Автор, персонаж и зритель в сюрреалистической драме: пиранделлизм «за» и «против»
В пьесе «Шесть персонажей в поисках автора» речь идет об утрате высшей инстанции театра — Автора как божественного демиурга пьесы, который как бы вынужден существовать сам по себе в условиях кризиса. Рефлексия по поводу такого глобального отсутствия становится импульсом сценического действия, где участвуют персонажи, в которых можно распознать отдаленное сходство с масками комедии дель арте. Если классический (и маньеристский, и барочный) «театр в театре» служит обыгрыванию театральной иллюзии при сохранении ориентиров реального и иллюзорного, то пиранделловский «театр в театре» вместе с «автором» утрачивает эти ориентиры. Благодаря своей зыбкости пиранделловский «театр в театре» оказывается если не образцом, то побуждающей силой для новаторских поисков, в том числе и авангардистских.
Как мы упоминали, четвертое действие пьесы «Пожалуйста» Бретона и Супо разворачивалось в зрительном зале: зрители, являвшиеся персонажами этого действия, громко спорили и, по преимуществу, хулили спектакль. Но эта метатеатральная концовка заняла место другой, еще более эффектной: должно было произойти самоубийство одного из авторов. Вот как это осмыслял Арагон:
Необходимо было, чтобы в конце пьесы были поставлены под вопрос сами авторы; речь шла о том, чтобы заставить воображение прийти к такому заключению, которое ставило бы под вопрос саму жизнь, т. е. к такому заключению, которое было бы тождественно драме... Поднимается занавес, на сцену выходят авторы и пишут при всей честной публике свои имена на бумажках, потом их сворачивают, бросают в шляпу и тянут жребий, чтобы решить, кто должен будет пустить себе пулю в лоб1.
Способ, к которому прибегали авторы, откровенно напоминал о знаменитом рецепте дадаистского творчества, сформулированном Тцара: чтобы создать дадаистское стихотворение, необходимо взять газету, разрезать ее на части, положить кусочки бумаги в шляпу и вынимать наугад. Отрицание традиционного творческого акта, провозглашенное Тцара, превратилось в пьесе будущих сюрреалистов Бретона и Супо в отрицание самого Творца. Мотив самоубийства автора, а точнее авторов, уже был однажды использован Бретоном и Супо в основополагающей для сюрреализма книге «Магнитные поля».
Объясняя пьесу «Пожалуйста», Бретон использовал всеобъемлющую метафору соблазнения, и четвертое действие пьесы «Пожалуйста» представляло «театральное соблазнение»: соблазн буквально разрушать театр, разрушать иллюзию, показав реальность — ругавшегося зрителя или самоубийство одного из авторов2. Можно сказать, что соблазном являлось не только обнаружение провокативной сущности театрального зрелища, придуманного Бретоном и Супо, но и перемещение спектакля — пусть и условное — в зрительный зал. Целью провокации был не только разрыв, но и установление контакта с внесценическими реалиями, коими являлись зрители. Изначальный вариант четвертого акта еще ярче проявлял жажду контакта: жертвоприношение авторов делало бы зрителей участниками сакрального действа.
Но самоубийство в пьесе «Пожалуйста» так и не состоялось. Зато этот мотив был реализован — пародийно — в драме Витрака «Тайны любви», написанной в самый разгар сюрреалистического движения. В конце первой картины первого действия пьесы внезапно падал занавес, словно для того, чтобы прекратить деятельность разбуянившихся персонажей, которые чуть было не переубивали друг друга на сцене. За занавесом раздавался выстрел, потом Директор Театра объявлял, что автор драмы, которая была представлена зрителям, господин Теофиль Муше, только что покончил жизнь самоубийством. После момента ошеломления зрители, ставшие персонажами пьесы, начинали смеяться и скандировать из зала: «Автора!». Занавес открывался, на сцене стоял окровавленный автор — он хохотал, держась за бока.
Эта сцена несомненно служит для напоминания о театральной реальности происходящего. Но в откровенно неправдоподобном контексте действия драмы такое напоминание не может служить для установления реальных ориентиров. Напротив, оно лишь усиливает абсурдность происходящего: мало того, что персонажи совершенно неуправляемы, но и автор похож на клоуна. У Пиранделло Автор так и не появился, но он был значимым Отсутствием, у Витрака Автор возник совершенно некстати и к тому же с какой-то дурацкой шуткой — мнимым самоубийством. Это можно интерпретировать и как пародирование и даже как профанацию пиранделловского Автора. Но зачем это понадобилось Витраку? Напоминание о театральной реальности в конце первой картины должно было завершить первое представление игры отражений «жизни» и «грезы», выявив двусмысленную таинственность театральных подмостков, на которых совершалось действие.
Но этим «театр в театре» Витрака не ограничивался. Автор снова появится в третьей сцене второго акта, в тот момент, когда ситуация принимает все более и более опасный оборот: выясняется, что персонаж Людовик, или Довик, является мужем Леа, у которой уже есть муж, причем очень ревнивый, — Патрис. Тогда-то Довик сообщает, что Автор — его отец, или, во всяком случае, большой друг, и все просят найти его и позвать, чтобы тот придумал достойную концовку. Автор приходит, но ему нет дела до возникшего конфликта: «Ваш случай меня не интересует, — говорит он Патрису. — И публике он не интересен»3. Он признается в своем бессилии и, чтобы отвязаться от Патриса, сообщает, что поступил бы точно так же, как и он, после чего спокойно ретируется. А Патрис тут же убивает Довика и мадам Морен (мать Леа). Автора искали и нашли для того, чтобы он рассудил спорщиков, и он пришел, но отказался от какого бы то ни было воздействия на собственную пьесу. Отказ вообще ставит под вопрос функцию Автора как автора пьесы: если он не управляет персонажами, то зачем он нужен вообще?
Автор появится еще раз в заключительной сцене «Тайн любви». Устав от разговоров со своими тремя детьми, Патрис и Леа готовятся ко сну. Патрис рассказывает Леа сказочку на ночь, и тут возникает Автор, теперь уже совершенно некстати. Автор спрашивает Патриса, не хочет ли тот его о чем-нибудь попросить. Патрис отвергает его любезное предложение. Тогда Автор вручает ему пистолет, аргументируя тем, что в конце драмы обязательно надо выстрелить, и тут же сам оказывается на мушке. Но пуля его не берет. Более того, Автор дает Патрису еще один револьвер, для верности. Дальше происходит разговор, в котором Автор стремится убедить героя достойно закончить пьесу и запутывается в словесных играх своих героев, после чего просто сбегает от них под предлогом... «пойти рожать». После долгих пререканий на тему о прощении Леа, забрав у Патриса пистолет, стреляет в публику и убивает одного из зрителей.
Таким образом, персонажи окончательно выходят из-под контроля Автора, который, казалось бы, решил под конец пьесы взять бразды в свои руки. Благодаря убийству зрителя (спровоцированному, пусть и косвенно, со стороны Автора), театральная условность окончательно нарушается, а участие зрительного зала в театральном представлении обретает максимальную интенсивность. Здесь Витрак приблизился к тому, о чем всегда мечтал Арто, — к созданию тотального спектакля, который бы охватывал не только сцену, но и зрительный зал. И средством приближения являлось пародийное, и более того, самоотрицающее, обыгрывание «театра в театре». Можно сказать, что здесь происходит самоубийство театра. Ведь не будь в сцене убийства зрителя замешан Автор, она имела бы совершенно иной, локальный смысл.
Профанация Автора в «Тайнах любви» скрывает парадоксальную по своей сути тенденцию в творчестве Витрака. Происходит отрицание идеи Автора как члена театральной иерархии. А раз нет автора, а персонажи болтают и делают все, что взбредет им в голову, то чем тогда является театральная пьеса? Во время последнего появления Автора происходит следующий диалог:
Автор. Друг мой, от ваших слов все становится невозможным.
Патрис. Тогда занимайтесь театром без слов4.
«Театр без слов», парадоксальным образом возникший из сцены «театр в театре», — еще одна мечта будущих создателей Театра «Альфред Жарри» Арто и Витрака, стремившихся освободиться от засилья текста на сцене. В 1923 г. Витрак опубликовал «драму без слов» «Отрава», в первой картине которой декорацией является зеркало во всю сцену, где наряду с персонажами отражаются и зрители, словно следуя словам Арто из его статьи о «Шести персонажах», а потом опять словно в соответствии с логикой Арто зеркало разбивается. За отрицанием Автора стоит поиск новой театральной формы вообще, не обремененной рамками всесильного текста или же, как это ни парадоксально, использующей некие новые для театра энергии, заключенные в поэтическом слове.
Примечания
1. Aragon L. Œuvres Poétiques. P., 1974. T. 2. P. 17.
2. Breton A. Op. cit. P. 1175.
3. Vitrac R. Théâtre. T. 2. P. 38.
4. Ibid. P. 56.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |
Вам понравился сайт? Хотите сказать спасибо? Поставьте прямую активную гиперссылку в виде <a href="http://www.dali-genius.ru/">«Сальвадор Дали: XX век глазами гения»</a>.