Театр картин и метафизика Арто

Авангардистский театр Витрака разрушал основы традиционного театрального представления и предвещал во многом то, что Арто называл театром жестокости, где все подчинено тотальной деструкции обозначения в пользу проявления телесного начала.

Картина как непосредственное представление в большей степени, чем условное или пересказанное действие, обеспечивает участие зрителя в представлении, а обозначение «картина», т. е. проявление технической стороны драматургического дискурса, обеспечивает большую «истинность» происходящего (автор утверждает: да, это сцена, это картина, никто никого не желает обманывать идеей правдоподобия). Вместе с тем театр картин Витрака особым образом взаимодействует с деструктивной авангардистской поэтикой пьесы. Разрушению вербального смысла противостоит бесконечное наращивание визуальных образов, которое имеет самостоятельное эстетическое значение (в чем, кстати, заключается отличие рассмотренной нами «драмы без слов» от «действий без слов» Беккета, где происходит, как говорил философ Жиль Делез, «истощение», «опустошение» смысла¹).

Витрак, возвращаясь к жанру картин, пытался выработать новые зрелищные приемы, нацеленные прежде всего на достижение буквального ускорения динамики спектакля (концентрация несовместимых между собой предметов, персонажей, действий, в которых преобладают насилие и гипертрофированный эротизм; быстрая смена совершенно не связанных между собой действий). Небольшая пьеса Арто «Струя крови», в которой вообще не обозначено драматургическое деление, построена аналогично. Здесь, как в кино, действие состоит из стремительно меняющихся кадров (эта быстрая смена картин сопровождается и усиливается ремарками о персонажах, которые «бегут», «ускользают», «улепетывают»).

И «Струя крови» Арто, и пьесы театра картин Витрака представляют собой экспериментальные попытки создания нового зрелища, которое устанавливало бы между сценой и залом особые, неопосредованные отношения, при которых зритель превращался бы в соучастника спектакля. Именно в этом направлении и продолжаются размышления Арто в книге «Театр и его двойник», где для описания задач театральной режиссуры автор часто прибегает к примерам из живописи, расширяя тем самым круг визуальной традиции, связанной с идеей о принципиально новом зрелище. В работе «Постановка и метафизика» Арто подробно анализирует воздействие полотна Лукаса ван Лейдена «Дочери Лота» (ок. 1509 г.). Он отмечает особую патетику картины, «поражающую дух нечто вроде испепеляющей визуальной гармонией»². Хотя источник поражения — визуальные образы, но их сила такова, что они захватывают и другие органы чувств: «...прежде, чем мы улавливаем взглядом, о чем идет речь, мы чувствуем, что здесь происходит что-то великое, и можно сказать, что слух взволнован не меньше, чем зрение». Картина, по мнению Арто, заключает в концентрированном виде «драму большого интеллектуального значения», «сосредоточенную здесь подобно тому, как возникает внезапное скопление облаков, которые ветер или какая-нибудь другая, значительно более непосредственная судьба сталкивает между собой, высекая молнии». Картина Лукаса ван Лейдена, согласно Арто, «нечто вроде драмы всей природы»: она «родилась в небесах, она происходила в небесах, в особенном свете, воплощенном на этом полотне, в нагромождении форм...». Суть этой драмы природы не в том, что она отражает те или иные физические явления, а в том, что она может физически влиять на зрителя — «действовать непосредственно на человеческий мозг, подобно физическому реактиву». В этой драме есть и персонажи, причем, как заметила комментатор книги Поль Тевенен, они лишь отчасти соответствуют написанным фламандским художником, являясь одновременно и плодом фантазии Арто³. Речь идет о персонажах, подобных идеям, выходящим из платоновской пещеры⁴, — «Становление», «Фатальность», «Хаос», «Чудесное», «Равновесие» и др. Арто интерпретирует картину как метафизическое действо, возникающее из зрительного шока, а не из написанных текстов диалогов, как это принято в том, что он называет «западным театром». В описании Арто персонажи-идеи возникают как бы изнутри картины — недаром он упоминает о «пещере» Платона. Изначально статичная картина обладает внутренней динамикой, порожденной природной (или, если применить аналогичные в контексте книги определения Арто, «физической» или «конкретной») драмой, в которой рождаются метафизические персонажи.

Арто неоднократно возвращался к примерам из живописи для того, чтобы объяснить смысл и функционирование своей режиссуры и спектакля, который он мечтал создать. Среди его кумиров — Грюневальд, Иероним Босх, Гойя, Эль Греко, Брейгель Старший, в картинах которых «есть двойной смысл, и помимо чисто живописного плана они заключают в себе некое учение и открывают таинственные или ужасные стороны природы и духа», — писал Арто Жану Полану в четвертом письме о языке⁵.

Рассуждения Арто можно сопоставить с теми идеями, которые Витрак высказывал, когда писал пьесы театра картин в начале 1920-х годов. Как пишет А. Беар, «Греза, Театр и Алхимия у Витрака неким единым способом выражают себя, говорят одним и тем же языком, основные характеристики которого противоположны обычному языку»⁶. О связи с алхимией свидетельствовал и сам Витрак в тексте с говорящим названием «Алхимик» (1921), где он использовал выражение «théâtre révélé»⁷ — «театр-откровение». Именно этот термин откровения соответствует рассуждениям Арто в Четвертом письме о языке, а также и его более ранним высказываниям (1924), связанным с пьесой Витрака «Тайны любви»: «То, что он пишет, подобно откровению. Это не средство, а сам акт разъяснения: объясняя себя, он одновременно отделяет себя от путаницы внешних феноменов, от виртуальности всех возможностей»⁸.

Обращение к творчеству тех, кого в искусствоведческой терминологии нередко называют примитивами (строго говоря, с точки зрения хронологии к ним относятся все, кроме Гойи, из упомянутого текста Арто), обладает в книге Арто особым смыслом. Дело не только в том, что примеры из маргинальных авангардных пьес, например Витрака, могли бы быть просто не узнаны и не поняты читателем. На уровне интенций Витрак почти буквально предвосхищает идеи книги «Театр и его двойник», но на уровне художественного творчества оказывается в ином измерении. Мы уже говорили о внутренней динамике, которую Арто выявляет (возможно, домысливая и даже допридумывая персонажей) в картине «Дочери Лота». Именно в этом внутреннем характере динамики и заключено принципиальное отличие «природной драмы» Лукаса ван Лейдена от нагромождения торопливых поверхностных действий, происходивших в только что упомянутых экспериментальных пьесах Витрака и Арто 1920-х годов. Стремление к слишком буквальному представлению динамики если не лишало ее глубинной сущности, то заведомо отвлекало от нее.

В рассуждениях о режиссуре и метафизике Арто исходит из прочтения картины «Дочери Лота». Настойчивое внимание к визуальным, пространственным категориям является в данном случае точкой отсчета теории, задуманной как абсолютная противоположность традиционным теориям театра и драмы, где необходимым элементом являются слова (ибо «слова мало что могут сказать духу»⁹). При этом визуальность вовсе не исключает звука. Правда, речь идет не о всяком звуке. С одной стороны, Арто не приемлет звуки артикулированные, складывающиеся в слова, и диалоги традиционного западного театра. Арто близка чистая музыка речи, где звук, или слог, или слово являются не обозначением, а воплощением. С другой стороны, говоря о коммуникативной сущности театра, Арто использует слово «язык», понимая его не как «язык слов», а в максимально расширенном смысле. «Иной язык», согласно Арто, есть «язык впечатлений», «язык соответствий», «язык аналогий»¹⁰, «язык поз, знаков, движений и объектов»¹¹, «язык сцены»¹² и т. д. Если обобщить, то можно сказать, что язык в книге «Театр и его двойник» понимается тождественно его коммуникативной функции. Отказываясь от привычного «языка слов» и «поэзии слов», Арто транспонирует понятия языка и поэзии в сферу театрального пространства. Напомним, к примеру, что театральная режиссура, по мнению Арто, есть не что иное, как «поэзия в пространстве».

От описания «Дочерей Лота», уже само по себе представляющего поэтическую мизансцену, Арто переходит к обобщению элементов «театрального языка». Он называет их «знаками», но не «произвольными», т. е. пустыми и способными принять любое содержание, а знаками, в которых форма и содержание обладают абсолютной взаимообусловленностью. К таким знакам Арто применял понятие «иероглиф»¹³, которое окажется одним из центральных эстетических понятий в книге «Театр и его двойник»: «Мы видим, что эти знаки представляют собой настоящие иероглифы, среди которых человек, в той мере, в какой он способствовал их формированию, сам является формой, наряду с другими формами, к которой он добавляет, благодаря двойственности своей природы, особое очарование»¹⁴. В других частях книги понятием иероглифа Арто обозначает и актеров, которые должны быть «одушевленными иероглифами» или «настоящими иероглифами», и театральных персонажей и сценические предметы, и костюмы (балийского театра), и театральный язык, и идею сакрального театра¹⁵. При всей своей многозначности понятие «иероглиф» выражает особую функцию визуальности в театре — сочетание непосредственного визуального восприятия иероглифа как образа, картины, и ощущение-осознание тайной сущности, постижимой с помощью особого, визионерского, зрения. Нельзя не признать, что иероглиф в книге «Театр и его двойник» — понятие совершенно оригинальное, специфическое именно для эстетики Арто. Вместе с тем соотнесение театральной концепции иероглифа и эстетики картин возникало, хотя и в другом смысле, в трактате «О драматической поэзии» Дидро: «Речь — это не только нанизывание энергичных терминов, излагающих мысль с силой и благородством, но еще и целое полотно иероглифов... ее живописующих. Я сказал бы, что в этом смысле вся поэзия — эмблематична»¹⁶.

Театр картин (и тот, какой был представлен в сюрреалистической драме «Отрава», и тот, что был создан Арто и Витраком в постановке «Виктора») в большей степени, нежели театр слова, соответствовал идее режиссерского театра Арто. Смысл ассоциации театра и картины в том, что картина всегда выходит за пределы своего прямого назначения — быть неподвижным изображением в раме. Витрак, Унье, Арто, каждый по-своему, демонстрировали, как картина может быть источником ускоренной динамики представления, а быстрая смена картин может сближать драматургические эксперименты Витрака с киноискусством, о котором постоянно грезили и сюрреалисты, и Арто. Идее динамики подчинен и прием живописания на сцене, показанный в примитивной форме в пьесе «Маляр». Одним из крайних случаев демонстрации динамики картины является представление картины без изображения. Пустая рама обозначает открытие любых возможностей образотворчества. Ассоциация картины и зеркала, даже если речь идет о зеркале, уже отразившем сцены, заведомо фантастические и не имеющие непосредственного отношения к конкретному театру, дает возможность зрителю осмыслить свое присутствие как активное соучастие в театральном действии.

Примечания

1. См.: Делёз Ж. Опустошенный // Беккет С. В ожидании Годо. М., 1998. С. 251—282.

2. Artaud A. Le Théâtre et son double. P., 1991. P. 49. Далее цит. P. 50—54. См. также гл. 3 «Театр и метафизика» книги В. Максимова «Введение в систему Арто» (СПб., 1998).

3. См. примеч. П. Тевенен в издании: Artaud A. Le Théâtre et son double. P. 235.

4. См.: Платон. Республика.

5. Artaud A. Le Théâtre et son double. P. 187.

6. Béhar H. Vitrac. Théâtre ouvert sur le rêve. P. 47. См. также книгу: Antle M. Vitrac et la scène virtuelle. Birmingham, 1988.

7. Опубл. в книге: Béhar H. Roger Vitrac, un réprouvé du surréalisme. P. 279.

8. Artaud A. Œuvres complètes. Vol. 2. P. 145.

9. Artaud A. Le Théâtre et son double. P. 135.

10. Ibid. 57.

11. Ibid. P. 173.

12. Ibid. P. 172.

13. Если в случае с «Эфемером» Витрака речь шла об одном из возможных толкований понятия «иероглиф» у Арто, данных извне, то в этом случае мы остаемся близко к тексту Арто, интерпретируя его согласно его собственной логике.

14. Artaud A. Le Théâtre... P. 59.

15. Ibid. P. 83, 93, 97, 138, 145, 151, 172, 193, 211, 231.

16. Diderot D. De la poésie dramatique. P., 1975. Более подробно по поводу иероглифа у Дидро см.: Frantz P. L'esthétique du tableau dans le théâtre du XVIII siècle. P., 1998. Интересна также и ассоциация театра и иероглифа у Малларме, театральная теория которого содержит немало предвестий теории Арто. Так, Малларме видел воплощение идеального театра в танце и балете, которые он называл иероглифом. См.: Mallarmé S. Crayonné au théâtre // Igitur, Divagations, Un coup de dés. P., 1993. P. 202.

Вам понравился сайт? Хотите сказать спасибо? Поставьте прямую активную гиперссылку в виде <a href="http://www.dali-genius.ru/">«Сальвадор Дали: XX век глазами гения»</a>.