Résumé en français

Le livre d'Elena Galtsova «Le surréalisme et le théâtre. Pour une esthétique théâtrale du surréalisme français» est consacré à une thématique qui semble de prime abord évidente, car le théâtre parait être omniprésent dans le surréalisme, mais l'étude de la dramaturgie ou des mises en scène se révèle déconcertante face à la pauvreté, en termes quantitatifs, des drames et des spectacles surréalistes. Cette sensation contradictoire est le point du départ de l'ouvrage où sont confrontés deux principes différents, l'analyse du théâtre et de la dramaturgie comme tels, et des réflexions sur la théâtralité inhérente à l'esthétique du surréalisme, considéré surtout en tant qu'activité du groupe d'André Breton. Cette théâtralité est d'une part un trait caractéristique du surréalisme, et d'autre part, elle est non seulement un constat esthétique, mais aussi un certain projet d'avenir, une sorte de rêve du théâtre idéal. La théorie et la pratique du Théâtre Alfred Jarry (notamment les idées de Roger Vitrac et d'Antonin Artaud), et les idées d'Artaud dans Le Théâtre et son Double révélent aussi bien des divergeances que des points communs avec les recherches du groupe de Breton; elles sont souvent analysées dans la monographie en servant tantôt de toile de fond, tantôt de point de repère, tantôt de point de fuite, tantôt pour désigner l'objectif des recherches surréalistes.

La préface commence par un compte rendu des études — pour la plupart françaises (dont les ouvrages fondateurs d'H. Behar et M. Corvin), mais aussi américaines, anglaises, italiennes et espagnoles — concernant le théâtre dada et surréaliste, et de différentes approches au sujet de théâtre et de la théâtralité dans le surréalisme. Le second paragraphe de la préface est consacré à l'analyse de la notion de la théâtralité en rapport avec la genèse du surréalisme : les racines de cette notion se trouvant dans l'idée wagnérienne du Gesamkunstwerk et les écrits sur le théâtre et le Livre de Stéphane Mallarmé, on observe son évolution de Nicolai Evréïnov aux études essentialistes sur l'œuvre d'Antonin Artaud, pour arriver à la sémiotique théâtrale française (Anne Ubersfeld et Patrice Pavis) inspiré par l'idée de théâtralité chez Roland Barthes, et à la sémiotique russe représentée par Youri Lotman.

La première partie du livre traite du rôle des représentations théâtrales dans le cadre du groupe d'André Breton, notamment de la fin des années 1910 jusqu'aux années 1930, et aussi de quelques spectacles surréalistes, qui se jouent jusqu'à nos jours. Un chapitre à part est consacré aux périodiques surréalistes, en tant que lieu privilégié de rassemblement du groupe, et de leur rapports au théâtre : publication des pièces théâtrales et des comptes rendus des représentations de l'époque, aussi bien que des livres portant sur des événements théâtraux. Ainsi se révèlent les deux mode principaux d'existence du théâtre dans le surréalisme français, la scène et les pages imprimées.

Dans la deuxième partie, on décèle dans l'esthétique surréalisme tout ce qui concerne la théâtralité hors de leurs réalisations scéniques. La plupart des inventions théoriques du surréalisme se révèlent être très liées à l'esthétique théâtrale. Fondé sur le double registre de la poiesis, interprétée souvent en termes d'invention, et de la mimesis apparaissant in extremis dans la notion d'écriture automatique, le surréalisme refuse le théâtre en tant qu'étranger à la fois au réél et au surréel, et en même temps propose des conceptions du théâtre intérieur, «mental», ce vecteur de recherche pouvant être mis en parallèle avec les asprirations de R. Vitrac et d'A. Artaud de l'époque du Théâtre Alfred Jarry et des idées postérieures d'Artaud. Le rapport entre le moi et l'autre présente dans le surréalisme des formes qui peuvent être considérées comme une sorte de «training» théâtral, qui passe par différentes étapes du devenir-autre ou faire semblant d'être un autre, tout cela retrouvant son incarnation dans les concepts surréalistes de masque, simulation, jeu et objectivation. L'idée de dramatisation est au centre des réflexions de Breton sur Freud (et aussi sur Nietzsche), ce qui permet de voir dans le travail du rêve une sorte de scène intérieure. Un autre concept surréaliste plein de théâtralité est l'humour, issu de «l'inutilité théâtrale de tout» de Jacques Vaché et devenu plus tard l' «humour noir» en tant que transgression absolue, tout cela se développant en parallèle avec les idées d'Artaud et de Vitrac, pour qui l'humour fait partie intégrante du spectacle. La beauté surréaliste liée de plusieurs façons avec le théâtre tout en étant en rapport avec l'idée de représentation du sacré qui, pour sa part, manifeste des differences avec le sacré chez Artaud et se rapproche de l'informe de Georges Bataille. A la fin de cette partie, on analyse les interactions entre le verbal et le visuel dans le surréalisme, en aboutissant au collage verbal-visuel dans l'œuvre de Breton De la survivance de certains mythes et de quelques autres mythes en croissance ou en formation dont la constuction est caractérisée par son auteur en tant que «mise en scène».

La troisième partie porte sur la dramaturgie des surréalistes et des auteurs qui sont proches de l'esthétique surréaliste, notamment Vitrac et Artaud après leur rupture avec le groupe de Breton. Tout d'abord on analyse le problème du genre du «drame surréaliste» dans le large contexte des recherches dramaturgiques et théâtrales du premier tiers du XXe siècle — non seulement des expérimentations avant-gardistes, mais le Grand-Guignol, le théâtre de boulevard, le théâtre symboliste, le mélodrame, le théâtre dans le fauteuil de Musset, le théâtre élisabétain, la commedia dell'arte etc. Le matériel dramaturgique des surréalistes français présente beaucoup de variétés en ce qui concerne la représentation de la crise du personnage qui se traduit dans l'utilisation de personnages non-anthropomorphes, de marionnettes, de parties disparates des corps, la création de dédoublements du personnage. Ce dernier processus est mis en évidence dans le chapitre consacré au théâtre de la parole où l'on propose, entre autres, l'analyse d'un cas extrême de muliplication du personnage dans une pièce où le signifiant verbal produit toute une série de transformations du héros : ainsi dans le surréalisme naît une sorte de théâtre «à la lettre». Le théâtre du livre est un autre avatar du théâtre surréaliste, dans le sens métaphorique et dans le sens tout à fait concret, car les surréalistes utilisent des références aux grands livres, tels la Bible, le dictionnaire Larousse et le Livre de Mallarmé. Les formes méta-théâtrales, utilisées très souvent dans les pièces des surréalistes, servent à établir des relations plus directes entre la scène et la salle, à engager le spectateur à participe au spectacle, ce qui était non seulement le rêve d'Artaud, mais aussi du groupe des surréalistes. Appartenant au théâtre de la parole, à une extrémité du théâtre d'avant-garde, le surréalisme présente aussi des cas de théâtre du tableau, forme liée à l'esthétique théâtrale du XVIIIe siècle. Mais tout en jouant littéralement sur la signification du tableau (dans le sens théâtral et pictural du terme) et de son cadre, les surréalistes essaient d'élaborer une esthétique du tableau qui se fait sous nos yeux, en préfigurant déjà au début des années 1920 les variétés de happening. Le théâtre surréaliste de tableau tend aussi vers quelque chose qui paraît être contraire au happening, qui est la notion, d'ailleurs assez complexe, de hiéroglyphe, telle qu'elle a été proposée par Artaud. La question de l'abstraction, actuelle pour les formes du théâtre dada, qui précède typologiquement le théâtre surréaliste, se révèle importante pour le surréalisme dans ce sens qu'elle sert à faire comprendre les rapports entre le corporel et le verbal dans le surréalisme et prépare, par contraste, le dernier chapitre de la monographie qui est consacré à la théâtralisation des mythes surréalistes. En fait, c'est justement le problème du mythe qui est central pour toute la production théâtrale du surréalisme, et c'est le rapport au mythe qui permet de parler d'un corpus du drame surréaliste. On analyse ici la notion de mythe chez les surréalistes et chez Artaud, tout en trouvant les point communs et les divergences, et l'on propose une liste des mythes fondateurs qui ont pris vie sur les planches de théâtre : la Femme surréaliste, les Enfants au pouvoir, le Grand dictateur, la Cruauté, l'Amour fou, la Quête moderne du Graal, les Métamorphoses du Narcisse.

En guise de conclusion, on propose un aperçu de l'état actuel de la dramaturgie surréaliste sur la scène française et de son influence sur les auteurs dramatiques français contemporains.

L'édition comporte, à côté de l'index des noms propres, une liste des pièces de théâtre du surréalisme français ou proches à l'esprit surréaliste.

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