Заключение

Мы рассмотрели один из глобальных аспектов эстетики французского сюрреализма, представленного группой Андре Бретона, — ее специфическую театральность, в понимании которой мы исходили из определения Р. Барта, учитывая при этом не только последовавшие за ним во Франции семиологические концепции, но и различные подходы к театральности в сфере гуманитарной мысли (Р. Вагнер, Ф. Ницше, P. Фрейд, Н. Евреинов, Р. Кайуа, Й. Хейзинга, М.М. Бахтин, Ю.М. Лотман и др.).

Проблему специфической сюрреалистической театральности как категории эстетики сюрреализма вообще и в частности (что, собственно, и было в центре наших интересов в данной работе) эстетики сюрреалистической словесности, проявившейся в поэзии, прозе, теоретических трактатах и драматургии, мы решали комплексно, стремясь объединить реальную и виртуальную волю к театру французских сюрреалистов, которая выразилась в стремлении сюрреалистов завоевывать своей драматургией существовавшие театральные пространства и в их многочисленных размышлениях о театре, воплотившихся в недраматургических жанрах.

Подобный подход во многом был предопределен самим предметом исследования: будучи художественным течением, французский сюрреализм позиционировал себя в качестве нового способа мышления и познания, впитав интерес к наукам о природе и человеке (с поправкой на неприятие всего того, что сюрреалисты считали официальной, т. е. официозной, наукой), характерный для предшествующей и современной ему культуры. Глубинная связь сюрреализма с театром подтверждается и изысканиями сюрреалистов в области антропологии и психоанализа. Отличающая французский сюрреализм интенсивная саморефлексия, воплощенная в большом количестве теоретических произведений, открывала перед нами возможность использовать (разумеется, соблюдая критическую дистанцию) отдельные элементы, заимствованные из текстов сюрреалистов.

Рассмотрение театральной эстетики позволяет исследовать сюрреализм как художественное целое и, более того, как художественную систему. Однако надо учитывать и специфику этой системы, которая не противопоставляла себя хаосу дадаизма. Это и не попытка возвращения к системности, что отразилось прежде всего в своеобразном концептотворчестве сюрреалистов, но, что самое важное, это стремление создать универсальную целостность, в чем мы видим отголоски того, что можно условно назвать философией символизма (Р. Вагнер, С. Малларме). В создании этой целостности (которая одновременно служила для дифференциации сюрреализма от других авангардистских движений) большая роль принадлежит не только уже упомянутой саморефлексии, но и постоянной саморепрезентации. В этом состоит одна из глубинных связей с театром, подкрепленная и антропологическими (Р. Кайуа, философия которого формировалась под влиянием сюрреализма, И. Хейзинга, чьи труды сюрреалисты любили цитировать), и психоаналитическими изысканиями самих сюрреалистов.

Сюрреалисты высказывали самые разные идеи по поводу театра, а особенно ярко это проявилось при разработке таких основных понятий сюрреализма, как грезы, юмор, красота, миф и косвенным образом в концепции автоматического письма. Некоторые приемы сюрреалистического творчества, как, например, параноидально-критическая деятельность, изобретенная С. Дали, могут быть рассмотрены как аналоги театральности.

Театральность эстетики сюрреализма мы связываем в первую очередь с проблемой сюрреалистического мимесиса, который сочетает в себе противоречивые импульсы: с одной стороны, преодоление традиционного мимесиса, выраженного в стремлении к конкретному «изобретению», характерное для культуры современности (в том смысле, какой в нее вкладывал В. Беньямин, возводя ее к творчеству Ш. Бодлера) вообще; с другой — тенденции к абстрагированию, во многом связанные с преобразованием символистских традиций; с третьей — своеобразный экспрессионизм концепции автоматического письма, при котором культивируется не просто подражание, а буквальное превращение автора в объект письма. Для формулировки этих идей сюрреалисты зачастую обращались к театральной терминологии в своих литературных и теоретических произведениях, при этом прикладной теории для театра они не создали, да и не стремились ее создать. В этом проявлялась одна из характерных тенденций своего времени — отрицание театрального искусства во имя его кардинального преобразования, приведшего к так называемым театральным революциям Г. Крэга, В. Мейерхольда, К. Станиславского, Н. Евреинова и других. Эта тенденция была связана и с французским опытом — как маргинальным (театр П. Альбера-Биро, театр-лаборатория «Ар э Аксьон», театральные теории А. Арто, Театр «Альфред Жарри» и др.), так и нашедшим путь к широкому зрителю, как, например, Картель Четырех.

Разработанные театральные идеи свидетельствуют о том, что сюрреалисты мечтали об ином, новом виде театра, который отчасти был воплощен в сюрреалистической драме, но так и не нашел подходящих театральных подмостков. На первый план выходит «внутренний», «мысленный», или «ментальный», театр, во многом перекликающийся с идеями символистов (в особенности Малларме, а также Сен-Поль-Ру и др.), но в отличие от символистов находящий свое подтверждение в работах З. Фрейда, которые зачастую ассоциируются с трудами Ф. Ницше. Этот аспект получил многочисленные воплощения в тематике грез, очень распространенной в прозе и поэзии французских сюрреалистов; он был перенесен на театральную сцену Ж. Неве (по преимуществу в качестве темы), а также Р. Витраком, который преобразовал его в обнажение приема «театр в театре». В этом преобразовании соединились сюрреалистическое увлечение «грезами» и предвестие апологии театра Арто, для которого театр был единственно истинной реальностью. При всей близости к теориям З. Фрейда идея психодрамы как метода исцеления не интересовала сюрреалистов, которые в большей степени занимались поиском и созерцанием, а также коллекционированием причудливых образов, порожденных сферой бессознательного. Как мы показали, идея терапевтической функции спектакля, к которой стремился А. Арто, возникала в непосредственной полемике с сюрреализмом, оказавшимся для Арто своего рода точкой отталкивания.

Другой очень важной чертой театральных поисков сюрреалистов является представление о театре как о зрелище или действии, принципиально открытом для участия зрителей. В этом смысле сюрреалистическая театральность вписывается в контекст авангардного театра, стремившегося изобрести разные способы для вовлечения зрителя в спектакль, — круговое устройство сцены, светомузыка и др., а также многочисленные провокации (в сущности, издевательство над добропорядочным зрителем), применявшиеся еще дадаистами, — сюрреалисты заимствовали эти приемы в почти неизменном виде. Особенность сюрреалистических поисков заключается в специфических использовании и интерпретации саморефлектирующих форм. Если речь идет о «внутреннем театре», то в нем должна быть незаметна граница между сном и бодрствованием. Если речь идет о сцене, то на ней часто представлены метатеатральные формы, где персонажами являются автор драмы и зритель, а сама пьеса построена как многоуровневая структура «театр в театре». В сюрреалистическом «театре в театре» можно увидеть полемические отголоски пиранделлизма. Театральная действительность понималась как сфера последних деяний, которые могут заканчиваться убийством или самоубийством «автора» или прямой агрессией автора по отношению к зрительному залу. Правда, все это происходило в нарочито пародийной манере. Эстетика шока, заставлявшая зрителя стать участником спектакля, смыкалась с идеологией Театра «Альфред Жарри», где сила театрального воздействия соизмерялась с полицейской облавой и с последующей за ним эстетикой «театра жестокости» А. Арто. Сюрреалистический «театр в театре» был разомкнутой структурой (в этом можно усмотреть возвращение к истоку метатеатральных форм — интермедиям), в которой возможно бесконечное умножение реальности, всякий раз оказывавшейся иллюзией, но при этом оборачивавшейся новой реальностью и т. д. В этом случае приобщение зрителя к действию происходило посредством интеллектуальной игры — постепенного обнаружения обмана или обманов.

И в эстетических трактатах, и в литературных произведениях, и в драме сюрреалисты постоянно ставили вопрос о связи между вербальным и визуальным способами выражения. Хотя изначально группа Бретона складывалась как сообщество поэтов, вопрос о возможности сюрреализма в изобразительных искусствах возник сразу после организации сюрреалистического движения. Слово и изображение существовали в сюрреализме в состоянии сложного взаимодействия, причем зачастую наиболее продуктивно их осмысление через призму театральных понятий или механизмов. Вопрос о связи между словом и изображением воплотился в драматургии, где можно выявить две тенденции, которые мы обозначили условно как «театр слова» и «театр картин». Определенная «автономизация» (термин Мукаржовского) искусства слова и изобразительного искусства, развитие каждой из тенденций до логического предела — буквальная театрализация слова («Эфемер» Р. Витрака) или демонстрация театральной картины как отдельного зрелища, ценного само по себе («Отрава» Р. Витрака), не означали полного разрыва между этими двумя тенденциями: сюрреалисты явно стремились к воплощению «поэзии в пространстве», о которой писал Арто, имея в виду обновление театра и режиссуры.

Вместе с тем вопрос о слове в сюрреализме заставлял пересмотреть ставшую привычной концепцию театра Арто как «телесного» театра. Мы продемонстрировали, что понятие Арто поэзии вовсе не исключает и «поэтического слова», являющегося источником энергии, порождения, что было соотнесено с бретоновской концепцией «плодящегося слова».

В размышлениях о театре и в драматургической практике сюрреалисты часто касались проблематики телесного и сакрального. Наиболее ярко это выразилось в представлениях сюрреалистов о красоте, специфика которой состояла в «свете», «ореоле» художественного образа, в энергии, выделяемой при создании неожиданного сравнения. Если концепция «современной красоты» строится на отсылках к театру масок и может рассматриваться как очередной полигон для разработки театральных метафор, то концепция «конвульсивной красоты» может быть рассмотрена с точки зрения разработки новой театральности, в которой бессознательное и телесное начала взаимодействуют согласно логике ритуала. Одновременно мы отметили и принципиальный отказ Бретона от «бесформенного» — понятия, возникшего почти одновременно с бретоновской идеей конвульсивной красоты.

Еще одна проблема, связанная с сакральным, — это проблема мифа. Понятие сюрреалистического мифа вбирает в себя традиционную сакральную составляющую, являясь вербальным, риторическим продуктом (речь идет о фигурах-мифах), что позволило нам выстроить свой ряд основных сюрреалистических мифов, которые были использованы в драме. Занимая промежуточное положение между образом и мифом, сюрреалистические мифы все же причастны сакральному, о чем свидетельствует, например, их явное пересечение с идеями «театра жестокости», что выражалось как в параллелях с книгой Арто, так и в особом культе произведений маркиза де Сада в группе Бретона. Поэтому среди сюрреалистических фигур-мифов стало возможным выделить жестокость, отсылающую, разумеется, к теориям Арто. Таким образом, выявленные в связи с вопросом о театре доминанты в поэтике сюрреализма — стремление к воплощению сакрального начала, специфическая телесность — свидетельствуют о типологическом параллелизме между исканиями сюрреалистов и А. Арто.

Специфичны и пути складывания сюрреалистической театральности. Мы предпочли говорить о взаимодействиях, при которых и разработка новой драматургии, и определенные влияния различных театральных систем (от комедии дель арте и елизаветинской драмы до современной сюрреалистам авангардной и бульварной драмы, а у Арто и элевсинские мистерии, и ритуальный театр Бали и др.), а также других искусств, связанных с визуальностью (кино, изобразительные искусства), и использование театральных понятий, возникших во внесценических контекстах, становятся необходимыми компонентами поэтики и эстетики французского сюрреализма в целом. Такой подход позволяет наиболее адекватно анализировать тенденции стирания границ между различными жанрами и видами искусств, начавшиеся в романтизме и особенно ярко проявившиеся в теории «соответствий» и «синтезе искусств» в культуре символизма (которую мы рассматриваем в широком смысле как культуру современности).

Театральность сюрреалистов — сложный конгломерат, отличающийся подвижностью. Это не прием и не стиль, но то, что потенциально может стать частью стиля. Сюрреалистической театральности свойственна экспериментальность; каждый раз речь идет об уникальном опыте, а не о разработке образцового приема. Для драматургии сюрреалистов характерна полистилистика, что мы продемонстрировали в третьем разделе, в котором проследили, как самые противоположные тенденции (театр слова и театр картин, абстрактный и мифологический театр) находят свое воплощение не только в разных драмах, но и подчас в пространстве одной-единственной драмы («Отрава» Р. Витрака, «Газодвижимое сердце» Т. Тцара). Подвижность отличает сюрреалистическую театральность от явлений, очень близких, какими является творчество Ж. Кокто. Любопытным образом элементы сюрреалистической театральности Ж. Кокто заимствовал, но использовал их в своих классических по структуре драматургии и в киноискусстве. Но именно в этом стилистическом застывании и заключается существенное отличие творчества Ж. Кокто от творчества сюрреалистов, притом что в ранний экспериментальный период у Ж. Кокто обнаруживается много черт сходства с сюрреализмом А. Бретона.

Мы провели анализ художественных особенностей пьес, написанных сюрреалистами и близкими им по духу драматургами. Рассмотрение жанровой специфики сюрреалистической драматургии позволило нам раскрыть широкий спектр взаимодействий с существующими или существовавшими театральными жанрами (буржуазная драма, мелодрама, фантасмагория, гран-гиньоль и др.) и выявить глубокое знание сюрреалистами театрального контекста эпохи, а также их стремление к установлению с ним коммуникации посредством обращения к тем или иным известным жанрам. Тяготение к гибридизации жанров предвещает идеи «интегрального», или «тотального», театра А. Арто. Причем именно сюрреалистический жанровый коллаж, стремящийся превратиться в «тотальный» театр, выявляет различие между «тотальным» театром А. Арто и «искусством будущего» («Gesamtkunstwerk») Р. Вагнера (который можно рассматривать как один из источников вдохновения Арто): у Вагнера различные искусства взаимодействуют, создавая новую гармонию, у Арто и сюрреалистов речь идет скорее об эстетике шока, порождающей некую энергию. Проблема кризиса персонажа в сюрреалистической драме решается зачастую в терминах кукольного театра, который, как писал Ю.М. Лотман, служит обнажению театральности. Сюрреалисты продолжали тенденцию уничтожения психологизма, сформулированную еще А. Жарри и подкрепленную различными научными открытиями эпохи, транспонированными в сферу искусства, открывая тем самым путь новой драме после Второй мировой войны (Э. Ионеско, С. Беккет и др.).

Театральные принципы, разработанные сюрреалистами, в той или иной форме востребованы и в сценическом искусстве наших дней, а некоторые драмы до сих пор пользуются большим интересом со стороны режиссеров и зрителей.

Вам понравился сайт? Хотите сказать спасибо? Поставьте прямую активную гиперссылку в виде <a href="http://www.dali-genius.ru/">«Сальвадор Дали: XX век глазами гения»</a>.