Р. Витрак и А. Арто о Л. Пиранделло
Пьеса «Шесть персонажей в поисках автора» (написана в 1921 г.) является первой в пиранделловской трилогии «театр в театре», в которую впоследствии вошли пьесы «Каждый по-своему» (Ciascuno a suo modo, 1924) и «Сегодня вечером мы импровизируем» (1930). Эти пьесы обнажают механизм театрального действа, который оказывается своеобразным творческим источником спектакля. Как впоследствии писал Роберт Нельсон, автор прославленной в свое время книги «Игра внутри игры. Концепции драматического искусства: от Шекспира до Ануя» (1958)1, театр Пиранделло взывал не к пониманию, а к чувствованию искусства как «обнажения масок» — выражение, которым автор назвал при публикации собрание своих пьес («Maschere nude»). Напомним, что на римской премьере «Шести персонажей» в 1921 г. публика была больше всего шокирована рабочей одеждой машиниста сцены, т. е. как раз одним из элементов обнажения театральной технологии.
Современники осмысливали соотношение интеллектуального и иррационального начал в пиранделловском «театре в театре» весьма причудливым и подчас противоречивым образом. Известный французский театральный деятель 1920—1930-х годов Альфред Мортье считал Пиранделло обновителем театра и создателем «умственной феерии» («féerie cérébrale»), генезис которой он объяснял особенностями психологии творчества: «Пиранделло работал во сне, он был сновидцем ("un onirique"), человеком неистовым, одержимым своими персонажами; они захватывали его целиком, преследовали, заставляя взять в руки перо, и диктовали то, что им подсказывали их страсти; в конце концов они поселялись в его голове, обретали вне его некое существование — совершенно реальное, удивительное и настойчивое; это были действительно "персонажи в поисках автора..."»2.
В предисловии к «Шести персонажам...» Пиранделло писал, что задача драматурга состоит в создании такого персонажа, который был бы не столько персонажем, сколько реальным человеком, т. е. актером. И такой актер должен «играть персонажа, отрицая его»3, иначе говоря, одновременно играть персонажа, придуманного автором, отрицать его и играть самого себя как актера, который тем не менее стремится найти свой сюжет. Таким образом, пиранделловский персонаж вовлечен в сложную игру зеркал, иррациональность которой граничит с безумием: схема «театр в театре» может быть продолжена до бесконечности, как бесконечно то, что Пиранделло называл столь традиционно авторской фантазией. Но уже современникам было совершенно очевидно, что эти идеи выходят далеко за рамки театральной техники. Например, Жак Ривьер в письмах Арто говорил о Пиранделло как об одном из тех, кто осмелился поставить глобальный вопрос эпохи: «Куда уходит и откуда возникает наша сущность, которую психология всегда фальшиво представляла как постоянную величину?»4
10 апреля 1923 г. в «Театре комедии на Елисейских Полях» состоялась парижская премьера «Шести персонажей в поисках автора», созданная Жоржем Питоевым5. В спектакле персонажи в белом гриме, как призраки, спускались с потолка на сценическом подъемнике. Как писал в 1940-х годах Пьер Бриссон, «Пиранделло сразу же завоевал себе славу волшебника драматического искусства... Словно через внезапно распахнутое окно на сцену ворвались сны, одетые в новые одежды»6.
Спектакль «Шесть персонажей в поисках автора» видели Витрак, а также Арто, который вскоре после этого вступил, хотя и ненадолго, в труппу Питоева и участвовал в этом спектакле. Мнения будущих единомышленников по поводу спектакля разошлись.
Витрак смог уловить лишь то, что связывало Пиранделло с многовековой, а потому, как он полагал в то время, банальной традицией. Он откликнулся на питоевскую постановку небольшой статьей под названием «Спать!» (12 мая 1923 г.). Будучи задумано как критическое, это название выражало главный принцип витраковского подхода к спектаклю, который он трактовал через призму сюрреалистического увлечения сновидениями. Но Витрак проживал сновидения и грезы как серьезный экзистенциальный опыт, на грани жизни и смерти, в то время как в спектакле Питоева он видел лишь игру, театральщину: «Вымысел? Реальность? Спрашивают персонажи драмы перед опустившимся в последний раз занавесом. Ну, конечно же, вымысел, ибо чем еще объяснить мошенничество автора, хитрость которого шита белыми нитками театральщины?» Театр должен представлять не театр, а «истинную грезу»7, которой у Пиранделло и Питоева, по мнению Витрака, не было и в помине. В том же 1923 г. Витрак написал драму «Тайны любви», чтобы продемонстрировать, как нужно «Жить, словно во сне» и «Грезить точно так же, как мы живем»8. Среди персонажей его пьесы — Директор Театра и Автор, которые могут быть расценены как своеобразный ответ Пиранделло.
В отличие от Витрака Арто иначе понимал онейрическое начало в спектакле Питоева, считая, что оно обладает следующими качествами: «загадочность», «истинность», «жизненность», истоки которых и заключены во всеобъемлющей форме «театр в театре». Именно благодаря «театру в театре» Пиранделло создается ситуация, побуждающая зрителя к участию в спектакле, полагал Арто. Граница между сценой, на которой происходит вымышленное действие, и залом, где сидит настоящий зритель, сломана. И тогда спектакль оказывается той самой грезой, о которой мечтал Витрак, грезой, которая реальнее самой реальности:
В начале представления жизнь идет своим чередом. Никакого спектакля. Взгляд заплывает в самые глубины сцены. Занавес улетел. Весь зал — гигантская сцена, на этот раз зритель будет участвовать в репетиционной кухне. Что репетируют? Пьесы нет. Драма будет создаваться на наших глазах. Пока каждый занят своим делом. Потом постепенно выходят актеры. И наконец, на подъемнике «Театра комедии на Елисейских Полях» спускается семейство в трауре: перед нами возникают совершенно белые лица, они словно не совсем еще покинули сферу грез.
Это и есть шесть персонажей в поисках автора. Они требуют жизни. Шесть персонажей жаждут включиться в драму. Они более реальны, чем вы, Директор Театра, и вы, ничтожные актеришки. Шесть персонажей реальны, и они постоянно доказывают это. А вы, живущие, подумайте, в чем заключается ваша реальность, ведь это вы — персонажи, созданные из плоти и костей, но не из духа, вы, имевшие когда-то мать, отца, вы, обладающие гражданским состоянием. Кто вы, помимо эфемерной материальной реальности своих членов, кто вы в соотношении с самими собой, скажите, к примеру, вы, Директор Театра, или вы, актеришки?9
По мнению Арто, особенность пиранделловского «театра в театре» заключается в зыбких и постоянно меняющихся отношениях между жизнью и театром, или, как он говорил, перетекании одного в другое:
Реальное и спиритуальное скользят, постепенно проникая друг в друга, так что мы, зрители, уже не ведаем, где начинается одно и заканчивается другое. Зачем эти призраки спустились в наш мир, на эти подмостки, по которым мечутся рабочие сцены и актеры, застигнутые в самом разгаре склоки? Благодаря работе постановщика пьеса становится более приподнятой, в ней подчеркивается театральная иллюзия. Те небеса, несомненно, это театральные небеса, те деревья, конечно же, из ткани, это всем ясно: и репетирующим актерам, и нам, и привидениям, пребывающим в поисках формы, в какую можно отлиться. Тогда где же театр? Ведь ОНИ-то живут, они называют себя реальными. Они заставили нас в это поверить. Тогда кто же мы? Однако шесть персонажей тождественны еще и воплощающим их актерам! Так ставится проблема театра вообще. Это напоминает игру зеркал, где изначальный образ абсорбируется, а потом беспрестанно выталкивается с новой силой, так что каждое следующее отражение более реально, чем предыдущее, и проблема возникает снова и снова. А последний образ уносит все остальные, уничтожая все зеркала. И тогда мы опять видим всех шестерых персонажей с лицами призраков; они, точно мумии, выстроены в ряд; вознесшись на сценическом подъемнике, они исчезают в настоящих колосниках до следующего представления10.
То, что Витрак воспринимал как вульгарную театральщину, было для Арто средством выражения игры зеркал, в которой проявлялась суть персонажа. На протяжении всего своего творчества Арто постоянно помнил об уроке Пиранделло, преобразователя классической концепции «психологического» театра (театра характеров, героического театра и т. п.). В новом театре, о котором мечтал Арто, «на смену привычной концепции целостного человека, действующего последовательными этапами и грубо сходящего с ума, приходит концепция раздробленного и многообразного человека, разделенного на части в пьесе, полной зеркал, такого человека, какого можно увидеть в шедеврах Пиранделло; и здесь мы покидаем исправительный суд, а то и суд присяжных. Что заставляет нас спуститься еще на одну ступеньку в нашем психологическом и деморализующем опыте, осознавая, что, несмотря на порождаемых им монстров, которые всегда остаются с ним, он по-прежнему живет как самый обыкновенный человек», — писал Арто (неотправленное письмо Рене Домалю, 14 июля 1931 г.)11.
Если сравнить высказывания Арто о Пиранделло с теми задачами, которые Витрак ставил перед своей пьесой «Тайны любви» — показать «диалог отражений»12, то невозможно не уловить сходства в высказываниях обоих драматургов. Почему же Витрак был столь враждебен к Пиранделло? Для Витрака неприемлема логическая последовательность итальянского драматурга, с которой тот тематизирует «театр в театре», несмотря на всю зыбкость этого приема. Витрак изначально отверг классические формы драматургии: напомним, что в конце 1910-х и в начале 1920-х годов он написал несколько авангардистских пьес, в которых не было ни сюжета, ни целостного персонажа, а в близкой ему тогда по духу группе Бретона тоже возникали подобные драматургические произведения. Одно из них — пьеса Андре Бретона и Филиппа Супо «Пожалуйста» — оказалось косвенно связанным, в том числе, и с проблемой «театр в театре». Впрочем, еще до появления пьесы Пиранделло на парижской сцене Бретон писал в заметках к незаконченным первым частям другой своей пьесы «Какой прекрасный день!»: «Пьеса — это для персонажей то же самое, что поэма для стихотворца»13.
Примечания
1. Nelson R.J. Play within a Play. The dramatist'e conceptions of his arts: Shakespeare to Anouilh. New Naven, 1958. P. 126.
2. Mortier A. Une conférence sur Pirandello // Campi immaginabili. Catalanzaro, 2003,28/29. P. 111. В данном издании статья датируется 1937 г., но во французском научном издании (Pirandello L. Théâtre. P., 1977. T. 1. P. 1350) подобное высказывание Мортье относят к 1924 г., когда он брал у Пиранделло интервью.
3. Pirandello L. Sei Personaggi in cerca d'autore. Milano, 1990. P. 12. См. перевод на русский язык «Шесть персонажей в поисках автора» в издании: Пиранделло Л. Пьесы. М., 1960.
4. Artaud A. L'Ombilic des Limbes. P., 1991. P. 45.
5. Любопытная деталь: сначала эту пьесу предложили поставить Жаку Копо, но он отказался. См. примеч. к пьесе в издании: Pirandello L. Théâtre. T. 1. P., 1977.
6. Цит. по: Le théâtre en France. P., 1988. T. 2. P. 280.
7. Vitrac R. Champs de bataille. Rougerie, 1975. P. 47—48.
8. Vitrac R. Théâtre. P., 1948. T. 2. P. 11.
9. Artaud A. Œuvres complètes. P., 2001. T. 2. P. 160.
10. Ibid. P. 161.
11. Artaud A. Œuvres complètes. P., 1961. T. 3. P. 216.
12. Vitrac R. Théâtre. T. 2. P. 11.
13. Breton A. Œuvres complètes. P., 1988. T. 1. P. 1418.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |
Вам понравился сайт? Хотите сказать спасибо? Поставьте прямую активную гиперссылку в виде <a href="http://www.dali-genius.ru/">«Сальвадор Дали: XX век глазами гения»</a>.