Роль обрамлений в театре картин
Театр картин нашел отражение в культуре Театра «Альфред Жарри», созданного Арто и Витраком в 1926 г. После распада театра Арто и Витрак опубликовали брошюру «Театр "Альфред Жарри" и враждебность публики» (1930). Они говорили о «новой пантомиме», и в этих рассуждениях можно заметить косвенную интерпретацию театра картин «Отравы»: «Эта "новая пантомима" может осуществляться вне общего движения действия, избегать его, приближаться к нему, соединяться с ним в зависимости от строгой механики, которой должно подчиняться действие. В этом методе нет ничего от искусства для искусства, потому что он предназначен для того, чтобы проявить ошибочные действия, забывчивость, рассеяние и т. д., словом, всевозможные предательства личности, и, таким образом, становятся ненужными хоры, реплики в сторону, монологи и т. д.»1.
Еще одной перекличкой с витраковским «театром картин» являются иллюстрации брошюры, к которым Арто и Витрак дали следующий комментарий: «Собственно говоря, на иллюстрациях к этой брошюре вовсе не фотографии постановок. Мы будем считать их "историей без слов, в девяти живых картинах", того духа, которого мы стремились придерживаться. Нам надо было украсить брошюру; мы предпочли сделать из всякого хлама соответствующие фотографии, а не давать фотографии настоящих мизансцен. Вы их видели, и вы их увидите в театре»2.
Иллюстрации представляют собой фотомонтажи, сделанные известным художником Эли Лотаром, который использовал фотографии одетых в современную одежду Антонена Арто, Роже Витрака и Жозетт Люсон в самых разнообразных позах. Лотар делал также декупажи своих персонажей, представляя отдельно отрезанную голову (или головы), ногу, туловище с головой или без и т. п. Все девять фотомонтажей представляют пространство сцены — либо вообще лишенное декораций, либо с минимальным их наличием (дверь в углу сцены). В качестве аксессуаров использованы стулья, детская кроватка. Первый фотомонтаж, на котором показаны повторяющиеся позы одного и того же персонажа на стуле или рядом со стулом, отдаленно напоминает первую сцену «Отравы».
Главным же отличительным признаком всех фотомонтажей является представление сцены в шикарной раме. Такие рамы использовались в эпоху Витрака для зеркал: фотомонтажи Эли Лотара не что иное, как отражение в зеркале, т. е. зрителей, которые видят таким образом самих себя, точнее свою сущность, свой внутренний мир. В этих фотомонтажах воплощается мечта об особом взгляде зрителя на сцену, о его соучастии в спектакле, о смешении «внешнего» и «внутреннего» взглядов. Вместе с тем, если отвлечься от зеркала, многозначна и сама рама.
Идея рамы также отсылает к театральной культуре XVIII—XIX вв. «Отрава» Витрака может быть классической иллюстрацией к рассуждениям Ю.М. Лотмана о сцене и живописи начала XIX в.: «Общность живописи и театра проявлялась, прежде всего, в отчетливой ориентации спектакля на чисто живописные средства художественного моделирования: тяготение сценического текста спектакля не к непрерывному (недискретному) течению, имитирующему временной поток во внехудожественном мире, а к отчетливому членению на отдельные синхронно организованные неподвижные "срезы", каждый из которых заключен в сценическом обрамлении, как картина в раме, и внутри себя организован по строгим законам композиции фигур на живописном фоне»3.
Рама объединяет произведения изобразительных искусств (коим в данном случае является фотомонтаж) и театральной сцены в итальянском стиле, с характерным отделением сцены от зала, где сцена — место театральности в соответствующем архитектурном обрамлении. Такое косвенное возвращение к «эстетике картин» в программной брошюре Театра «Альфред Жарри» выявляет, на наш взгляд, не самую очевидную черту этого экспериментального театрального предприятия.
Особое значение обретают пустые рамки, висевшие на сцене в первом и втором действиях спектакля Арто по пьесе Витрака «Виктор, или Дети у власти», которая была сыграна в Театре «Альфред Жарри» в 1928 г. Эти рамки могли обозначать картины бессознательного, витавшего над сценой. Одновременно такие абстрактные картины должны были вступать в противоречие с довольно перегруженной (если не сказать захламленной) сценой, где находилось множество предметов «буржуазной» обстановки. Пустые рамки намекают и на сугубо живописную составляющую, использованную в постановке Арто, — ассоциации с «метафизической живописью» Де Кирико. А. Беар писал: «Сцена, оформленная Арто, напоминала "метафизическую" картину Де Кирико, на которой предметы написаны просто, без каких-либо особых украшений; но их расположение относительно друг друга, их порой неожиданное присутствие вызывало глубокое волнение у зрителя, околдованного этой загадочной атмосферой, в которой, кажется, что-то вот-вот взорвется»4.
Примечания
1. Artaud A. Œuvres complètes. P., 1980. Vol. 2. P. 46.
2. Ibid. P. 48.
3. Лотман Ю.М. Сцена и живопись как кодирующие устройства культурного поведения человека начала XIX столетия // Лотман Ю. Избранные статьи: В 3 т. Таллин, 1992. Т. 1. С. 287.
4. Béhar H. Le théâtre dada et surréaliste. P., 1979. P. 296.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |
Вам понравился сайт? Хотите сказать спасибо? Поставьте прямую активную гиперссылку в виде <a href="http://www.dali-genius.ru/">«Сальвадор Дали: XX век глазами гения»</a>.