В. Кандинский и Т. Тцара о театре и драме
Проникновение в сущность произведения и творческое сопереживание — такова работа воспринимающего произведение. Теорию художественного воздействия Кандинский применял, в частности, и к абстрактной драме, которая является синтезом искусств: «Так и красочный тон, и музыкальный тон, и движение человека, сами по себе отвлеченные от их внешнего смысла, обнаружат свою внутреннюю сущность и свое истекающее из нее внутреннее звучание. А эти три элемента — первоэлементы трех искусств: живописи, музыки и танца»1.
Из этого следует ряд принципов построения драматического произведения:
1. Сущность «драмы» или сценического действия перестанет быть внешним развитием какого-нибудь внешнего действия или происшествия. Сущностью драмы делается комплекс душевных переживаний зрителя (сумма душевных вибраций).
2. Внешнее «развитие действия» отпадает в течение действия и обусловливается не ходом происшествия, а ходом необходимых душевных переживаний зрителя.
3. Единство заключается не во внешней стройности хода действия, а в определенно выраженном общем звучании композиции2.
Отсюда — четкое представление Кандинского о составных частях драмы:
Становится возможной — как произведение монументального искусства — сценическая композиция, которая в ближайшем будущем будет состоять из трех абстрактных элементов:
1. Музыкальное движение.
2. Красочное движение.
3. Танцевальное движение3.
При этом Кандинский не исключал использования привычных элементов драмы: «...нет надобности думать, что в такой композиции что-нибудь "воспрещается", что, например, в ней не может быть допущено участие "логического" действия. Каждый, даже самый простой, разговор о каком бы то ни было самом неинтересном предмете имеет, кроме стороны внешней целесообразности, свое внутреннее значение»4.
То, что писал Тцара о театре, вряд ли можно расценивать как некую теорию. Это, скорее, наброски, из которых явствует стремление вырваться за привычные рамки. В дадаистской «Цюрихской хронике» от 14 апреля 1917 г. Тцара провозгласил основные принципы нового театра, которые он увидел в представлении «Сфинкс и соломенное чучело» О. Кокошки на «Штюрм-Суаре»: «Это представление определило роль нашего театра, в котором режиссура свелась к утонченному изобретению взрывного ветра, сценарий творится прямо в зале, видимая режиссура и гротескные средства: ДАДАИСТСКИЙ теаТР. Прежде всего маски и выстрелы, портрет режиссера в траурной рамке»5. Позднее в заметке «Дададистские маски Хайлера» (1923) о молодом американском художнике, жившем тогда в Париже, Тцара выступил против «иллюзионистского», «неорганичного» и «искусственного» театра, где торжествует идея реализма: права на существование. Он должен не имитировать жизнь, а сохранять художественную автономию, т. е. жить своими собственными сценическими средствами. Преодолев, как это произошло в живописи, идею реализма, сцена будет полем для самых разных экспериментов и зрелищ, которые должны будут развлечь зрителя»6. Тцара требовал «настоящей жизни» на сцене и в качестве примера приводил театр В. Мейерхольда, где иллюзия исчезала благодаря демонстрации механизмов театрального зрелища. В этом он видел воплощение идей о сценарии, творившемся в зале, и о демонстративно видимой режиссуре.
Разумеется, мы не склонны отождествлять конструктивизм Мейерхольда и абстрактный театр Кандинского, но в рассуждениях Тцара есть элемент, который позволяет выявить нечто общее в обеих системах: уже упомянутое требование «органичности» и «настоящей жизни», которые реализуются у Кандинского изнутри, сущностно, а у Мейерхольда — через демонстрирование механизмов театральности7.
В самоуничижительной ремарке, предварявшей пьесу «Газодвижимое сердце», Тцара объяснял задачу, которую он поставил перед актерами: «Исполнители должны придать этой пьесе важность, подобающую шедевру, равному по силе "Макбету" или "Шантеклеру", но обращаться с автором безо всякого уважения, а не как с гением и выявить недостаток серьезности в тексте, не привносящем ничего нового в технику театра». Автор утверждал, что его текст — «это самое большое мошенничество века в трех актах»8. Демонстративное безразличие Тцара к собственной пьесе свидетельствует, как нам кажется, о намерении настроить зрителя на «пьесу ни о чем», а значит, на самоценное действие, обладающее «силой».
Тцара радикально противопоставлял себя авангардистскому театру эпохи «нового духа» и не боялся выказывать полное отсутствие энтузиазма по поводу всеобщего кумира авангардистов Гийома Аполлинера именно потому, что видел в его «сюрреалистической драме» «Груди Тиресия» традиционный аллегоризм: «Ну и пусть женщины рожают детей — это их долг и предназначение. Это разумно и правильно»9. Отталкиваясь от «детородной» тематики Аполлинера, Тцара стремился преодолеть дидактичность и аллегоризм мэтра французского авангарда.
Примечания
1. Там же. С. 245.
2. Там же.
3. Там же. С. 246.
4. Там же. С. 246—247.
5. Альманах дада. С. 17.
6. Tzara T. Op. cit. Р. 605—606.
7. А также и в его теории и практике биомеханики, о которых Тцара, правда, не упоминает.
8. Tzara T. Op. cit. Р. 154.
9. Ibid. Р. 50.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |
Вам понравился сайт? Хотите сказать спасибо? Поставьте прямую активную гиперссылку в виде <a href="http://www.dali-genius.ru/">«Сальвадор Дали: XX век глазами гения»</a>.