Сюрреалистические теории мифа
Обозначим основные вехи размышлений о мифе в группе Бретона. В заметке 1920 г., посвященной художнику Де Кирико, Бретон констатирует: «Я считаю, что сейчас формируется настоящая современная мифология», приводя в качестве примеров аполлинеровскую «шляпу-цилиндр на столе, заваленном фруктами»1 из стихотворения «Холмы» (сборник «Каллиграммы»), а также швейную машину и зонтик из метафоры Лотреамона. Спектакль «Вы меня позабудете» можно рассматривать как аналог ритуала, во время которого происходила имитация мифа вне мифологического сознания (согласно формулировке Лотмана и Успенского). Современная мифология, происходящая из любой метафоры, должна, по замыслу Бретона, служить примитивистской альтернативой элитарной теории символа во французском символизме. Культура сюрреализма и его окрестностей продемонстрировала возможность буквальной театрализации этого принципа. Встреча зонтика и швейной машины стала «создателем фабулы» (как писал Мешонник), а Арто в «Философском камне» реализовал ту часть лотреамоновской метафоры, которая была связана с «анатомическим столом».
Другой вариант понимания мифа предложил в 1920-х годах Арагон в тексте «Парижский крестьянин» (1926), особенно в «Предисловии к современной мифологии», написанном в 1924 г. Арагон не был склонен к отождествлению метафоры и мифа: «Миф — вовсе не фигура языка»2. Как и прочие участники группы Бретона, Арагон стремился произвести «пересмотр мифических созданий»3, но делал это в духе шеллинговской философии тождества, укореняя миф в окружающем мире4 и в том, что он обозначал как «современное чувство природы»5. Из взаимодействия реальности с фантазией возникало «ощущение каждодневных чудес»6, которое позже будет развито в творчестве Лейриса7. Этому ощущению присуща прежде всего динамика, оно всегда живет, а вместе с ним и мифы: «Новые мифы рождаются на каждом шагу. Жизнь человека перерастает в легенду — тут же, сразу же... Каждый день современное чувствование нашего бытия претерпевает изменения. Завязываются и развязываются узлы настоящей мифологии. Эта наука жизни понятна только непосвященным. Это живая наука, она сама себя порождает и сама себя убивает»8. Таким образом, динамичность современной мифологии Арагон истолковывал как ее продуктивность.
Арагон пытался найти преемственность современной ему мифологии и традиции, подчеркивая органическую связь между античными мифами и современностью: первые повествовали о внешней природе, а современные — о «внутренней», т. е. о бессознательном. Поэтому они являются связующим звеном — от бессознательного к сознанию — «движущимся эскалатором сознания»9. В «Парижском крестьяние» эта идея продолжения-преемственности мифологий реализуется и на уровне поэтики: через образы изменения, движения, перехода, эволюции, метаморфоз, которые создают единую «мифологию на ходу, мифологию хода, шага»10.
В динамику мифопорождения вовлечена и материальность языка арагоновского текста «Парижского крестьянина», где одно слово может порождать множество мифов-миражей.
Хотя «мифы — настоящие сны»11, слова «сон», «бессознательное» не обязательно являются отсылками к Фрейду, образ которого представлен в «Парижском крестьянине» в ироническом свете. Бретон же относился к Фрейду всерьез: он сознательно вводил в произведения фрейдистскую терминологию и, в частности, в речи «Положение сюрреализма между двумя войнами» (1942) упоминал о «той огромной и темной сфере Оно, где безмерно раздуваются мифы и одновременно формируются войны»12. Тем не менее в литературном творчестве Бретон скорее близок «неверному» ученику Фрейда К.-Г. Юнгу, выявляя не образы, связанные с эдиповым комплексом и сферой сексуальности, но нечто, близкое юнгианским архетипам коллективного бессознательного.
В целом, несмотря на декларативную верность фрейдизму, французские писатели-сюрреалисты, особенно первого поколения, использовали его в своем мифотворчестве меньше, чем можно было бы ожидать. Наиболее плодотворным полем для развития фрейдистской мифологии являлись визуальные искусства сюрреализма. Инцестуозная, фаллическая, эротическая, садистская образность оказалась типичной для сюрреалистических живописи, скульптуры, кино, коллажей, объектов и т. п. Теория сюрреалистической живописи, призванная воспроизводить «чисто внутреннюю модель», содержит отголоски мифа об Эдипе.
Слово «мифология» с фрейдистскими ассоциациями используется в статье Кревеля (1930) по поводу фильма Л. Бунюэля «Золотой век»: «В моральных мифологиях будущего вполне обычными станут скульптурные воспроизведения основополагающих аллегорий, среди которых упомянем как наиболее образцовые — "двое слепых, пожирающих друг друга" и "подросток с ностальгическим взором", "с откровенным удовольствием плюющий на портрет своей матери"»13. Образ тиранической матери — один из излюбленных образов Фрейда — часто возникает на страницах романов Кревеля.
Переосмысляя путь, пройденный сюрреализмом, Бретон в 1952 г. связал с понятием мифа «латентное содержание грезы»: «...именно это латентное содержание... представляет собой первичную материю поэзии и искусства. Миф — то, во что превращается латентное содержание в поэзии и искусстве»14. Психоаналитик Ги Розолато предложил толковать изобретенный Бретоном новый миф «Великие прозрачные» («Les Grands Transparents») через призму понятий, характерных для фрейдовских комплексов. Он выделяет в названии мифа «Les Grands Transparents» слова «Grands» (большой, великий, старший), «Parents» (родители), «Grands parents» (старшее поколение — бабушки и дедушки), которые обозначают родство и — косвенно — связь между тремя поколениями, которая подтверждается приставкой «trans» (через), созвучной к тому же со словом «транс», что отражает некую «перспективу» мифа. Поэтому, по мнению Розолато, миф «Великие прозрачные» можно толковать как переход от фрейдовской «первоначальной сцены» к мифу о творении15.
Еще один аспект понимания сюрреалистами слова «миф» раскрывался в 1930-х годах в связи с нараставшей угрозой фашизма и усилением разногласий в обществе. Понятие «миф» Бретон трактовал в социальном аспекте: «Вот уже десять лет я занимаюсь тем, что соединяю сюрреализм как способ создания коллективного мифа с более общим движением за освобождение человека»16 (1935). Сюрреалисты искали новый миф для борьбы с мифами, порожденными фашизмом: «Сегодня, когда весь мир сотрясается в глобальном конфликте, даже самые тугие умы доходят до понимания жизненной необходимости мифа, который можно было бы противопоставить мифу об Одине и некоторым другим»17. Согласно Бретону, именно миф или мифы формируют человеческие сообщества. Как он говорил в 1952 г., «я убедился, совершив несколько путешествий, что судьбы человеческих сообществ меняются в соответствии с той властью, какую сохраняют над ними мифы, обусловившие их образование»18. Поиски нового мифа в группе сюрреалистов их младший современник Мишель Карруж формулировал как «необходимость мифического поведения»19, подчеркивая тем самым сакральную сущность сюрреалистического сообщества в 1930-х годах.
Поиски нового мифа происходили драматично. В них большую роль играла идея разрушительности, отрицания, представлявшая собой «практическую подготовку для вмешательства в мифическую жизнь, которая примет сначала... образ стирания»20. Поиски нового мифа должны были сопровождаться освобождением от всех религий, верований, ритуалов, которые Бретон считал устарелыми.
Понятие позитивного социального мифа у сюрреалистов приближается к понятию утопии, сформулированному в форме вопроса в бретоновских «Пролегоменах к третьему манифесту сюрреализма или нет» («Prolégomènes à un troisième manifeste du surréalisme ou non», 1942): «В какой мере мы можем выбирать, стоит ли использовать или надо диктовать миф, создающий привлекательный образ общества будущего?»21 Ответ дается в виде гипотетического мифа о «Великих прозрачных». Впоследствии один из бывших соратников Бретона Пьер Навиль в книге воспоминаний «Время сюрреального» обобщал свой сюрреалистический опыт как поиск мифа будущего: «Даже сегодня я убежден, что если какой-либо миф или надежда призваны управлять зарождающимся миром, то это должен быть миф будущего»22.
Устремленность сюрреалистического мифа в будущее, своего рода пророческое, предсказательное его значение, также может быть истолковано через образ стирания, ибо, будучи самой моделью потенциальности, идеи будущего, но будущего не конкретизированного, не нашедшего точки опоры, он остается в сфере гипотетического и экспериментального.
В этом социологическом по сути своей понимании функции мифа Бретон выступал не столько как поэт, сколько как мыслитель. Среди близких ему по духу теоретиков были Роже Кайуа и Клод Леви-Строс. Причем что касается последнего, то можно говорить о косвенном взаимовлиянии, возникшем благодаря встрече антрополога и сюрреалиста в США во время Второй мировой войны. Бретоновское понимание мифа во многом близко идее интеллектуального бриколажа К. Леви-Строса, который в книге «Мышление дикаря» (1962) ссылается на разработанное сюрреалистами понятие «объективная случайность». Процесс «бриколирования» мифов особенно очевиден в произведении Бретона «О новой жизни одних мифов и о некоторых других мифах — растущих или развивающихся», где автор составляет из изобразительных и словесных элементов 15 мифов: «Золотой век», «Орфей», «Первородный грех», «Икар», «Философский камень», «Грааль», «Искусственный человек», «Межпланетное сообщение», «Мессия», «Казнь короля», «Сестринская душа (Андрогин)», «Торжество науки», «Миф о Рембо», «Сверхчеловек», «Великие прозрачные». Этому бриколажу свойственна некоторая тенденциозность: исследователь Жозе Пьер выделял полностью или отчасти негативные и позитивные мифы23, признавая, впрочем, всю относительность оценок. Как мы уже упоминали, каждый миф строился Бретоном как коллаж текстов и изображений, относившихся к традиционной и современной культурам. Иначе говоря, в самой конструкции мифа заложен источник временной динамики, что подтверждается и «органическим» названием, где к мифу применяются термины «выживание», «процесс роста», «формирование». Динамическая конструкция бретоновских мифов отражает общую тенденцию представления мифологии в процессе движения, как об этом впервые сказал Арагон в «Парижском крестьянине».
Поиски нового мифа сопровождались в сюрреализме интересом к изучению малоизвестного во Франции фольклора, в частности народного творчества за пределами европейского континента. Б. Пере, живший во время Второй мировой войны в Мексике, занимался сбором фольклорных материалов, из которых в 1959 г. составил «Антологию мифов, легенд и народных сказаний Америки». Из европейского фольклора характерен интерес к кельтской мифологии, что отразилось в драматургическом творчестве Жюльена Грака.
Творчество Бретона и французских сюрреалистов в целом можно рассматривать как проявление «мифологического мышления»24 не в метафорическом смысле этого слова, а в совершенно буквальном, ибо оно сопровождалось совершенно серьезной верой в создаваемые мифы. Бретон сам признавал существование «очень глубинной общности между так называемой первобытной и сюрреалистической мыслью»25 как основанной на аналогии.
Миф, согласно Бретону, должен быть открыт множеству интерпретаций. «Непременным условием жизнеспособности мифа является его свойство отвечать одновременно разным смыслам, среди них я различаю поэтический, исторический, монографический и космологический смыслы», — писал он о «гипотетическом мифе» в «Аркануме 17» (1944)26.
Бретоновское представление о новом мифе как основополагающей творческой категории может быть если не отождествлено, но сопоставлено с представлением о мифе у Арто с поправкой на направленность мифа (у Бретона — в будущее, у Арто — в прошлое) и на преобладание вербального начала у Бретона в отличие от ритуального и театрального у Арто. Во всяком случае, таков был замысел Бретона, в удачном осуществлении которого, впрочем, сомневались некоторые его современники.
Оппонентом сюрреалистического мифологизирования был Ж. Батай, который считал, что для сюрреализма характерно отсутствие мифа (его статья 1947 г. так и называлась «Отсутствие мифа»), впрочем, добавляя: «Отсутствие мифа — это тоже миф». Воспроизводя арагоновскую концепцию динамического мифа, Батай констатировал зыбкость понятия мифического в сюрреализме: «В этой белой и шокирующей пустоте отсутствия спонтанно живут и распадаются мифы, которые уже больше не мифы... мифы, длящиеся или мимолетные»27.
Пьесу Жюльена Грака «Король-Рыболов» (1948) можно считать своеобразным ответом Батаю. Правда, необходимо сразу же заметить, что при всем своем энтузиастическом отношении к Бретону Грак не был участником сюрреалистического движения. В его творчестве явно прослеживается стремление укоренить миф в кельтской традиции. Автор считал, что кельтская мифология отличается особой открытостью по сравнению с мифологией античной: «Средневековые мифы — это не трагические мифы, но "открытые" истории, они повествуют не о произвольных наказаниях, но об искушениях — постоянных и удовлетворенных». В предисловии к пьесе «Король-Рыболов» Грак соединил кельтские мифы с идеей каждодневных чудес: «Здесь дело в подспудной мифической инфильтрации, в скрытом переносе самого банального жеста, каждодневной мысли в совершенно иной план»28.
Примечания
1. Ibid. P., 1988. T. 1. P. 251.
2. Aragon L. Le paysan de Paris. P., 1966. P. 142.
3. Ibid. P. 145.
4. При этом Арагон приводит тот же пример, что и Бретон, — шляпа-цилиндр (Aragon L. Op. cit. P. 144).
5. Aragon L. Op. cit. P. 141.
6. Ibid. P. 16.
7. См.: Leins M. Le sacré dans la vie quotidienne // La Nouvelle Revue française. 1938. N 298. Juillet.
8. Aragon L. Op. cit. P. 16.
9. Ibid. P. 142.
10. Ibid. P. 145.
11. Ibid. P. 142.
12. Breton A. Œuvres complètes. P., 1999. T. 3. P. 724.
13. Crevel R. L'esprit contre la raison. P., 1986. P. 112—113.
14. Breton A. Œuvres complètes. P., 1999. T. 3. P. 606.
15. Rosolato G. Les Grands Transparents: de la scène originaire au mythe de la création // Violence, théorie, surréalime. Textes réunis par J. Chénieux-Gendron et T. Mathews. P., 1994. P. 48—49.
16. Breton A. Œuvres complètes. T. 2. P. 414—415.
17. Breton A. Le surréalisme et la peinture. P., 1965. P. 293.
18. Breton A. Œuvres complètes. T. 3. P. 606.
19. Carrouges M. André Breton et les données fondamentales du surréalisme. P., 1971. P. 326.
20. Breton A. Œuvres complètes. T. 3. P. 725.
21. Breton A. Manifestes du surréalisme. P., 1975. P. 168—169.
22. Naville P. Le Temps du surréel. P., 1977. P. 45.
23. Pierre J. Le Mythe mis à nu par son adepte, même // Breton A. De la survivance... P., 1988. P. 25.
24. По поводу этого термина см.: Pensée mythique et surréalisme: Textes réunis et présentés par J. Chénieux-Gendron et Yves Vadé. P., 1996.
25. Breton A. Œuvres complètes. T. 3. P. 586.
26. Ibid. P. 86.
27. Bataille G. Œuvres complètes. P., 1988. T. 11. P. 236.
28. Gracq J. Le Roi pêcheur // Gracq J. Œuvres complètes. T. 1. P., 1989. P. 329.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |
Вам понравился сайт? Хотите сказать спасибо? Поставьте прямую активную гиперссылку в виде <a href="http://www.dali-genius.ru/">«Сальвадор Дали: XX век глазами гения»</a>.