Театр картин Р. Витрака

Наиболее последовательным примером театра картин является пьеса Роже Витрака «Отрава», написанная в 1922 г. и так никогда и не сыгранная в театре. Пьеса посвящена Андре Бретону, который опубликовал ее в начале 1923 г. в журнале «Литература» (№ 8, 1 января 1923 г.)¹. Витрак обозначил жанр пьесы как «драму без слов», пародируя название одного из поэтических сборников Верлена — «Романсы без слов» — и продолжая традицию молчаливого театра-пантомимы, о которой писал Дидро.

Хотя пьеса не стала событием ни французского, ни мирового театра, она кажется предвестием драматургических и театральных экспериментов, которые происходили после Второй мировой войны. Невозможно не заметить совпадения жанрового обозначения с названиями Сэмюэля Беккета «Действие без слов I» (1957) и «Действие без слов II» (1960). Как подметил А. Беар, «эта "драма без слов" иллюстрирует, к тому же еще и с юмором, то, что пятьдесят лет спустя Боб Уилсон перенесет на сцену»².

Представим краткое комментированное описание картин пьесы, в котором мы позволим себе забегание вперед, ибо, как нам кажется, многие ее образы были использованы (осознанно или по случайному совпадению) в дальнейшем в сюрреалистическом или околосюрреалистическом искусстве.

Драма состоит из 12 картин, между которыми нет никакой сюжетной связи³. Первая картина представляет собой игру отражений. Задник сцены состоит из большого зеркала, в которое смотрятся 10 персонажей, одетые в одинаковые черные костюмы. Персонажи отражаются в зеркале и, будучи похожими друг на друга, как бы отражаются друг в друге. Затем они резко поворачиваются к зрителям, делают под козырек, щупают себе пульс, смотрят на часы, встают на колени и садятся на 10 стульев, стоящих на переднем плане. Зеркало взрывается, и появляется огромная тень женщины, которая занимает всю сцену — до потолка. Постепенно уменьшаясь, она превращается в статую женщины в красных перчатках. Затем статуя оживает. Как заметила исследовательница М. Антль, этот персонаж оказывается «на грани одушевленного и неодушевленного»⁴. Этот образ во многом предвосхищает поэтические находки Кокто: красные перчатки Смерти в «Орфее», ожившая статуя в фильме «Кровь поэта». Женщина раздает дары десяти персонажам в черном. Эти дары не что иное, как эротические фетиши: красные перчатки, губная помада, темные очки, кусочек меха, прядь голубых накладных волос, белый шелковый чулок, вуаль, револьвер. Девятому персонажу она дарит ребенка. Десятый же раздевается и с молотком в руках преследует ее. Подобный мотив преследования будет подхвачен, так же как и весь сюжет второй картины, Арагоном в его пьесе «Зеркальный шкаф однажды вечером», посвященной Витраку.

Вторая картина представляет собой таинственную комнату, наподобие алхимической лаборатории, пол которой покрыт обломками штукатурки, а из чана с водой бьется струйка черной жидкости. Дым, голова лошади, чьи-то волосы, падающие с потолка на разросшийся до гигантских размеров алмаз, женщина в платье из жемчуга. После ухода женщины находившийся на сцене персонаж рисует на зеркале шкафа свой силуэт, после чего из шкафа выпадает ушедшая женщина. Но едва он начинает ее целовать, как из шкафа же появляются 12 солдат с офицером, которые берут их на мушку.

Третья картина представляет собой «написанное стихотворение», автором которого является некий Эктор де Хесус. «Драма без слов» («drame sans paroles»), т. е. без произносимых слов, вовсе не исключает слова, написанного («mot») на полотне, висящем на сцене. К словесной графике добавляются и изображения: на освещенном прожектором стихотворении проявляются персонажи китайских теней — кот, старуха, жокей, маска, сердце и др. Как интерпретировать эти тени? Может быть, это тени написанных слов, некая театрализация слова, или идея состоит в том, что слова перестают быть словами, превращаясь в тени? Первая строка является, как мы уже упоминали, отголоском очень любимого сюрреалистами выражения Рембо «эротические книги без орфографии» и одновременно иллюстрацией идеи автоматического письма сюрреалистов:

Между любовью и орфографией
Есть только перо для того, чтобы мыслить...

Любовь, которая выражается с помощью автоматического письма, как и в предыдущих картинах, связана с идеей насилия, о чем свидетельствует стихотворная строка «Площадь залита кровью», в которой упоминаются «потеря» и «острие скальпеля».

В четвертой картине на сцене, затянутой мятым шелком, возникают разные персонажи — юноша с девушкой, скрипач, начинающий играть народный романс. Все происходит под звуки бьющегося стекла. Под шелковой тканью что-то шевелится, раздается звук пожарной сирены. Ткань начинает разрываться, и сцена оказывается завалена отдельными частями тела — стопами, кистями рук, головами и др. Гора из частей тела предвосхищает аналогичную сцену из пьесы Арто «Струя крови», где после столкновения двух звезд «сверху начинает падать поток живых частей тела: ног, рук, волос, масок, колоннад, портиков, храмов, завитушек»⁵. Затем проходят мужчина и женщина под зонтиком, и скрипач, стоявший в том момент на кресле, падает от испуга. Ткань является завесой галлюцинаций, связанных с идеями насилия, дурных предзнаменований (зонтик на сцене). Совершенно очевиден и эротический смысл картины.

В пятой картине на пустой сцене находятся двое влюбленных и персонаж «с повадкой художника», который рисует какие-то пятна на стене. Этот, пусть и пародийный, художник — определенный знак, связанный с представлением о картине как об основной структуре пьесы. По знаку возлюбленного художник останавливает работу и раздирает стену задника сцены. Просунув руку вглубь, он с легкостью вытаскивает трос, тянет за него, в результате чего стена рушится, и на сцене появляется корабль, подающий знаки бедствия. Здесь, как нам кажется, явное предвестие сцены мучительного эротизма из «Андалузского пса» Луиса Бунюэля, только вместо корабля там возникнут полуразложившиеся трупы ослов и рояли.

Эротизм и еда — таково содержание шестой картины: в кухню, где женщина следит за приготовлением еды на плите, заходит мужчина с окровавленным лицом. Она предлагает ему бульон, который он выпивает залпом. Врываются плачущие дети, отец (тот самый мужчина) выпроваживает их, а затем появляется мать в пеньюаре. Он показывает ей что-то в окне, а в этот момент дверца буфета открывается, и из него высыпаются сотни апельсинов (апельсин — еще один эротический символ); все персонажи теряют равновесие и падают.

Первые шесть картин — это театральные миниатюры, в которых происходят некоторые события. В следующих шести картинах количество действия минимизируется до жеста, но при этом на первый план выходит обыгрывание идеи деления пьесы на картины, что можно расценивать как еще одно из выражений метатеатра. Так, седьмая картина представляет собой вокзал, перед которым стоит мужчина, держащий в руках табличку с номером 7. Восьмая картина представляет собой рабочий стол, перед которым стоит женщина, держа табличку с номером 8. В девятой картине на сцене стоит камин, перед которым находится мужчина, держа табличку с номером 9. Десятая картина являет собой книгу; перед ней стоит женщина с табличкой, на которой написан номер 10 (книга — явная ассоциация с Книгой Малларме). В одиннадцатой картине метатеатральность достигает апофеоза: «сцена представляет собой картину, перед которой стоит мужчина с табличкой под номером 11». Двенадцатая картина буквально воплощает жанр «драмы без слов» — в ней показан рот, симулирующий движения говорения.

А. Беар называл пьесу «театром молчания, выражающим тем не менее желание, страсть и жестокость»⁶. М. Антль, считавшая, что пьеса выражает глубины бессознательного и мир сновидений, подчеркивала сходство первых сцен с авангардным кино и балетом и невозможность постановки подобной пьесы на реальной сцене.

Нам кажется, что вывод М. Антль слишком категоричен. Пьеса не похожа на то, что было привычно ставить в 1920-х годах, но она вполне могла бы найти место, например, на авангардной сцене театра-лаборатории «Ар э Аксьон». Пьеса построена в провокационном духе, в ней нет сквозных персонажей, нет связного действия. Собственно, название ее «Отрава» намекает на идею смерти, всеобщей разрушительности. Но тотальная деструкция облачается в довольно жесткую структуру, которой и является деление на картины. Можно сказать, что понятие картины служит связующим элементом пьесы и в определенной степени подсказкой режиссеру для ее постановки на сцене.

Это деление было бы простой формальностью, если бы оно не было обыграно во второй половине пьесы. Конечно, человек с табличкой на сцене — вовсе не новость для мирового театра, к тому же подобные формальные обозначения места действия или деления действия были вообще характерны для авангардистского театра. Но, как мы видели, сама идея картины обыгрывается в десятой картине, оказывающейся выражением своеобразного «театра в театре» (картина в картине), а значит, Витрак не случайно выбрал изобразительную структуру для своей короткой пьесы.

Картина в пьесе обладает живописной самостоятельностью. Это может быть просто неподвижная картина, как в случае с седьмой, восьмой и десятой, либо «живая картина», как в случае с первыми шестью и последней.

Визуальная доминанта не противоречит у Витрака вербальному началу. Хотя в пьесе нет диалогов, слово в ней присутствует, причем в самых разных формах: и как написанное стихотворение в третьей картине, и как «книга» в одиннадцатой. Слово может быть и предметом пантомимы рта, как это было в последней картине. Описание «драмы без слов» происходит у Витрака вербальным способом, при котором обыгрывается, пусть и косвенным образом, слово «картина», когда она представляется либо с помощью номеров, либо в виде самой картины, подробности представления которой не описаны. Дидаскалический (дидаскалии — театральные ремарки) дискурс в конечном счете превращается из метадискурса в театральный дискурс первого уровня, где ремарки становятся предметом словесной и театральной игры.

В начале 1920-х годов Витрак часто обращался к «театру картин». Наряду с упомянутыми пьесами «Отрава» и «Вход свободный», из картин состоит и его «сюрреалистическая драма» «Тайны любви». В пьесе каждая из пяти картин являет желание автора представить пространства на первый взгляд банальные, но на самом деле оказывающиеся местом, где реальность и сюрреальность перетекают друг в друга согласно столь любимой сюрреалистами модели сообщающихся сосудов. Так, в первой картине обыгрывается ситуация «театр в театре»: на авансцене расположена ложа, а театральная сцена находится в глубине реальной сцены. Бульварная драма заканчивается появлением директора театра, который сообщает о самоубийстве автора, который, в свою очередь, появляется на авансцене окровавленный и смеется до упаду. Вторая картина состоит из двух декораций, одновременно присутствующих на сцене: левая часть сцены представляет собой парижскую набережную Гранз-Огюстен, правая — спальню, а в центре находится маленькая будка с круглым окном-иллюминатором, выходящим на Сену. Такая организация пространства демонстрирует сосуществование и взаимоотношения между сферой реальности и сферой грез: персонажи постоянно перемещаются из одной декорации в другую. Элементарности третьей (сцена — это комната в гостинице) и пятой (сцена — гостиничный холл в полночь) картин противостоит нарочитая усложненность четвертой, в которой сцена одновременно является множеством пространств (своего рода коллажем пространств), — железнодорожного вокзала, вагона-ресторана, морского берега, гостиничного холла, бакалейной лавки и центральной площади провинциального городка.

Фарс Витрака «Маляр» (1922) тоже, как нам кажется, может быть соотнесен с театральной эстетикой картины, причем в совершенно буквальном смысле этого слова⁷. Название «Le Peintre», которое можно перевести и как «художник», и как «маляр», отражает одно главное действие⁸ — нанесение краски (красной и зеленой), периодически повторяющееся на протяжении пьесы. Вся пьеса построена на том, что персонажи не узнают друг друга (традиционная схема qui pro quo) и постоянно перекрашивают дверь, а затем закрашивают лица друг друга красной краской (наверное, для того, чтобы обозначить необходимость стыда). Всеобщая путаница распространяется не только на персонажей пьесы, но и на все сценическое пространство: маляр красит дверь в красный цвет, но не перестает утверждать, что она зеленая (аналогично построена сцена, в которой г-н Глюкоз должен в качестве искупления покрасить дверь в зеленый цвет, и на все призывы г-на Паршемена он отвечает, словно не слышал задания: «Вы точно хотите, чтобы эта дверь была красной?»). Не только имена, но и сами реалии непостоянны, словно в любой момент их можно переделать или, если воспользоваться ключевым образом пьесы, «перекрасить». Так, у г-на Глюкоза борода сначала темная, а потом — светлая. В большой степени игры Витрака являются играми семиотическими. Сначала он блистательно демонстрирует произвольность имени по отношению к обозначаемой им реалии, а затем выходит за рамки возможной семиотической интерпретации, подвергая сомнению идентичность референта, который, может быть, вообще и не реалия, а ее призрак. Это демонстрируется в сцене смерти сына г-на Паршемена: он вроде бы умирает в середине пьесы, а в конце воскресает и, словно знаменуя этим новое летосчисление, приносит календарь, где обозначен новый праздник — «14 июля, день Св. Анатолии».

Процесс закрашивания и перекрашивания, происходящий на сцене, можно возвести к традициям народного театра и клоунады. Вместе с тем пьеса может рассматриваться и как прообраз спонтанных форм театра, таких как хэппенинг второй половины XX в. или специфический театр поэта и художника Валера Новарина, рисовавшего на сцене абстрактные картины. Идею непредсказуемости сценического пространства (в данном случае его цвета) Витрак передает через постоянную путаницу между словом и обозначаемым им цветом, что дезориентирует зрителя, вынужденного задействовать отличные от разума способности восприятия. В конечном счете зритель должен сам подключиться к сотворению пространства, которое происходит у него на глазах.

Вернемся к пьесе «Маляр». Окончательный выход за пределы семиозиса обозначен у Витрака зеркалом — тем же сценическим предметом, который был одним из самых притягательных для сюрреалистов, в том числе и в театре. Именно зеркало отвечает на вопрос, что есть что и кто есть кто в спектакле. Не важно, что в зеркало можно смотреться или что какой-то персонаж может появиться только в зеркале, — проблема не в истинности и ложности чего-то. Огюст Фланель рисует в зеркале г-жу Паршемен, т. е. зеркало служит не отражению, а изображению. Напомним, что подобный мотив присутствовал и во второй картине пьесы «Отрава». Тем самым подтверждается особая телесность симулякра, коим является изображение Анатолии на зеркале. Между Анатолией, отраженной в зеркале, и Анатолией, изображенной на зеркале, большая разница.

Живописность и изобразительность связаны у Витрака с категориями словесного творчества, а именно с риторикой в его искусствоведческих работах. При этом Витрак интерпретировал произведения изобразительных искусств как театральные — живые — картины.

О риторике художественных образов Витрак пишет в статье «Похищение сабинянок», посвященной картине Гастона-Луи Ру (опубл. в журнале «Документы». № 6. 1930 г.)⁹. Интерпретируя выражение Горация «Ut pictura poésis» — «Поэзия похожа на живопись», он транспонирует понятия риторических фигур в сферу изобразительного искусства, используя понятие «маски». Витрак предлагает различать «маски материи» и «маски мысли», воплощение которых он находит в творчестве или в отдельных картинах современных ему художников. В упомянутой статье он рассматривает только «маски материи», которые, в свою очередь, подразделяются на «маски разрушения или конструирования» — эллипсис (Матисс), плеоназм (Ван Гог), инверсию (Дерен, Пикассо), силлепсис (Морис Дени, Сутин), отступление (Эрнст), повторение (Клее), противопоставление (Ван Гог). Второй градацией «масок материи» являются, по Витраку, «подвижные или неподвижные маски» — метафора (Гранвиль, Клее), катахреза (Пикассо, Пикабиа), антономасия (Де Кирико), аллегория (Руа), метонимия (Де Кирико, Эрнст, Миро, Клее, Дерен, Липшиц,), синекдоха (Шагал, Мэн Рей).

Деление на подвижные и неподвижные маски отражает тенденцию, проявлявшуюся в искусствоведческих статьях Витрака с начала 1920-х годов, в которых он постоянно писал о динамике и трансформации художественных образов, как если бы все эти движения происходили на глазах у зрителя. В статье о Джорджо Де Кирико, опубликованной в марте 1922 г. в журнале «Литература» (№ 1), он пишет о «малейших сдвигах в позах, кручении стеклянных шаров с такой скоростью, что за ними еле угоняется свет: удивление исключает всякую идею привычного представления и на границе с чудесным ставит под сомнение всякое движение, жест или субстанцию. Резонанс зеркал — это эхо многочисленных вибраций, трансформаций езды, трамваев, переездов, пушек, полков на марше»¹⁰. В 1927 г. Витрак писал об «убегании», или «ускользании», идей и образов в творчестве Де Кирико. Отрицая всякую «механику воображения», Витрак представлял картины Де Кирико как живые: «Невозможно остановить поезда, прибывающие на его картины, и время безразлично, поскольку часы выписываются сами собой и показывают неважно который час»¹¹.

Витрак характеризовал другого своего современника, художника Гастона-Луи Ру, как «великого художника движения» (1929)¹². Но, наверное, самым динамичным, а значит самым театральным, Витрак считал художника Андре Массона, которому посвятил одну из своих пьес — «Эфемер» (1929).

Таким образом, в творчестве Витрака проявляется тенденция осмысления театрального, изобразительного и поэтического искусств в их глубинной связи. Синтетизм мышления Витрака выражен в постоянном взаимообращении рассуждений о театре, которые переходят в сферу изобразительных искусств, об изобразительных искусствах как о возможном месте преломления риторических понятий и вместе с тем как об искусстве живом, т. е. отчасти совпадающем с театральным. Проанализированная нами пьеса «Отрава» являет практический и теоретический синтез такого мышления.

Примечания

1. В том же году пьеса была опубликована в американском журнале «Брум» в переводе Малькольма Коули (Т. 5. № 4, ноябрь 1923 г.).

2. Artaud A. Œuvres complètes. P., 2001. T. 2. P. 59.

3. «Здесь и далее мы цитируем по изданию: Vitrac R. Théâtre. P., 1964. T. 3. P. 47—54.

4. Antle M. Vitrac et la scène virtuelle. Birmingham, 1988. P. 25.

5. Цит. по: Антология французского сюрреализма... М., 1994. С. 143.

6. Béhar H. Roger Vitrac, un reprouvé du surréalisme. P., 1966. P. 59.

7. Цитаты из пьесы даются по изданию: Vitrac R. Théâtre. T. 3. P. 9—22.

8. Недаром Витрак подчеркивает в подзаголовке к пьесе: «фарс в одном действии».

9. Vitrac R. L'Enlèvement des Sabines. P., 1990. P. 82—84.

10. Ibid. P. 21.

11. Ibid. P. 46—47.

12. Ibid. P. 71.

Вам понравился сайт? Хотите сказать спасибо? Поставьте прямую активную гиперссылку в виде <a href="http://www.dali-genius.ru/">«Сальвадор Дали: XX век глазами гения»</a>.