Театрализация сюрреалистических мифов
Специалисты по сюрреализму предпринимали немало попыток систематизации сюрреалистических мифов. А. Тамюли в книге «Сюрреализм и миф» разделяет тенденцию демифологизации как развенчания и критики традиции, обращение к традиционным мифам и собственно сюрреалистическую ремифологизацию1. Ж. Шеньо-Жандрон пишет о трех видах отношений между мифом и сюрреализмом: «С одной стороны, миф является инструментом и моделью дискурса, основанного на аналогии, миф исторгает слово из сферы случайности; с другой стороны, сюрреализм... на протяжении всей своей истории был одержим идеей создания "новых мифов"; наконец, сам сюрреализм... оказывается фигурой современного мифа»2.
В нашей интерпретации мифа мы исходим из того, что сюрреалисты ассоциировали это понятие с театральными терминами. Мы уже упоминали об идее мизансцены, которую Бретон связывал с описанием/созданием мифов в произведении «О сохранении жизни одних мифов и о некоторых других — растущих или развивающихся», а также актерства в стиховещи «Портрет актера А.В. в своей незабываемой роли в 1713 году от Рождества Христова». Отвечая Батаю, писавшему об отсутствии мифа в сюрреализме, Бретон настаивал на инициатическом характере парижской выставки «Сюрреализм в 1947 году» (галерея Маэ) и утверждал миф как «спиритуальный парад»3, напоминая о довольно распространенном театральном жанре авангардной культуры первой трети XX в.
В рассуждениях Бретона концепция мифа как, прежде всего, динамического — «растущего», «формирующегося» или «возникающего на каждом шагу» — и понимание театральности как живого искусства (при всех поправках на критику театра в среде сюрреалистов) взаимообусловлены и даже в некотором смысле совпадают между собой. Динамизм, представление о поэзии как продуктивности были характерны и для Арто. Как писала исследователь М. Бори, «страх кристаллизации в застывшую форму возвращается лейтмотивом в текстах Арто начиная с "Писем Жаку Ривьеру"»4.
При анализе драматургии мы основываемся именно на этой, динамической, доминанте в интерпретации сюрреалистического мифа. Динамизм находит свое воплощение как на вербальном, так и на визуальном (пространственном) уровнях, которые — и в этом заключена специфика сюрреалистической драматургии — связаны между собой совершенно буквально. Буквальность — свидетельство преобладания специфического вербального начала.
Для интерпретации сюрреалистического мифа мы принимаем понятие, предложенное М. Корвеном, объединяющее в себе риторику, миф и театр, — это концепт фигуры-мифа, «излучающей смыслы», т. е. продуктивное начало: «Мы имеем дело с миром-театром в кальдероновском смысле слова, где несколько образов-матриц излучают смыслы произведения, расходящиеся все более и более широкими концентрическими кругами до тех пор, пока они не образуют — во взаимном отражении этих фигур-мифов — тотальное восприятие мира»5.
Понятие фигуры-мифа снимает кажущееся противоречие между мифом и образом в сюрреализме. Излучение смыслов и создает историю или несколько историй; оно необязательно ограничивается сугубо вербальным началом, но может буквально превращаться в пространственные категории, как это произошло в рассмотренном нами примере пьесы Витрака «Эфемер», где фигурой-мифом является означающее «l'éphémère».
Понятие фигуры-мифа объединяет сюрреалистический поиск мифов с теориями Арто, но не столько с поисками истоков, сколько с его рассуждениями о «реализованных символах», «символах-типах» и др. Так, в статье «Театр и чума» Арто писал: «Чума берет спящие образы, латентный беспорядок и внезапно доводит до самых экстремальных жестов; и театр тоже берет жесты и доводит их до крайности; подобно чуме, он переделывает связь между тем, что есть, и тем, чего нет, между виртуальностью возможного и того, что существует в материализованной природе. Он снова находит понятие фигур и символов-типов...»6
Трактовка сюрреалистического мифа в театре через понятие фигуры-мифа перекликается с представлениями Э. Кассирера о мифологическом мышлении, при котором «слово и имя обладают не только функцией репрезентации... они, наоборот, заключают в себе сам объект с его реальными силами. Слово и имя не указывают и не обозначают, они есть, и они воздействуют»7. Кассирер считал: «Будучи живой вещью, слово является частью естественной реальности. Так, во всех культурах магическое понимание мира проникнуто верой в объективную силу и сущность знака. Все виды колдовства посредством образа, слова, письма представляют собой основу магической практики и магического видения мира»8. В подобном же смысле можно трактовать и высказывание Бланшо о сюрреализме: «Язык не дискурс, но сама реальность, не перестающая при этом быть реальностью языка»9.
Понимание сюрреалистического мифа как явления одновременно антропологического и риторического, нашедшее воплощение в понятии фигуры-мифа, позволяет наиболее адекватно передать зыбкую сущность мифического в сюрреализме и открывает возможность создать каталог фигур-мифов. Последняя возможность таит в себе совершенно определенную опасность, ибо каталог может оказаться бесконечным, поскольку в него, казалось бы, можно включить любую метафору, даже если рассматриваемый материал ограничен только театральными пьесами. Мы предлагаем ввести ограничение: не претендуя на создание исчерпывающего каталога, мы выделяем некоторые фигуры-мифы, концентрирующиеся вокруг основных мифологем: «сюрреалистическая женщина», «дети у власти», «великий диктатор», «жестокость», «безумная любовь», «современный поиск Грааля», «метаморфозы Нарцисса». Необходимо учитывать, что все эти фигуры-мифы существуют в постоянном движении и изменении; они тесно связаны между собой, постоянно образуя разные конфигурации, или, если заимствовать красивое название бретоновского сборника стихотворений 1958 г., созвездия.
Сюрреалистическая женщина
Будучи, если выразиться формулой Луиса Бунюэля, «смутным объектом желания», женщина в сюрреалистической драме является воплощением сюрреальности.
Специфическая красота — один из атрибутов женщины: Музидора из пьесы Арагона и Бретона «Сокровища иезуитов» является ее буквальным воплощением. Музидора изменчива, она предстает сначала в образе жестокой преступницы Мэд Сури, а затем вообще в мужском обличии Марио Сюда. Метаморфозы физического облика сопровождаются метаморфозами имени, которые можно воспринимать и как «жестокое обращение со словом» — ведь оно предстает в расчлененном виде. Садистский элемент проявляется в женском персонаже неоконченной пьесы Виграка «Мадемуазель Засада», чье имя предвещает разгул насилия. Не менее жестока и Адрианна, героиня пьесы Унье «Закон Водоросли», которая сама являлась жертвой общества, живущего на Острове Предсказания. Ее мать с символичным именем Антуанетта (очевидная ассоциация с королевой Франции Марией-Антуанеттой) была казнена, и в день казни на острове возникла таинственная статуя, в которую должна была быть заключена ее дочь Адрианна Сюплис (ее фамилия «Пытка» говорит сама за себя) по достижении двадцатилетия — это было символическое возвращение дочери в чрево матери. В результате загадочная статуя, в которую влюблен Гальбер, становится «живым символом, жестокость которого все возрастает»10, к чему добавляется очевидная ассоциация с Венерой Илльской Мериме, когда Гальбер снимает с ее руки кольцо. Адрианна-статуя — то ли живая, то ли мертвая — лишает весь остров разума и памяти.
Сюрреалистическая женщина одержима страстью, доводящей ее до самопожертвования. Такова Мелани в пьесе Арагона «К стенке», где героиня воплощает «черный эрос», снова в полном соответствии со своим именем. Она тоже претерпевает метаморфозы, превращаясь в призрак, тем самым создавая атмосферу потустороннего мира и открывая путь на сцену другим призракам. Женщиной связан топос безумия, имеющий в сюрреализме исключительно положительную коннотацию (сумасшедшие считаются людьми, не испорченными фальшивыми ценностями общества). Леа из «Тайн любви» Витрака — идеальная возлюбленная и почти святая, как Дева Мария, — один из таких персонажей, заражающих своим безумием всех окружающих. Апофеозом безумной красоты является Ида Мортемар из пьесы Витрака «Виктор, или Дети у власти», несущая с собой ветер, а точнее ветры безумия. Имя Иды Мортемар, как и имена многих других героинь Витрака, оказывается и вербальным источником множества смыслов — от упоминания детства и ассоциаций с дадаизмом (детская лошадка — «дада») до предвестий смерти (которая и случится с главным персонажем Виктором).
Воплощением сюрреалистической возвышенной любви может считаться Фабриция из пьесы Десноса «Площадь Звезды». Будучи несомненным воплощением платоновской идеи, возлюбленная Максима Фабриция тождественна другой героине — Атенаис, в которую влюблен персонаж по имени Жерар. Фабриция — это звезда и в абстрактном дантовском, и в нервалевском смысле и «морская звезда» — в совершенно конкретном смысле, оказывающаяся, в свою очередь, символом всего («Пять лучей! Пять пальцев на руке, пять смыслов...»11). Игра слов вокруг слова «звезда» реализуется в виде удивительных предметов, возникающих на сцене (к Максиму, выбросившему из окна морскую звезду, приходят 12 официантов с подносами, полными морских звезд), а также воплощением сценического пространства, соотносимого с топографией Парижа — места или площади Звезды.
Сочетание возвышенной идеальности, садизма и проституции представляет собой еще один тип сюрреалистической женщины, воплощенной в образе прекрасной Эмилии из пьесы Унье «Немой, или Тайны жизни». Молодой человек невольно убивает свою возлюбленную, когда выбрасывает из окна пистолет, но она возрождается, и он убивает ее снова и т. д. Эмилия и сублимированная возлюбленная, и проститутка, выходящая каждый вечер на панель, но при этом остающаяся вечно идеальной девственницей.
«Дети у власти»
Фигура-миф «Дети у власти» происходит из «Грудей Тиресия» Аполлинера, где герою за один световой день удается «сделать» 40 049 детей. Аполлинер стремился максимально модернизировать известные классические сюжеты — одну из версий мифа о прорицателе Тиресии, согласно которой боги наказали его, превратив в женщину, и оставили с таком состоянии жить семь лет, а также многочисленные легенды о чудесном детстве мифологических героев. При этом Аполлинер настаивал на связи с древними мифами, а потому включил в пьесу такой архаический персонаж, как хор, правда, тоже в осовремененном виде. Дети в пьесе обладают сверхъестественной способностью быстро взрослеть, а многие из них наделены гениальными способностями. Например, в 4-й сцене 2-го действия непомерно взрослый сын выходит из колыбели и требует денег, шантажируя родителя своей информированностью обо всех недавних событиях и обещая, что в противном случае он скомпрометирует его и других его детей.
Дети — излюбленные персонажи Витрака начиная с самой первой пьесы «Маляр», где действует маленький Морис Паршемен. Действие пьесы «Виктор, или Дети у власти» происходит в день рождения Виктора, которому исполняется девять лет. Непомерно умный ребенок разоблачает адюльтер в своей семье и в семье своей подружки Эстер, демонстрирует познания в области эротики, объектом которой становятся как служанка Лили, так и странноватая красотка Ида Мортемар, а затем умирает, ибо постиг последний мистический «источник Униквата». Виктор — герой-победитель, в самом что ни на есть легендарном смысле этого слова, или даже культурный герой, несущий знания другим персонажам пьесы, но при этом его отличительной чертой является эфемерность. Едва успев выполнить свою миссию, он внезапно, без всяких внешних причин погибает. Эта эфемерность оказывается в центре пьесы «Эфемер», в которой главный персонаж, точнее одна из его ипостасей, тоже ребенок. Но в этой пьесе Витрак работает над буквальной демонстрацией динамики фигуры-мифа, коей оказывается означающее Эфемер, продуцирующее микроистории о насекомом-однодневке, ребенке, философских причинах и следствиях, мимолетной любви к незнакомке, отношениях между детьми и родителями и др. Как мы показали, это слово создает не только некие истории, но и становится пространством сцены, где преобладает визуальная составляющая.
Венгерский драматург-сюрреалист Тибор Дери написал раблезианскую пьесу «Младенец-гигант» (1926), в которой можно найти отголоски пьесы Аполлинера и увидеть некое предвестие пьесы Витрака «Виктор, или Дети у власти». Если идея непомерной взрослости, половозрел ости и мудрости может ассоциироваться с пьесами и Аполлинера, и Витрака, то мотив гермафродитизма явно восходит к аполлинеровскому выбору мифа о Тиресии. Гигантский младенец, наподобие Пантагрюэля, при рождении которого погибла его мать, с самого начала проявляет удивительную силу и агрессивность, стремясь съесть все на своем пути. Он курит сигареты, выступает в кукольном театре (который являет форму не только театра в театре, но и реальности на сцене), знакомится с Девой, а затем лишает невинности еще тысячу дев, продолжая дело Дон Жуана или Казановы (все эти ассоциации содержатся в тексте Дери), а затем выходит на улицу в соломенной шляпе и умирает. Но эта внезапная и беспричинная смерть не конец пьесы, в которой снова и снова рождаются новые гигантские младенцы.
Леонора Кэррингтон создала ситуацию младенца-гиганта наоборот. В ее французской пьесе «Пенелопа» (Pénélope, 1946) главная героиня — девочка по имени Пенелопа, празднующая восемнадцатый день рождения. Эта девочка, готовая стать женщиной, хочет остаться в мире детства, представленном в пьесе как некий чудесный мир, где все игрушки становятся живыми, с ними Пенелопе интересно общаться. Здесь совершенно очевидна ассоциация Пенелопы с «Алисой в стране чудес». Пенелопа не на шутку влюблена в коня-качалку по имени Тартар, что, как выясняется из пьесы, повторяет почти буквально странную историю любви ее покойной матери к лошади. В конце концов у Пенелопы, отличавшейся «богатой шевелюрой»12, вообще отрастает грива, а заодно ее голова превращается в голову лошади. Как и в большинстве пьес о детях, Пенелопа погибает в свой день рождения, выбросившись из окна шестого этажа по зову любимого Тартара (имя которого говорит за себя), а потом возникает в виде призрака девочки-лошади. Обыкновенная квартира оказывается местом таинственной инициации посредством смерти (жертвоприношения) — преображения девственной Пенелопы в фантастическое существо. Мифологическое имя Пенелопы отражается в некоторых жестах ее кормилицы, которая постоянно занимается вязанием. Но нужно учитывать потенциальную возможность его использования и в качестве лошадиной клички. Лошадиное начало имеет и другие вербальные воплощения, например в имени отца девочки, Филиппа (греч. «любитель лошадей»), и его фамилии Катрпье (фр. «четыре ноги»). Постановка этой пьесы в 1986 г. труппой «Театра незавершенности» была осуществлена в Париже в символическом месте — в Покаянной капелле на улице Паскье, построенной в XIX в. в память о казненных Людовике XVI и Марии-Антуанетте13. Такое место представления подчеркивало ритуальную сущность драмы Кэррингтон, приходившую в противоречие с католическим культом: критики называли ее «фантазматико-эротико-патологически-сюрреалистической мессой»14.
Великий диктатор15
Напомним, что Морис Эн говорил об «актуальности Жарри» в 1937 г. в связи с постановкой пьесы «Убю закованный» Сильвеном Иткиным: «Убю — это вовсе не обветшалый миф, но современный прообраз Диктатора». Образ тирана обладал несомненным политическим смыслом. Но политика воспринималась сюрреалистами в связи с деятельностью, связанной с разработкой мифа, — именно на этом строились теории «нового мифа» Бретона. Вместе с тем фигура Убю при всех возможных ассоциациях с греческими трагедиями или шекспировскими трагедиями и хрониками прежде всего фигура комическая, подвергшаяся критике, осмеянию.
Рибмон-Дессень выступил как непосредственный продолжатель Жарри в создании образов тиранов. В пьесе «Китайский император» представлены два таких образа. Первый — Эсфер, глава правительства Китая, которого другие персонажи хотят сделать императором, а он сам добровольно уходит из жизни. «Живое слово светит»16, — все говорят о надписи «Эсфер — китайский император», которую он пишет перед тем, как повеситься прямо на троне. До того он совершил инцест с дочерью и бессмысленно жестоко рубил головы старцам, которые пытались устроить против него заговор.
Ему на смену приходит другой жестокий император — Вердикт, против которого интриговали те, кто хотел видеть на престоле Эсфера. Если Эсфер сам приносит себя в жертву, замыкая тем самым круг «палач-жертва», то Вердикт занят тотальным разрушением всего окружающего. «Оголяйте, оголяйте, — говорит он. — Положите здесь голые трупы — и души будут мало одеты. Оскверняйте. Надо разрушать до самой чистоты»17. Все третье действие, посвященное деяниям Вердикта, представляет собой сплошную войну, чрезмерность которой напоминает пьесу «Убю король». Такой же непримиримой, как отец, является и дочь Эсфера — Онан, фанатичная в стремлении уничтожить все, и особенно отца. Характерны слова ее Акушерки, обращенные к ней: «Вы хотите разрушать до самого разрушения»18, в которых почти повторяются «заветы» Убю из эпиграфа к пьесе «Убю закованный»: «Мы ничего не сумеем толком разрушить, если не разнесем до основания и сами развалины»19. Таким же «убическим» тираном является персонаж Амур из пьесы «Перуанский палач». А. Беар справедливо связывал мотив чрезмерного разрушения с нигилизмом дадаизма — движения, в котором Рибмон-Дессень принимал самое активное участие. Вместе с тем А. Беар отмечал, что жестокость, воплощенная в этих пьесах Рибмон-Дессеня, может быть сопоставлена с идеями Арто20.
Нам представляется, что если в 1920-х годах Арто действительно мог бы обратить внимание на пьесы Рибмон-Дессеня как на близкие по духу тому, чем он занимался в Театре «Альфред Жарри», то в 1930-х годах он уже отошел от авангардистской драматургии, искрившейся юмором и живописной игрой, предпочтя более классические структуры для воплощения своего сакрального театра. Тогда, в отличие от комического Убю, Арто создал совершенно трагический образ Ченчи, фатально обреченного быть тираном.
Хорватский драматург Радован Ившик написал в 1943 г. пьесу «Король Гордоган», получившую известность благодаря переводу на французский язык и представлению на радио в 1956 г., которое с энтузиазмом приветствовал Бретон. Король Ившика — очередной наследник Убю: он похож на тыкву (Убю — на грушу), он постоянно выкрикивает угрозы, используя не только общеупотребительный, но и причудливый изобретенный им самим язык, у него есть приспешники — Королевский Вырыватель Глаз и Королевский Отрезатель Ушей. В конце пьесы он вешает собственного сына Тинатина и его возлюбленную Бланш. Ившик дает романтический вариант «убической» схемы, где речь идет не о завоевании, а о наказании за неповиновение. Как пишет Жан-Пьер Гужон, Гордоган напоминает «скорее некоего монарха, сбежавшего из легенды в духе Метерлинка, где расхаживают принцессы и рыцари»21.
Жестокость
Несмотря на то что жестокость является атрибутом других фигур-мифов, мы считаем возможным рассматривать это понятие как отдельной фигуры-мифа, имея в виду ее мета-эстетический смысл. Напомним, что во «Втором манифесте сюрреализма» Бретон пишет: «Самый простой сюрреалистический акт состоит в том, чтобы, взяв в руки револьвер, выйти на улицу и наудачу, насколько это возможно, стрелять по толпе»22. Не случайно в том же манифесте упоминается маркиз де Сад как воплощение свободолюбивого духа. Иначе говоря, согласно Бретону, насилие — единственный способ завоевания и проявления человеческой свободы. Вместе с тем, при всех возможных оговорках, речь идет все-таки о символической жестокости, а не о непосредственном пролитии крови. И в художественных произведениях эта жестокость воплощается посредством игры, будь то представление «внутреннего», «ментального» театра сновидений или драматургическое произведение сюрреалистов. Одновременно необходимо учитывать идею «театра жестокости» Арто, развившуюся в иной, нежели у Бретона, перспективе — сакральной. Арто, как известно, стремился воплотить «театр жестокости» в пьесе «Ченчи», которую он написал, поставил и в которой сыграл заглавную роль. В группе сюрреалистов в 1930-х годах такой жестокостью интересовался специалист по творчеству маркиза де Сада Морис Эн, опубликовавший в «Минотавре» пьесу «Посмотрите на антропокластический ад». Именно этот глубинный смысл жестокости интересовал драматургов сюрреалистического толка после Второй мировой войны (например, Кэррингтона, и в особенности такого театрального деятеля, как Жан Бену а с его садовским «церемониалом»).
В качестве примеров сюрреалистической жестокости можно вспомнить о беспричинном убийстве Валентины ее любовником Полем после отъезда ее супруга в пьесе Бретона и Супо «Пожалуйста» или о погоне Жюля, вооруженного молотком, за Леонорой в пьесе Арагона «Зеркальный шкаф однажды вечером», когда он демонстрирует свои «пальцы душителя», «волчьи зубы», которыми он «скрежещет над самым ухом Леноры», и «паучьи глаза»23. Здесь речь идет в большей мере об игре в насилие, нежели о насилии, ибо все происходит в контексте комического жанра. В том же духе можно воспринимать множество расчлененных тел (и трупов), возникающих в «Струе крови» Арто, «Тайнах любви», «Отраве», а также в пьесе «Вход свободный» Витрака, где во всех снах персонажей присутствует насилие в разных его видах — от расчлененных или обезображенных тел до элементарного битья тарелок. Убийства, происходящие на сцене в «Тайнах любви» Витрака или в «Немом, или Тайнах жизни» Унье, оказываются ненастоящими: персонажи возвращаются и их «убивают» вновь.
В пьесах Жарри или Рибмон-Дессеня, где действуют жестокие суверены, насилие функционирует в двух смыслах. Жестокость здесь можно понимать буквально, и тогда, будучи комической жестокостью, она отчасти служит для критики персонажа или, во всяком случае, допускает такую трактовку, что и было продемонстрировано сюрреалистами, увидевшими в Убю воплощение современного Диктатора. Вместе с тем в этих пьесах очевидна и сверхидея: абсурдность этой жестокости является манифестом определенной эстетики (авангарда, в случае с Жарри, дадаизмом, Рибмон-Дессенем).
Жестокости соответствует и живописный элемент, присутствующий в некоторых пьесах: буквальное кровопролитие — в полном согласии с этимологией слова «жестокость» (фр. «cruauté», жестокость, от лат. «crúor», кровь). У Арто это происходит в поэтической пьесе «Струя крови», в одном из эпизодов которой Сводня кусает Бога за запястье: «Огромная струя крови бьет на сцену»24. Кровь возникает в послевоенной пьесе Пикассо «Четыре девочки» (1948), в которой маленькие героини не прочь время от времени совершать жертвоприношения. Но кровь возникает в финале как бы абстрактно, в большей степени как живописный эффект, нежели как следствие конкретного действия: «Из деревьев, цветов, плодов — отовсюду стала течь кровь, она растекается лужами и затопляет всю сцену. Из земли вырастают четыре больших белых листа, в каждом из которых укрывается по одной из четырех девочек». В самой последней ремарке Пикассо кровь представлена в известном аллегорическом виде — «Включается свет, сцена: ее заполняет без остатка огромный куб, выкрашенный в белый цвет, в центре на полу стоит бокал с красным вином»25.
Жестокая мифология могла доходить в сюрреализме до откровенно каннибальских мотивов, которые, в свою очередь, являлись одним из свидетельств антиклерикализма. Так происходит в маленькой пьесе Кэррингтон, опубликованной в послевоенном журнале «Фазы», — «Изобретение мексиканского рагу», где Монтесума беседует с Архиепископом, предназначенным стать рагу для императорского стола26.
Безумная любовь
«Всякий уважающий себя театр умеет пользоваться эротикой... Театр «Альфред Жарри» пойдет в этом направлении так далеко, как только ему будет это дозволено»27, — писали Арто и Витрак.
Название фигуры-мифа «Безумная любовь» условно, оно происходит от названия повести Бретона «Безумная любовь», но к этому тексту прямого отношения не имеет. Мы применили такое название потому, что оно воплощает существенное свойство сюрреалистической эротики в театре, где она всегда связана с неадекватными состояниями, будь то сновидение или греза, посещение мира призраков и теней, амнезия и самозабвение или просто разновидность клинического безумия. Сюрреалистическая любовь не может быть нормальной по определению. Мы уже упоминали о безумной и прекрасной Иде Мортемар, почти святой Леа и садистке Музидоре.
Амнезия (один из элементов «безумной любви») особенно подробно разработана в пьесах Ж. Унье «Закон Водоросли» и Ж. Неве «Жюльетта, или Ключ к сновидениям». У Неве герой, без конца переходящий из реальности в сферу грез и обратно, постоянно забывает о своих действиях, что приводит к их навязчивому повторению. В «Законе Водоросли» речь идет об «искусстве Забвения», которое королева Антуанетта придумала со свойственным ей садизмом: она создала для этого институт жрецов, которые с помощью массажа удаляли память из голов будущих любовников королевы, обреченных на кастрацию после ночи любви.
С жестокостью «безумной любви» связан мотив инцеста, причем последний может быть стимулом к началу новых жестокостей. В «Китайском императоре» и в «Ченчи» героини сходят с ума после инцеста и стремятся к убийству. Линейная последовательность сменяется зыбкой амальгамой мотивов в пьесе Джойс Мансур «Синь глубин». В этой пьесе, полной черного юмора, воплощаются странные взаимоотношения между героиней Мод, ее отцом Поплавком и ее потенциальным любовником Жеромом, в которых можно увидеть отражение фрейдистских комплексов. Пьеса проникнута постоянным тревожным ожиданием насилия и смерти, которые вот-вот могут совершиться на сцене, но так и не реализуются.
Еще одной разновидностью «безумной любви» является гастрономический эротизм. В шестой картине пьесы Витрака «Отрава» участвуют, наряду с другими персонажами, мужчина с окровавленным лицом и женщина в пеньюаре, которые в конце сцены падают на пол, потому что им под ноги из буфета выкатываются сотни апельсинов. Банальный эротический фрукт — апельсин — служит здесь заместителем любовного действия. Арто зашел еще дальше в сфере эротизации еды, предвосхищая идею «съедобной красоты» Сальвадора Дали. В пьесе «Струя крови» он вывел на сцену Кормилицу с грудями, переполненными молоком, которая кормит Рыцаря молочным продуктом — сыром-грюйером, рассказывая одновременно, как другие персонажи (Молодой Человек и Девушка) занимаются любовью. Причем отношения между Молодым Человеком и Девушкой лишь описаны, но не представлены на сцене, в отличие от поедания сыра и любовного томления Рыцаря, явно испытавающего вожделение к Кормилице.
Современный поиск Грааля
Фигура-миф «Современный поиск Грааля» связана с самоинтерпретацией сюрреализма как мистического поиска, характерного с самого начала существования группы Бретона и проявившегося с наибольшей силой в бретоновских размышлениях о новом мифе. Кельтская мифология интересовала французских сюрреалистов, особенно с 1940-х годов, однако нельзя забывать, что обращение к этой культуре являлось также и данью памяти Аполлинеру, автору поэтической пьесы «Гниющий чародей». Бретон упоминает о Граале в своем перечне «О новой жизни...».
Жюльен Грак использовал кельтскую мифологию в качестве сюжета для своей пьесы «Король-Рыболов». Автор не стремился к переносу старого мифа в новое время, он переработал миф, понимая его как открытую историю. Странствующий рыцарь Парсифаль приезжает в замок короля Амфортаса, хранителя Чаши Грааля. Пройдя через серию испытаний, Парсифаль готов освободить святой Грааль, но узнает всю правду о нем и отказывается от своего намерения. Он отказывается также и от завоевания прекрасной Кундри, предпочитая остаться в состоянии неудовлетворенного желания и невозможной любви. Тем самым Парсифаль проявляет логику Грааля, суть которой в том, чтобы «оставаться сокрытым», пусть даже эта сокрытость порождает новое безумие и новое стремление к его завоеванию, ибо, как говорит король Амфортас, «безумие Грааля не погасло... за ним придет кто-то другой»28.
К кельтскому мифу обратился в 1952 г. и «сюрреалист первого часа» Жак Барон, написав комедию «Вивиана», перекликавшуюся с «Гниющим чародеем» Аполлинера. Барон перенес в современную ему эпоху холодной войны историю любви короля Артура и королевы Джиневры: у полковника Артура разбивается самолет и он оказывается на острове Авалон, где встречает Женевьеву, а также ее кормилицу колдунью Вивиану. Появившийся на острове капитан Мерлин всячески поощряет возникшую любовь, потому что он хочет, чтобы Артур увез с острова вместе с Женевьевой еще и атомную бомбу... Бомба оказывается комическим двойником Грааля как символа божественной любви, а вся пьеса — феерической игрой с мифами как с идеологическими клише древности и современности.
С мифом о Граале можно связать мотивы поиска, путешествия, странствий и блуждания, часто встречающиеся в сюрреалистических пьесах. В «Стойких путешественниках» Барона блуждание связано с безнадежным поиском цели, что приводит всех путешественников к смерти, правда, комической, ненастоящей. «Жюльетта, или Ключ к сновидениям» Неве представляет собой поиск совершенно определенный — поиск возлюбленной, который постоянно сопровождается амнезией, в результате чего он повторяется вновь и вновь.
Путь как процесс постижения тайны — любимый мотив мелодрам Унье. Блуждания Молодого Человека из пьесы «Немой, или Тайны жизни» превращаются в целенаправленный поиск в «Законе Водоросли», все герои ищут таинственный предмет, который помог бы разгадать им «тайну мира». Эта тайна должна быть заключена в чем-то наподобие шкатулки с секретом, которую расхваливает перед Гальбером уличный торговец. В свою очередь, это представление о шкатулке с секретом, несомненно, восходит к мотиву поиска шкатулки с сокровищами, о которой идет речь в пьесе одного из кумиров сюрреалистов Раймона Русселя «Солнечная пыль». В пьесе Унье шкатулкой с секретом является говорящая статуя Антуанетты, в которую заключена ее дочь Адрианна Сюплис. Тайна заключается в словах, рассеянных в разных местах, но связанных тем не менее между собой: на кольце пальца статуи; на бумаге, которую дает Гальберу Тень отца Адрианны; на изображении Сирены и схемы-плана; в фрагменте статуи Сирены из музея; на груди моряка, где вытатуированы изображение Сирены и имя Адрианны, ибо Сирена — это Адрианна. Тайной оказываются женщина и любовь. Но проблема в том, что, несмотря на, казалось бы, изначальную данность (статуя присутствует с самого начала на сцене), путь к тайне не может быть простым. Она связана с таинственным языком, и это и шифр, и язык тела, и язык тени-призрака. Гальбер становится королем Острова и, превратившись таким образом в очередного великого диктатора, уничтожает всех, кто был как-либо знаком с этим языком.
Метаморфозы Нарцисса
Знаменитая картина Дали «Метаморфозы Нарцисса» (1937), в которой проявляется его параноидально-критический метод как способ создания двойных образов, может рассматриваться как иллюстрация сюрреалистического нарциссизма. «Нарцисс» Дали и «Анти-Нарцисс», о котором писал Бретон, в сущности одно и то же: отражение «себя» приводит к созданию серии «других», способных к порождению «других», и т. д.
Проблеме отражений и связанных с нею воплощений чудесного — основополагающего понятия сюрреализма, провозглашенного еще в первом Манифесте, — посвящена книга сюрреалиста Пьера Мабия «Зеркало чудесного» (Le Miroir du merveilleux, 1940). Проанализировав обширный материал древнейших мифов самых разных индоевропейских культур, Мабий интерпретировал их через призму сюррелистических понятий «чудесное», «греза» и нашел в них универсальные «образы-ключи». И что самое, на наш взгляд, интересное, он сформулировал концепцию чудес, которая неразрывно связана с идеей зеркального отражения. Мабий призывал обратиться к этимологии чудесного (merveilleux): «Словарь говорит нам, что "чудеса" происходят от слова "удивительное" ("mirabilia"), которое само происходит от "зеркало" ("miroir"). Корень слова дает целую поросль магических значений. Вокруг корня от "miroir" стало процветать очень странное семейство: смотреть на что-то (mirer), отражаться (se mirer), восхищаться (admirer), восхитительный (admirable), чудо (merveille) и его производные — миракль (miracle), мираж (mirage) и, наконец, зеркало. В поисках чудесного мы пришли к зеркалу, самому банальному и самому потрясающему из магических инструментов»29.
Для перехода в театральную сферу напомним слова Десноса, рассуждавшего о роли чудесного в сюрреализме: «Источниками театрального вдохновения являются одновременно человек и чудесное, или, точнее, встреча человека с чудесным (чудесным в жизни, в любви, в смерти)»30.
Фигура-миф чудесного воплощена прежде всего в присутствии зеркала на сцене, как минимум, в половине пьес, которые можно причислить к сюрреалистической драматургии. О буквальной связи зеркала с мифом о Нарциссе свидетельствует выражение Жюля «вертикальное озеро» из пьесы Арагона «Зеркальный шкаф однажды вечером»31. В конце пьесы Жюль это зеркало разбивает. Арагон создал модель нового нарциссизма, являвшегося антинарциссизмом, потому что возможное отражение всегда будет «другим», а в случае с этой пьесой «другими», ибо из шкафа появляется парад персонажей.
Игра зеркал возникала во французской версии пьесы Голля «Мафусаил, или Вечный буржуа» (1923), которую можно воспринимать как попытку адаптации к новому культурному контексту в духе предчувствий сюрреализма. В первой сцене представлены сны Мафусаила, причем изначально они происходят в форме разговора Мафусаила с Зеркалом, затем с Попугаем. Зеркало является персонажем, и наряду с банальным смыслом отражения внешнего или внутреннего мира (Зеркало имеет вид двойника Мафусаила: «Из большого зеркала на стене выходит довольно полный мужчина, одетый во все белое и похожий на одухотворенного Мафусаила») оно является в пьесе иронической отсылкой к Фрейду. На утверждение Зеркала «Я твоя молодость и твое прошлое» Мафусаил отвечает: «Ты, сын Фрейда, санаторный агент, хочешь сделать из меня ипохондрика? Ах, ты еще и мой папа, и мама, и правнук? Иди вон, идиотское сознание»32. Напрасно Мафусаил разбивает зеркало, чтобы избавиться от надоевшего ему персонажа. Возникает другой персонаж, Попугай, пародийно повторяющий функции Зеркала. Идея отражения оборачивается идеей умножения персонажа, что продемонстрировано на примере Студента, предстающего в пятой сцене в трех лицах, или, как пишет Голль, «экземплярах», которые должны были быть сыграны тремя актерами, «представлявшими Я, Ты и Он, составляющими всякую личность»33. Вместо фрейдовской структуры личности Голль предложил идею социального выбора. Три персонажа воплощают три пути, открытые перед Студентом: Я — остаться бедным студентом, Ты — стать элитой, Он — избрать путь революции. Мотив удвоения, или умножения, личности проявляется в этой пьесе и как интерпретация темы любви: прелестная Ида, влюбленная в Студента, стремится перевоплотиться в него, а также представляет его как воплощение всех людей. О подобном толковании темы любви мы уже упоминали в связи с пьесой Десноса «Площадь Звезды», где смотрящийся в зеркало влюбленный Максим видит не свое отражение, а, словно по волшебству, отражение своей возлюбленной, а потом выясняется, что все женщины в пьесе суть воплощение одной-единственной любви.
Сложное взаимодействие между двойниками персонажей, подтвержденное изменением имени или его анаграмматическими метаморфозами, происходит в рассмотренных пьесах Арагона «Зеркальный шкаф однажды вечером» (Фредерик-Пьер-Живр-Спикер) и Арагона и Бретона «Сокровища иезуитов» (Музидора-Мэд Сури-Марио Сюд). В этих случаях игра зеркал выходит и на метатеатральный уровень: персонажи «внутренних» пьес оказываются персонажами метауровня — комментаторами, актерами и даже символическими адресатами пьесы, как Музидора.
Итак, зеркало не обязательно отражатель. Еще в самой ранней пьесе Витрака «Малар» оно работает как пространство для изображения: Огюст Фланель рисует в зеркале госпожу Паршемен.
Отражения могут быть и самостоятельными персонажами пьес, как мы показали на примере «Эфемера» Витрака. В послевоенной драматургии эта тема нашла свое воплощение в небольшой пьесе Робера Бенаюна «Близнецы» (1959), одно только название которой отсылает к древнейшему сюжету европейской комедии и мировой мифологии. Близнецы Поль и Пьер разговаривают одинаково и совершают одинаковые действия, и им безумно скучно, а развитие диалогов напоминает «старую заезженную и заедающую пластинку». Персонажи хотят развлечься и сделать сюрприз: они достают револьвер и карабин и стреляют друг в друга. Сюрприз в том, что выстрел получился один, Пьер упал, а Поль удивился: «Как этот дурак ухитрился не попасть?»34 После паузы и Поль начинает умирать и зовет на помощь.
Идея зеркального отражения может быть связана и с культурными референциями, как, например, в набросках к оперному либретто Арагона «Третий Фауст» (1922—1924): девушка Мариетта, придя в дом заколдованного принца, находит в шкафу Фауста, замороженного в ледяной глыбе, которая способна отражать, подобно зеркалу. Зеркальный Фауст выражает идею культурной референции.
Зеркало, часто возникающее в том или ином виде в ремарках или при постановках сюрреалистических драм, может вообще быть глобальной декорацией, занимая, например, весь задник сцены в первой картине «Отравы» Витрака. Потенциально такое зеркало может отражать не только актеров, но и зрителей, которые таким образом принимают участие в спектакле. Зеркало может быть и единственным инструментом видения для зрителя. Таков финал пьесы «Какой прекрасный день!», написанной Бретоном, Десносом и Пере. В финале появляется главный, долго ожидаемый персонаж — Силекзам: «Из глубины сцены выходит Силекзам (голова-вилка, тело из ракушек, руки, поросшие листьями). Его можно увидеть только в зеркале»35. В сущности, здесь речь идет о магическом зеркале.
Сюрреалистическая мифология метаморфоз Нарцисса, связанная с представлением о магии и чудесном, в общем-то не так далека от представлений Арто об «алхимическом» театре. Он писал в книге «Театр и его двойник»: «Алхимический символ — это мираж, и театр тоже — мираж... Между планом, в котором действуют персонажи, объекты, образы, и все, что в целом составляет виртуальную реальность театра, и планом, сугубо предполагаемым и иллюзорным, в котором действуют символы алхимии, существует тождество»36.
Хотя перечисленные конфигурации сюрреалистических мифов не исчерпывают всего их многообразия в театральных пьесах, они свидетельствуют об определенной направленности сюрреалистической драматургии, которую именно благодаря рассмотрению мифов можно считать некой целостностью. Независимо от того, можно ли в этих пьесах выявить современный и вполне правдоподобный сюжет, или они выглядят совершенно фантастично и даже умопомрачительно, в них всегда присутствует элемент мифологической символизации. Они всегда выражают нечто, превышающее их буквальное содержание, при всем том, что одним из средств выхода за пределы является разработка буквальных смыслов слов и игр со словами и их частями. Рассмотренная в нашей работе драматургия потому и основана на мифах, что является частью сюрреализма как целого, занимавшегося постоянным накоплением самых разных элементов культуры и саморефлексией, а также пытавшегося стать особым культурным сообществом в противовес пошлой и скучной окружающей культуре.
Примечания
1. Tamuly A. Le surréalisme et le mythe. P.; N.Y., 1995.
2. Pensée mythique et surréalisme. P., 1996. P. 8.
3. Breton A. Œuvres complètes. T. 3. P. 747, 749.
4. Borie M. Antonin Artaud et le retour aux sources. P., 1989. P. 233.
5. Corvin M. Le Bébé Géant : une dramaturgie naissante // Organon 83. Lyon. P. 163.
6. Artaud A. Le Théâtre et son double. P. 39—40.
7. Cassirer E. La philosophie des formes symboliques. P., 1972. T. 2. P. 61, 63.
8. Ibid. P. 41.
9. Blanchot M. La part du feu. P., 1987. P. 91.
10. Hugnet G. Le Droit de Varech. P., 1930. P. 143.
11. Слова персонажа Максима (Desnos R. Nouvelles Hébrides et autres textes 1922—1930. P., 1978).
12. Carrington L. La Débutante. P., 1978. P. 114.
13. В этой капелле часто проводились и до сих пор проводятся музыкальные концерты.
14. Docsur (Documents sur le surréalisme). P., 1986. N 1. P. 3.
15. Название знаменитого фильма Чарли Чаплина (1940). В данном случае название использовано в метафорическом смысле слова, ибо оно не принадлежит непосредственно культуре сюрреализма. Тем не менее напомним о большом энтузиазме, который французские сюрреалисты проявляли по отношению к Чарли Чаплину.
16. Ribemont-Dessaignes G. Théâtre. P., 1966. P. 43.
17. Ibid. P. 118.
18. Ibid. P. 66.
19. Жарри A. Убю король... М., 2002. С. 63.
20. Béhar H. Le théâtre dada et surréaliste. P., 1979. P. 158.
21. Goujon J.P. Préface // Ivsic R. Théâtre. P., 2005. P. 16.
22. Антология французского сюрреализма. 20-е годы. М., 1994. С. 292.
23. Aragon L. Œuvres romanesques. P., 1997. T. 1. P. 343—347.
24. Artaud A. L'Ombilic des limbes. P., 1991. P. 81.
25. Picasso P. Les quatre petites filles. P., 1999. P. 90.
26. Carrington L. L'Invention du «molé» // Phases. 1963. N 9. P. 20—23.
27. Artaud A. Œuvres complètes. P., 2001. T. 2. P. 44.
28. GracqJ. Œuvres complètes. P., 1989. T. 1. P. 378, 396.
29. Mabille P. Miroir du merveilleux. P., 1962. P. 22.
30. Desnos R. Op. cit. P. 223.
31. Aragon L. Œuvres romanesques complètes. P., 1999. T. 1. P. 351.
32. Goll Y. Mathusalem ou l'éternel bourgeois. P., 1963. P. 19—20.
33. Ibid. P. 45.
34. Benayoun R. La science met bas. P., 1959. P. 19—22.
35. Breton A. Œuvres complètes. P., 1988. T. 1. P. 448.
36. Artaud A. Le Théâtre et son double. P. 75.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |
Вам понравился сайт? Хотите сказать спасибо? Поставьте прямую активную гиперссылку в виде <a href="http://www.dali-genius.ru/">«Сальвадор Дали: XX век глазами гения»</a>.