Абстракционистские тенденции в дадаистском театре Тцара

Напомним, что пьесы «Первая небесная авантюра господина Антипирина» (1916) и «Вторая небесная авантюра господина Антипирина» (1920) представляют собой театрализованные манифесты дадаизма¹. «Первая небесная авантюра» была сначала опубликована мизерным тиражом в серии «Коллекции дада» в Цюрихе с абстрактными иллюстрациями Марселя Янко (1916). 27 марта 1920 г. она была сыграна в Париже на «Манифестации дада» в Доме искусств. Роли исполняли поэты, образовавшие группу вокруг журнала «Литература»: Ф. Супо, Л. Арагон, С. Арно, П. Элюар, А. Бретон, Ж. Рибмон-Дессень, Т. Френкель и Т. Тцара, который играл самого себя². «Вторая небесная авантюра» была сначала представлена на Фестивале дада в зале Гаво 26 мая 1920 г., а затем напечатана в журнале «Литература» (№ 14, июнь 1920 г.). В спектакле играли почти те же самодеятельные артисты-дадаисты, что и в «Первой небесной авантюре» — П. Элюар, А. Бретон, Ж. Рибмон-Дессень, Т. Френкель, Л. Арагон и М. Бюффе. Написание «Второй небесной авантюры» было со всей очевидностью обусловлено успехом представления «Первой...».

В обеих пьесах персонажи произносят довольно бессвязные реплики, в них трудно различить целенаправленное действие: они напоминают поэтическое произведение, произвольно разделенное на фрагменты посредством внедрения в него «персонажей». Тцара говорил о «Первой небесной авантюре»: «Эта пьеса — боксерский поединок между словами»³.

А. Беар в своих комментариях называл персонажей «абстрактными»⁴ в том смысле, что они лишены привычной для театра индивидуальности и характеров, проявляющихся, в частности, в произносимых ими речах. При этом вообще не понятно, кто они — театральные ли персонажи или цирковые, люди или части тела, или некие предметы. Главными отличительными признаками персонажа являются его имя, а во время представления, разумеется, актер, который его играет. При этом второй признак непостоянен, к тому же надо учитывать, что пьесы Тцара — произведения экспериментальные и на сцене исполнялись и исполняются очень редко, так что остается, по сути, один признак персонажа — его имя. Напомним, в «Первой небесной авантюре» персонажи носят имена Г-н Синьсинь, Г-н Крикри, Беременная Женщина, Пипи, Г-н Антипирин, Директор, Нпала Гарроо, Г-н Бумбум, Тристан Тцара и Параполь. В большинстве случаев происхождение имен можно объяснить. Так, г-да Крикри, Синьсинь и Бумбум, а также Пипи именуются детскими примитивными именами, основанными на звукоподражании. Нпала Гарроо — имя, использованное Гуго Баллем во время цюрихских вечеров⁵, почти точно совпадает с именем лирического героя «негритянских» стихотворений и самого Тцара — «Мпала Гароо». Этот персонаж тоже относится к примитивам пьесы. Директор — определенная дань жанру «театр в театре», довольно характерному для дада и сюрреализма. Судя по некоторым намекам, рассыпанным по тексту, это, скорее всего, директор цирка («Мы — директора цирка», — говорит персонаж Тристан Тцара⁶). Г-н Антипирин — имя, напоминающее лекарство типа аспирина, при этом приставка «анти» может пониматься и как медицинская, и как выражение социального протеста. Беременная Женщина (обозначение персонажа, характерное для экспрессионистской драмы) в данном контексте должна усиливать комизм ситуации. Имя Параполь является не совсем точным воспроизведением «параболы» («parabole», т. е. «слова»), причем в черновиках Тцара оно так и выглядит — «Параболь».

В произносимых персонажами бессвязных репликах и словах можно выделить несколько характерных особенностей. В репликах используются множество редких слов, техническая лексика, экзотизмы, причем экзотизмы как настоящие (например, настойчивое повторение названия города Псков, несомненного экзотизма для Тцара), так и выдуманных, отдаленно напоминающих негритянский стиль дадаистов (Soco, Bgai, Affahou, Farafamgama). Эти редкие слова должны заинтриговать зрителя и даже привести его в замешательство, потому что ему так и не удастся расшифровать их. Вместе с тем они создают и особую звуковую атмосферу в пьесе, которая становится существенной сама по себе, потому что расшифровать ее невозможно. Но относительной серьезности загадочных экзотизмов противостоит другая ненормальность языка — пассажи, основанные на повторении отдельных слогов или звуков, которые создают атмосферу явной детскости и примитивной игры.

Речь персонажей представляет собой нечто целое. Нельзя сказать, что тот или иной персонаж обладает особой речевой характеристикой — все произносят и вполне грамотные фразы или словосочетания, и звукоподражания, и все говорят время от времени на «негритянском» языке.

Исключение представляет только один «персонаж», которого зовут Тристан Тцара (и которого играл Тристан Тцара). Абсурдной речи всех персонажей противостоит целенаправленная, если не осмысленная, речь «персонажа» Тристана Тцара, который произносит откровенно политизированный манифест, где дада издеваются над «милыми буржуа».

Его речь можно воспринимать как определенный ключ к происходящему на сцене. Тцара говорит о дада, в частности о том, что «понять параболу дада — это ни безумие, ни мудрость, ни ирония»⁷. Обратим внимание на слово «парабола», которое мы намеренно перевели калькой с французского, чтобы было ясно, что это слово может быть связано с женским персонажем Параполь.

Далее мы приступим к тому, что можно условно назвать возможной расшифровкой пьесы. Возможной, потому что не претендующей на единственность и истинность, поскольку предлагаемый нами метод основан на перестраивании поэтических ассоциаций, которые мы пытаемся привести к манифесту «персонажа» Тристана Тцара.

Примитивные языки, а также детские имена некоторых персонажей наводят на мысль о преобладании детской темы в пьесе. Причем наличие персонажа по имени Беременная Женщина заставляет думать о теме грядущего рождения ребенка. К этому добавляются рассыпанные по всему тексту упоминания о больнице, где, как можно предположить, будут происходить роды. Г-н Антипирин произносит причудливую реплику, в которой речь идет о беременных птицах, ребенке, о том, что ребенок — «всегда гусь» (ассоциации основаны на игре слов — начало французского слова «птица» созвучно слову «гусь» и детским крикам «га» или «уа»), и все это приводится в обрамлении инфантильного скатологического юмора:

oiseaux enceints qui font caca sur le bourgeois

le caca est toujours un enfant

l'enfant est toujours une oie

le caca est toujours un chameau

l'enfant est toujours une oie

et nous chantons

oi oi oi oi oi oi oi oi oi oi oi oi oi oi oi oi oi oi oi oi⁸.

Выявленный ряд ассоциаций, основанных на игре слов (ребенок-птица-гусь-га), пронизывает большинство реплик персонажей. Можно говорить о том, что своеобразным лейтмотивом пьесы является тема маленького ребенка, возможно, его рождения или «рождества» (ведь «Авантюра» называется небесной), возможно, его первых слов. Более того, нам кажется, что речь идет о рождении конкретного ребенка и этот ребенок есть дада, слова «дада» (параболы дада).

Стилистика «Второй небесной авантюры» напоминает стилистику «Первой...» (поэтический поток, основанный, по большей части, на абсурдных ассоциациях), но детский лейтмотив сменяется эротическим; в пьесе меньше звукоподражаний и нет негритянских слов. Имена персонажей в большинстве случаев обозначают некие реалии или понятия. Наряду с уже известным Г-ном Антипирином в драме участвуют персонажи, имена которых обозначают отвлеченные действия, — Г-н Абсорбция и Г-жа Выключатель. Два имени связаны с частями тела — Ухо и Незаинтересованный мозг, причем последнее — явно аллегорического толка (аллегория дадаизма). В пьесе участвует Г-н Сатурн; это мифологическое имя возвращает к детской тематике, но только в ее жестоком варианте: Сатурн — бог, пожирающий собственных детей. К тому же каннибализм — одна из отличительных черт дада: вспомним, например, «Каннибальский манифест дада» («Manifeste cannibale dada», 1920) Франсиса Пикабиа. Как и в «Первой небесной авантюре», между речью персонажа и его именем нет никакой связи, за исключением речи одного персонажа, в котором эта связь проявляется буквально: Мадемуазель Пауза произносит единственную реплику, которая буквально соответствует ее имени: «Пауза»⁹.

Как и в «Первой небесной авантюре», во «Второй...» действует персонаж, который произносит манифест дадаизма — это Г-н Аа Антифилософ. Но в отличие от «Первой небесной авантюры» текст манифеста написан не столько в политическом тоне (манифест группы единомышленников), сколько, при сохранении провокативности, в поэтическом (личные фантазмы на фоне рассуждений о дада). Главный лейтмотив манифеста — эротические ассоциации: «балет сперматозоидов», «новое абонирование на любовь», «пансион для сутенеров поэтов», «девственные идиоты» и др.¹⁰

«Вторая небесная авантюра» обладает неким самостоятельным сюжетом, вне зависимости от упомянутого манифеста. Сюжет рассказан, хотя и не очень внятно, персонажем Ухо, который описывает процесс родов. Почему именно Ухо? Ответов, по-видимому, может быть много. Во-первых, Ухо по-французски — женского рода («une oreille»), и можно предположить, что этот персонаж и есть роженица. Во-вторых, Ухо определенным образом поддерживает мифологический план пьесы, в которой есть персонаж Сатурн — бог, пожирающий своих детей. В конце пьесы именно Сатурн окажется явным комментатором слов, произносимых Ухом («Сатурн. Доктор там копошится»¹¹). Ухо, возможно, напоминает о чудесном рождении Афины из головы (по некоторым версиям мифа из уха) Зевса, который проглотил перед родами мать Афины. А значит, Ухо может рассматриваться как субститут детородного органа, который сам описывает, что с ним происходит. Таким образом, за бессвязными репликами проступает тема деторождения и мифологический (или «небесный») фон, представленные, разумеется, в пародийном духе. Если придерживаться этой гипотезы, то маловнятные реплики других персонажей можно интерпретировать как непосредственные реакции либо на деторождение, либо на звуковое или образное его воплощение.

«Первая...» и «Вторая небесная авантюра господина Антипирина» посвящены одной и той же теме — рождению дада. В «Первой небесной авантюре» эта тема представлена в виде звукоподражаний, «негритянского языка», упоминаний о ребенке, а ее кульминацией оказывается манифест персонажа Тристана Тцара. Это — коллаж наиболее непосредственных и поверхностных ассоциаций. «Вторая небесная авантюра» представляет собой углубление темы при сохранении общего стиля пьесы. Выявляется двойной мифологический подтекст (рождение и пожирание детей), который может заставить дать определенную интерпретацию всем репликам персонажей — воплощение нутряных смыслов, которые могут разрушаться последующими словами или репликами.

В пьесе «Газодвижимое сердце» (1921) персонажи именуются частями тела — Ухо, Рот (по-французски персонаж женского пола, «La Bouche»), Нос, Глаз, Шея, Бровь. Очевидно, что Ухо — имя, перешедшее из «Второй небесной авантюры». К небесной же тематике можно привести и описание расположения персонажей, которые висят над сценой: «Шея над сценой. Нос лицом к лицу с Шеей, над публикой... Сердце, разогреваемое газом, шагает медленно, интенсивное движение на сцене»¹². Анри Беар говорил о возможном техническом оснащении этой сцены, которая отдаленно напоминает цирковое представление гимнастов: «Можно вообразить, что Шея и Нос висят на трапеции над сценой и публикой...» Более того, необходимые для этого веревки, по мнению Беара, могли бы представлять метафору любовных уз¹³.

Имя персонажа и произносимые им реплики не имеют между собой прямой связи. Но при всей абсурдности текста персонажи различимы; более того, можно даже выявить, как между ними складываются отношения. Телесный аспект имен очень важен: не случайно Тцара называет всех персонажей частями тела, а точнее головы. Разумеется, тот факт, что все части принадлежат голове, является воплощением антиинтеллектуализма дада. Этим частям противостоит «сердце» из названия пьесы, которое является персонажем первой ремарки, но ничего не произносит на сцене. Сердце обозначает любовь. В 1920 г. Тцара выпустил сборник лирических текстов, написанных прозой, — «Кинокалендарь абстрактного сердца дома». И хотя в этом названии обыгрывается название манифеста Бруно Корра «Абстрактное кино. Хроматическая музыка», выражение «абстрактное сердце» может рассматриваться и как самостоятельное изобретение Тцара. «Газодвижимое сердце» — это и есть «абстрактное сердце», и технократизм метафоры сердечных флюидов как газа, создающего динамику, оказывается свежим и необычным. Речь идет об особой, невиданной любви.

Пьеса разделена на три действия. В первом персонажи обмениваются повторяющимися словосочетаниями («Статуи украшения поджарка», «сигара кнопка нос», «Мандарин и испанские белила я убиваю себя Мадлен Мадлен» и др.) или бессмысленными репликами, которые заканчиваются повторяющимся диалогом между Глазом и Ртом: «Разговор становится скучным, не так ли» — «Скучным, не так ли»¹⁴.

Во втором действии возникает тема скачек, о которых сообщает Бровь. Нос говорит о том, что побеждает Клитемнестра, — речь идет о скаковой лошади с мифологическим именем. Глаз говорит о любовных тумаках, затем обращается к Клитемнестре, воспринимая ее то как скаковую лошадь, то как ровню себе. Тогда слова его пускаются любовным галопом: «Разве вы не дышите тем же воздухом, что и я? Разве вы не говорите на том же языке?»¹⁵ Эти рассуждения перебиваются диалогом между Носом и Шеей, которые при упоминании о весне спорят о длине неизвестного предмета — два метра, три метра и т. д. — вплоть до 29. В свою очередь этот диалог прерывается возгласом Брови «Пожар! пожар! Мне кажется, Клитемнестра горит»¹⁶.

В третьем действии происходит развязка любовной интриги. Рот сообщает, что любит птиц, зверей, сено и одного молодого человека, который сделал ей такие нежные признания. После танца (обозначенного в тексте стрелочкой и словами Конец и Любовь) Глаз сообщает Рту: «Представьте, дружочек, я больше не люблю ее». Пока персонажи пытаются выяснить, идет ли речь о лошади Клитемнестре, у Глаза меняется настроение, и он обещает «начать жизнь заново», после чего он признается Клитемнестре в любви. Рот уходит со сцены, чтобы вернуться через некоторое время на четвереньках, и все персонажи признают, что это и есть Клитемнестра. Пьеса заканчивается на повторяющемся утверждении, что скоро будет прекрасная свадьба, и персонажи отсылают друг друга — «идите спать»¹⁷.

Три действия пьесы являют три разных способа смыслообразования. В первом акте торжествует дадаистская бессмыслица, значение слов — безразлично, и персонажи между собой в сущности не различаются. Во втором акте возникает тема скачек, которая обозначает одновременно и скачки, в которых участвует лошадь по имени Клитемнестра, и любовный гон, в процессе которого разрастаются страсти, и любовная горячка Клитемнестры, которую теперь должны тушить пожарные. При этом Глаз говорит о любви, а Рот — о деньгах, о бассейне, о своей американской прическе и о том, что ее преследовал молодой человек на велосипеде. Таким образом, получается, что во втором акте показано светское сборище (скачки, рассказы о красивой жизни), отдаленно напоминающее сцены из бульварного театра. Во втором акте смысл слов почти такой же, как в традиционном театре. Слова обозначают правдоподобные действия, т. е. их функция совершенно противоположна той, какая была в первом акте. Но третий акт являет собой апофеоз эклектики. Сначала невозможно понять, о чем и о ком говорят персонажи — о лошадях ли, о любви, и кто есть кто, тоже непонятно. На наш взгляд, танец, представляющий собой театральный жест в чистом виде, проясняет механику дальнейшего развития действия: все станет ясно, когда Рот перестанет рассуждать и выползет на сцену на четвереньках. И тогда эротическая тематика окончательно прояснится. Сразу заметим, что жесты в пьесе Тцара не существуют в чистом виде. Упомянутый танец был обозначен словами, а в черновиках Тцара А. Беар обнаружил буквенную (!) схему танца. Жест Рта был подготовлен двумя слоями рассуждений о Клитемнестре во втором и третьем действиях. Надо учесть также, что оба жеста принципиально разные: танец — абстрактный жест, обозначающий любовь; проход на четвереньках — перевоплощение в лошадь, которое происходит ради той же цели — продемонстрировать любовь, окончательным доказательством которой будут не жесты, а слова, словесные лейтмотивы, посвященные любви и свадьбе.

В пьесе выделяются вполне классические драматургические структуры, связанные с эротической тематикой, и в этом состоит принципиальное отличие пьесы от обеих «Небесных авантюр». Но проявление этих структур важно именно для того, чтобы они были в конце концов разрушены во имя торжества жизни словесной материи.

Младший современник Тцара Жак Барон вспоминал в 1969 г. после расцвета театра абсурда: «Театр Тристана Тцара — это не театр. Это все что угодно. Слова, смешные слова... Это не театр, это кабаре. И все же... И все же на сцене есть актеры. У них в распоряжении потоки слов. Эти потоки выходят из берегов, а актеры тонут в них. Сегодня, после того как мы испытали столько ударов и перестали понимать, откуда они и как они на нас свалились, можно считать, что действие в этом театре без ног и головы представляет собой "странную драму" порождения языка уничтожения и реконструкции слова. Вот, что видит зритель. Мысль делается во рту... И был великий соблазн дать уста или даже много уст этой нечаянной мысли»¹⁸.

Один из основателей группы «УЛИПО» Ноэль Арно выдвигал «виталистскую» идею интерпретации пьесы в «Программе театра Обстоятельств»: «Реализм дада обманчив. Дада — вот первый и единственный театр-истина, исследование нашей самой глубинной и замечательной непоследовательности. Когда мы разговариваем с самими собой, то используем именно такой язык, мы говорим пальцем, говорим глазом или ухом, точно так же, как говорим о носе, и мы очень рады этому... Дада заставляет нас вернуться в нас самих, начиная с головы, и головы вовсе не опущенной, но высоко поднятой, горделивой, и — вот высшая гимнастика! — играть при этом пальцами ног. Наконец в одиночестве, как при рождении мира»¹⁹.

В наших рассуждениях о любовной интриге мы исходили из статьи М. Корвена, который убедительно продемонстрировал функционирование «театра языка»²⁰, точнее театра разрушения языка, в «Газодвижимом сердце». По мнению Корвена, Тцара совершил в театре революцию наподобие той, что Малларме ранее совершил в поэзии, заставив поэтически звучать упразднение как таковое. Пьеса Тцара, писал Корвен, — «праздник разрушения театра»²¹.

В этом смысле перечисленные ранние пьесы Тцара могут быть интерпретированы как абстрактные или, во всяком случае, как обладающие абстракционистскими тенденциями, которые Тцара суммировал в своих заметках о художниках.

Наиболее ярко эти тенденции видны в «Газодвижимом сердце», в котором классические театральные структуры служат для того, чтобы быть разрушенными во имя чего-то принципиально иного, что по сути своей относится в большей мере к сфере поэзии, нежели театра — исследования вечно разрушаемого и вечно пересоздаваемого Слова, обладающего порождающей энергией, возможно слишком сильной для того, чтобы остановиться в своей интенсивной динамике.

Примечания

1. Об истории постановок пьес Тцара см.: Béhar H. Le théâtre dada et surréaliste. P., Gallimard, 1979; Сануйе М. Дада в Париже. М., 1999.

2. Большинство из них в 1924 г. вошли в сюрреалистическую группу А. Бретона.

3. Tzara T. Op. cit. Р. 595.

4. Béhar H. Notes // Ibid. P. 667.

5. Многие из этих имен стали или уже были частью коллективного дадаистского творчества.

6. Tzara T. Op. cit. Р. 82.

7. Ibid.

8. Буквальный перевод:

беременные птицы, которые делают кака на буржуа
кака — это всегда ребенок
ребенок — это всегда гусь
кака — это всегда верблюд
ребенок — это всегда гусь
и мы поем
га га га га га га га га га га га га га га га га га га (Ibid. Р. 80).

9. Ibid. Р. 145.

10. Ibid. Р. 147—148.

11. Ibid. Р. 149.

12. Ibid. P. 154.

13. Ibid. P. 670.

14. Ibid. P. 155—162.

15. Ibid. P. 167.

16. Ibid. P. 171.

17. Ibid. P. 173—179.

18. Baron J. L'An 1 du surréalisme suivi de l'an dernier. P.: Denoel, 1969. P. 141.

19. Tzara T. Op. cit. P. 670.

20. Corvin M. Le théâtre Dada existe-t-il? // Revue d'histoire du théâtre. 1971. N3.

21. Corvin M. Le théâtre dada-surréaliste face à la critique // Mélusine. 1981. N2. P. 281.

Вам понравился сайт? Хотите сказать спасибо? Поставьте прямую активную гиперссылку в виде <a href="http://www.dali-genius.ru/">«Сальвадор Дали: XX век глазами гения»</a>.