шла в Коллеж де Франс и в театре «Вье-Коломбье».

Театр «Альфред Жарри» был создан тремя драматургами и театральными деятелями — А. Арто, Р. Витраком и Р. Ароном в сентябре 1926 г. Друзья Арто — Рене Алланди (бывший заодно и его психотерапевтом) и Ивонн Алланди стали собирать средства на организацию театра. Театр же начался с теории. 1 ноября 1926 г. в журнале «Нувель ревю франсез» (La Nouvelle Revue Française) вышел первый манифест, который так и назывался «Театр "Альфред Жарри"», после чего Арто был со скандалом исключен из группы Бретона, с которой расстался к тому времени и Витрак, переставший находить общий язык с сюрреалистами еще в 1925 г. Использование в названии театра имени любимого сюрреалистами Жарри вызывало бурный протест со стороны группы Бретона, который, вероятно, видел в Арто и Витраке своих конкурентов: ведь они провозгласили, что воплотят в своем театре «истинную грезу»¹, что, по крайней мере на вербальном уровне, перекликалось с основополагающими рассуждениями Бретона о снах и грезах.

В первом манифесте «Театр "Альфред Жарри"» выдвигается понятие «абсолютно чистого театра»², который был призван противостоять дискредитировавшему себя современному искусству. Чистый — значит также и свободный от литературности, от подчиненности написанному тексту. Арто предложил новое понимание театральной иллюзии: «Иллюзия относится уже не к правдоподобию или неправдоподобию действия, а к коммуникативной силе и реальности этого действия». Главной составной частью нового театра становится зритель, спектакль должен быть обращен к сущностным глубинам души, к «самому существованию» зрителя, «заставляя его кричать», чтобы он вышел из театра другим человеком. Во втором манифесте театра, в котором подводились итоги сезона 1926—1927 гг., сформировано понятие случайности как главной силы, обеспечивающей развитие действия: «В театре, который мы собираемся создать, нашим богом будет случайность». В следующем манифесте, «Манифесте неудавшегося театра» («Manifeste pour un théâtre avorté», 1927), авторы настаивали на «магическом» начале в театре: «За каждым театральным жестом просматривается вся фатальность жизни и таинственные встречи снов»; «мы замышляем театр как настоящую магическую операцию», «мистическую попытку». Последним манифестом была небольшая брошюра «Театр "Альфред Жарри" и всеобщая враждебность» («Le théâtre Alfred Jarry et l'hostilité publique», 1930), в которой описывалась история театра и обобщались его основные теоретические принципы.

Театр «Альфред Жарри» просуществовал четыре года, при этом у него не было постоянного помещения. Первый спектакль был поставлен в театре «Гренель», второй — в «Театре комедии на Елисейских Полях», третий — в театре «Авеню», четвертый — снова в «Театре комедии на Елисейских Полях». За это время Арто и Витраку удалось создать четыре спектакля, каждый из которых состоял из нескольких разных по жанру пьес, а в отдельных случаях и киносеансов. В отличие от любительских дадаистских вечеров-капустников такие смешанные представления должны были воплощать, по мнению их создателей, идею «тотального», или «интегрального», спектакля, в котором необходимо было добиться участия и самих зрителей в театральном действии.

Первое представление проходило 1 и 2 июня 1927 г. Оно состояло из не сохранившейся до наших дней «музыкальной шутки» Арто «Обожженный живот, или Безумная Мать» — «лирического произведения, юмористически разоблачающего конфликт между кино и театром», пьесы Витрака «Тайны любви» — «иронического произведения, в котором на сцене было конкретизировано беспокойство, одиночество вдвоем, преступные задние мысли и эротика влюбленных», и провокативной пьесы Макса Робюра (псевдоним Робера Арона) «Наседка».

14 января 1928 г. состоялся второй спектакль. На этот раз играли последнее, третье, действие «Полуденного раздела» Поля Клоделя, что противоречило воле автора, но, как писали Арто и Витрак, «на основании той аксиомы, согласно которой напечатанное произведение принадлежит всем». Кроме того, из чувства протеста против цензуры был показан запрещенный во Франции фильм В. Пудовкина «Мать», в котором основатели театра видели воплощение близких им по духу политических идей. Это представление снискало одобрение, хотя и весьма сдержанное, со стороны сюрреалистов благодаря «Матери», а также не очень удачной игре и издевательским декорациям к пьесе Клоделя (два связанных между собой веревкой матраса, один из которых висел над железной кроватью, а другой лежал на полу, что должно было представлять две чаши весов).

Третий спектакль шел 2 и 9 июня 1928 г. Была сыграна драма Августа Стриндберга «Сновидение» («Le Songe») — под таким названием во Франции была опубликована его пьеса «Игра грез», переведенная им на французский язык. Это было первое представление «Игры грез» во Франции. Арто и Витрака драма привлекала прежде всего сновидческой тематикой и фрагментарной композицией, они расценивали ее как удачный случай для применения новых режиссерских приемов. Этот спектакль был поставлен при участии посольства Швеции, поэтому группа сюрреалистов устроила на нем скандал, демонстрируя тем самым свое неприятие официального спонсорства культуры.

Четвертый спектакль прошел 24, 29 декабря 1928 г. и 5 января 1929 г. Играли пьесу Витрака «Виктор, или Дети у власти», написанную им специально для Театра «Альфред Жарри». Витрак характеризовал ее как «буржуазную драму»: «...местами лирическая, местами ироническая, местами прямолинейная, она направлена против буржуазной семьи, действуя следующими расстраивающими факторами — адюльтером, инцестом, непристойностью, гневливостью, сюрреалистической поэзией, патриотизмом, безумием, стыдом и смертью». Хотя Витрак вовсе не собирался создавать произведение в духе сюрреализма, будучи в ссоре с Бретоном, эта пьеса стала образцом сюрреалистической драмы: преисполненная загадочным, устрашающим и одновременно юмористическим духом, характерным для сюрреалистической поэзии, она воплотила один из основополагающих мифов сюрреализма — миф о волшебном дитяти, быстро взрослеющем, захватывающем мир и тут же его покидающем без всякой причины.

В так и не осуществившихся планах театра остались постановки «Трагедии мстителя» Сирила Тернера, «Страх в гостях у Любви»³ и «Горный старец» из цикла Жарри «Визиты Амура» и пьеса Альберто Савинио.

В 1920-х годах авангардистская антреприза Театр «Альфред Жарри» была лишь эфемерным эпизодом, а в историю сюрреализма она вошла прежде всего из-за скандала на представлении пьесы Стриндберга, а также благодаря постановкам двух пьес Витрака, близких сюрреализму.

Но дальнейшее развитие французского театрального искусства выявило существенное значение этого театра как попытки создания иной театральности и новой театральной системы. Теория этого театра стала основанием для философских размышлений и театральных поисков Арто, воплотившихся в конце концов в его книге «Театр и его двойник» (1938), в свою очередь кардинально повлиявшей на весь театр после Второй мировой войны. Как замечал А. Беар, это был «один из самых революционных театров за полвека, и его влияние ощущалось как во Франции, так и за ее пределами», а «Питер Брук считал его моделью для своего собственного театра»⁴. Речь идет о харизме этого театра, очень маргинального для своего времени и совершенно несостоятельного с коммерческой точки зрения, возникшей уже после Второй мировой войны прежде всего в связи с интересом к творчеству Арто.

Примечания

1. Здесь и далее в описании Театра «Альфред Жарри» цитаты даются в нашем переводе по изданию: Artaud A. Œuvres complètes. P., 2001. T. 2. P. 13—66.

2. Вероятно, здесь можно увидеть аналогию с выражением «чистая поэзия», бывшего предметом знаменитых дискуссий в 1925—1926 гг., инициированных аббатом Анри Бремоном. На этот параллелизм обращает внимание Бретон во «Втором манифесте сюрреализма».

3. В манифесте Арто и Витрак допускают любопытную опечатку: вместо «Страх в гостях у Любви» («La Peur chez l'amour») они напечатали «Страх — это любовь» («La Peur c'est l'amour»).

4. Béhar H. Op. cit. P. 282.

Вам понравился сайт? Хотите сказать спасибо? Поставьте прямую активную гиперссылку в виде <a href="http://www.dali-genius.ru/">«Сальвадор Дали: XX век глазами гения»</a>.