Театр в театре

В книге, посвященной французскому театру XVII в., современный исследователь Жорж Форестье рассматривает «театр в театре» как драматургическую структуру, возникшую с того момента, как «дивертисмент перестал быть простой интермедией, а стал внутренним спектаклем». По мнению Форестье, это происходит тогда, когда возникает хотя бы один «внутренний зритель»: «Театр в театре начинается тогда, когда хотя бы один из актеров "обрамляющего спектакля" превращается в зрителя»¹.

Сюрреалистическая драма находится на противоположном витке эволюции метатеатра, о начале которого пишет Форестье, когда из формального приема выкристаллизовывается философия жизни, как это произошло в творчестве Пиранделло. В отличие от классического театра, с его принципиальным разделением сцены и зрительного зала и «интеллектуализацией разрыва» между зрителем и актером², в сюрреалистической драматургии принцип присутствия «внутреннего зрителя» — один из способов налаживания непосредственного контакта с реальным зрителем и, кроме того, источник потерянности и безумия на сцене. Тождественность «автора-актера» и «зрителя» (например, в системе «параноидально-критической» деятельности Дали) является одним из принципов сюрреалистической эстетики, где торжествует принцип «визуальности».

Преобразования шекспировской «мышеловки»

В спектакле «Платок облаков» Тцара, поставленном Марселем Эрраном в 1924 г., была показана изнанка творческого процесса: актеры переодевались и гримировались прямо на сцене, смена декораций происходила на глазах у публики. Это вдохновило скептически настроенного критика Фернана Грега на следующую ассоциацию: «Сочетайте "Новобрачных на Эйфелевой башне" и "Шесть персонажей в поисках автора" и вы получите "Платок облаков" г-на Тристана Тцара»³. Сам же Тцара вдохновлялся еще и театром Всеволода Мейерхольда, о котором он писал незадолго до этого: «Сцена не должна быть загадкой для публики. В московском театре Мейерхольда вместе с актерами на подмостках находятся рабочие сцены, которые приводят в действие механизмы, предназначенные для спектакля, и ставят свет. Вот новизна и настоящая жизнь на сцене!»⁴

В пьесе множество персонажей, которых играет ограниченное число актеров, и Тцара указывает, какие роли должен играть один и тот же актер. Что касается интриги, то в целом она заключается в развитии отношений в любовном треугольнике — Жена Банкира, Банкир и Поэт, в результате которых Поэт хотя и может добиться любимой женщины, ему значительно важнее ее идеал: он всегда носит его в своей душе. Наличие сквозной интриги сопровождается большим количеством эпизодов, присутствие которых немотивированно. В композиции пьесы доминирует принцип коллажа. Не случайно на эту пьесу обратил впоследствии особое внимание Арагон в книге «Коллажи», называя «Платок облаков» одним из «самых заметных драматургических образов современного искусства»⁵ наряду с «Убю королем» и «Грудями Тиресия».

Специфика и даже уникальность «Платка облаков» заключается в том, что в пьесе каждое действие сопровождается комментированием, которое, как справедливо заметил А. Беар, играло роль, аналогичную античному хору⁶. Эти комментарии превращают пьесу во всеобщий «театр в театре». В них можно увидеть отдаленный прообраз метода Бертольта Брехта, создававшего пьесу и одновременно ее критику, например в зонгах. Но от чьего лица ведется «критика» пьесы у Тцара — вот в чем принципиальное отличие пьесы от брехтовского эпического театра. От чьего лица даны комментарии, так и не понятно до конца. Мы совершенно согласны с рассуждениями А. Беара, склонного считать, что «комментарии, довольно слабые и немногочисленные в начале пьесы, к концу разрастаются, превращаясь в параллельную пьесу, играемую на тех же подмостках, но обладающую совершенно иной сущностью. В этой новой пьесе смешиваются мысли актеров, автора и зрителя, захваченного врасплох во время размышлений»⁷.

Метатеатр, выстроенный на микроуровне (в пределах одного действия с комментарием) как иерархизированное сочетание элемента и метаэлемента, на макроуровне (в масштабах всей пьесы) вписывается в коллажный принцип построения пьесы. Поэтому создается такой эффект, что «голоса» метадискурса по мере продвижения пьесы к завершению как бы смешиваются друг с другом. В пьесе метатеатр словно растворяется в коллажной композиции. Чтобы подчернуть метатеатральный уровень и усилить специфический эффект от разноуровневой игры, Тцара написал действие XII («Развалины Эльсинора»), представляющее собой отрывки из «Гамлета» в сокращенном и слегка ретушированном переводе Франсуа-Виктора Гюго: разговоры Офелии с Полонием о Гамлете, Полония и короля, фраза Гамлета о приготовлениях странствующих актеров. Цитирование «Гамлета» при всей пародийности установки, какой у Тцара всегда сопровождается цитирование авторитетных источников, которые становятся частью дадаистского коллажа, выполняет функцию усиления метатеатральности, должной, по замыслу автора, запутать зрителя.

В комментарии к XI действию Тцара дает зрителю следующее предуведомление: «Ну вот, я сейчас вам объясню: играем "Гамлета". Играем "Гамлета". Это представление — мышеловка и сюрприз. Гамлета играет поэт. Вы спросите у меня почему, но в этом и заключается тайна драмы. Умная публика найдет ключ к разгадке завтра»⁸.

Упоминание об одной из самых знаменитых сцен метатеатра — гамлетовской «мышеловке» — должно настроить зрителя на ожидание какого-то глобального разоблачения. Но ничего подобного не происходит. И сцена, названная Тцара мышеловкой, не является воспроизведением шекспировской сцены; на нее лишь только намекает в конце своей речи Гамлет. Водевильная ситуация отношений в любовном треугольнике совершенно никак не может быть объяснена с помощью «Гамлета» и, тем более, разоблачена сценами из пьесы Шекспира. Зачем же Тцара понадобилось вспоминать о мышеловке? На этот счет исследователи выдвигали разные гипотезы. Жаклин Бернар считает, что ее «настоящий интерес не в том, что может быть увидено, представлено или рассказано, а в комбинации художественных средств, использованных для того, чтобы создать полотно иллюзии»⁹, в результате чего в комментариях автор «Платка облаков», актер и персонаж Поэт хотя и не тождественны друг другу, но принадлежат одному театральному уровню.

А. Беар, осуществивший научное издание этой пьесы и посвятивший ей несколько работ, в своей последней книге выдвинул новые мысли по поводу «мышеловки», рассмотренной как единственный «настоящий» элемент в пьесе, где все «фальшиво». Получается, что отрывки из «Гамлета» — единственный элемент реальности, служащий для того, чтобы подчеркнуть выдуманность всего остального и «пригласить зрителя поразмыслить об отношении между театром и реальностью». Разгадка пьесы, считал Беар, заключалась в «установлении новой театральной манеры: чрезмерная театрализация провоцирует утрату иллюзии»¹⁰. Таким образом, Тцара развивал неочевидный эффект «театра в театре», вызывая у зрителей ощущение фрустрации вместо более привычного удовлетворения от разгадки соотношения между «внешним» и «внутренним» спектаклем.

Сцена шекспировской мышеловки интересовала и Витрака, который использовал ее совершенно по назначению в пьесе «Виктор, или Дети у власти», в которой молодое поколение воспроизводит перед взрослыми слова и звуки, подслушанные ими во время любовных свиданий, нарушавших супружескую верность. После разоблачения происходит трагедия: Антуан Маньо вешается на балконе, написав супруге письмо, из которого следует, что их дочь Эстер на самом деле дочь Шарля Помеля — отца Виктора. Совершенно очевидный, классический прием «театра в театре» служит здесь для поддержания бульварного тона пьесы. Но обратим внимание на место этого метатеатрального эпизода в пьесе — в первом из трех действий пьесы. Перед нами своего рода экспозиция действия, главные же события — явление Иды Мортемар и смерть Виктора — происходят после этого. Функция «мышеловки» заключается не столько в том, что она создает определенный ход развития действия, сколько в том, что подчеркивается театральность происходящего, балансирующего на грани истины и обмана. И то, что выясняют дети после представления «мышеловки», можно было бы отнести к категории истины, если бы в следующем действии Витрак не применил другой метатеатральный прием в речи Шарля Помеля, когда тот пытается выяснить, откуда же возникла Ида Мортемар, утверждавшая, что появилась в доме по приглашению мадам Помель: «Ну хорошо, мадам, если драматический автор воспользовался этой хитростью, чтобы заставить Вас здесь появиться, то теперь уж мы точно можем уличить его в неправдоподобии»¹¹. Иначе говоря, Шарль сознает, что все происходящее — творение драматического автора, т. е. в очередной раз напоминает зрителю об иллюзорности происходящего, а значит, и вроде бы серьезное разоблачение в принципе не так уж и важно. Это одна из причин, по которой довольно стандартные персонажи бульварной мелодрамы не всегда психологически последовательны. Шарль оказывается в пьесе неким тайным провокатором и распорядителем действия. Он не только «знает» о драматическом авторе, но и сам вызывает «театр в театре» в конце второго действия, когда принимается читать своей жене Эмили роман-фельетон, название отрывка из которого «Очень знатная дама» явно намекало на пришествие Иды Мортемар. Витрак пишет в ремарках: «В то время, как он читает, между Шарлем и таинственной пришелицей разыгрывается сцена из романа-фельетона. Эмили будет рыдать до самого конца»¹². «Театр в театре» здесь является изводом «театра текста», причем, как это часто происходило в культуре сюрреализма и ее окрестностях, совершенно буквально: сцена XII представляет собой вырезку из газеты «Матен» от 12 сентября 1909 г. с текстом о Знатной даме. Напомним, что 12 сентября 1909 г. — это тот самый день, когда происходит действие пьесы «Виктор, или Дети у власти», как это указано автором в самом начале. Воспроизведение газетной вырезки в тексте пьесы (наряду с другими, без даты, в том же действии) свидетельствует о стремлении продемонстрировать нечто документально реальное, что тут же становится частью заведомо удвоенного — театрального — действа, где чтец и актер — одно лицо, Шарль Помель, являющийся еще и персонажем основной драмы. Таким образом, прием «театр в театре» в пьесе «Виктор, или Дети у власти» проявляет, с одной стороны, возможность многократного умножения театральной действительности, а с другой — представляет эксперименты по внедрению реальности на сцену.

Торжество интермедий

В своих немногочисленных пьесах¹³ Арагон продемонстрировал особое пристрастие к метатеатральным формам. Пьеса «Зеркальный шкаф однажды вечером» являет метатеатр как эксперимент над сценическим пространством. Пьеса начинается перед закрытым занавесом¹⁴: перед зрителем проходит парад причудливых персонажей (французский солдат, обнаженная женщина в огромной шляпе с цветами и с ребенком в корзине за плечами, негритянский генерал, президент с орденом Почетного легиона, сиамские сестры-близнецы, Теодор Френкель и др.), которые разговаривают между собой, а затем рабочие сцены приносят шкаф с зеркалом. Этот шкаф и окажется первым «зрителем» («отражателем») бульварной пьесы, происходящей после того, как откроется занавес. В конце пьесы выяснится, что в шкафу сидели зрители «внутреннего спектакля» — персонажи пролога: они выйдут из шкафа, станцуют джигу и споют песни. Шкаф на сцене воплощает модель «театр в театре» как заполненное пространство внутри другого заполненного пространства, а зеркало при этом может быть истолковано как знак связи между этими пространствами — посредством отражения. С точки зрения формальной, Арагон не просто сконструировал «театр в театре», но и продемонстрировал его модель, доведя идею «театра в театре» до чрезмерности. Но при этом оригинальность арагоновского замысла — в полном отсутствии содержательной логики в связи между показанными им двумя мирами, словно речь идет о коллаже двух разных пьес. Форма «театр в театре» остается соблюдена и даже отрефлексирована в образе шкафа (шкаф — уменьшенная модель сцены), что и создало основание для использования ее «против назначения»: вместо связи она демонстрирует полный разрыв между смыслами.

Вторая пьеса — «К стенке» сделана сложнее: «театр в театре» выстраивается по принципу как взаимных отражений, так и коллажа.

Пьеса начинается не с одного, а с нескольких прологов. В первом прологе представлены лес и семь дровосеков, завершающих рубку ели, — они тянут ее за веревку и ель падает. Во время работы они обмениваются между собой газетными новостями, но их реплики настолько коротки, что идентифицировать события, о которых они говорят, невозможно. Первый дровосек пытается заинтриговать какой-то новостью остальных, но в конце концов сам теряет к ней интерес. Это начало, как будет ясно в дальнейшем, не имеет никакой тематической связи с последующим действием. Как нам кажется, пролог обладает в данном случае сугубо развлекательной функцией, чтобы привлечь внимание, заинтриговать зрителя, при этом слегка разочаровав его последней отказной репликой дровосека. Фрустрирование зрителя — характерный прием авангардного театра.

Первое действие начинается перед занавесом. Фактически это второй пролог. На авансцену выходит Спикер, метаперсонаж, имя которого говорит само за себя: он и комментатор, и рассказчик, отдаленная аналогия античного хора. Он весьма причудливо выглядит: «голый, в шляпе-цилиндре, в стоптанных ботинках без шнурков, в воротничке с отогнутыми краями, в розовом галстуке и с соломенной метлой в руках»¹⁵. Облик Спикера предвещает клоунаду, а метла в его руках заставляет вспомнить о «невыразимой метле» папаши Убю из пьес Жарри. Но вопреки ожиданию Спикер произносит лирически-философскую речь, выступая одновременно в роли дирижера оркестра, играющего отрывки из «Тангейзера» Вагнера и «Сказок Гофмана» Оффенбаха. Приоткрыв занавес, Спикер выводит из-за него и представляет зрителю мадам Тозини, актрису, играющую роль «Олимпии, молодой кокетки, замужем за банкиром Силаса Рандо». Метатеатральная ситуация здесь совершенно очевидна: Спикер оказывается распорядителем спектакля, любезно представляющим актеров зрителям, т. е. показывающим реальную технологию спектакля. Но как только это становится ясно, пьеса тут же незаметно соскальзывает из области реальности в область вымысла: едва Олимпия упоминает для самопрезентации о любви к украшениям, на сцене спонтанно появляется служанка, принесшая ей послание от влюбленного Фредерика. Спикер, по-прежнему остающийся на сцене, больше не представляет персонажей, а только произносит общие слова о любви и продолжает давать указания оркестру. Затем действие перемещается в гостиничную комнату, где происходит разговор между Пьером (он же Фредерик) и влюбленной в него служанкой Мелани. Едва только зритель начинает улавливать мелодраматическую канву пьесы, как снова возникает интермедия. Перед занавесом появляются совершенно новые персонажи — Мужчина, рекламирующий подтяжки, и Электрическая Дуга, разыгрывающие комическую сценку: Электрическая Дуга хочет поговорить о жизни, а Мужчина способен произносить только слово «подтяжки». Далее отрывается занавес, и продолжается сцена между Пьером и Мелани, в той же самой декорации.

Возникает вопрос, зачем Арагон придумал интермедию про Мужчину и Электрическую Дугу: может быть, из стыдливости, чтобы не показывать любовные отношения между Пьером и Мелани, или чтобы отразить всю их безнадежность и в конечном счете абсурдность, или это просто ритмическая пауза перед кульминацией любовной страсти Мелани, заставившей ее в следующей сцене выпить яд и умереть, чтобы доказать свою любовь бессердечному Пьеру? Эта интермедия, подобно первому прологу с дровосеками, вставлена в пьесу по принципу произвольного коллажа и допускает множество интерпретаций, в том числе и чисто декоративистских. После того как Пьер выбросил тело Мелани за дверь, в темноте снова возникает голос метаперсонажа Спикера, произносящего очередной лирический монолог в духе сюрреалистической поэзии. Его голос продолжает звучать и во время встречи Фредерика и Олимпии и прихода хозяина гостиницы и господина с причудливым именем Трапеций, нашедших мертвую служанку.

Далее следует антракт, во время которого в городском саду появляются актрисы, оставшиеся в сценических костюмах, — мадам Тозини (Олимпия) и мадемуазель Омюз (Мелани), смеющиеся как сумасшедшие, затем месье Тонтен — суфлер в костюме Трапеция. Омюз признается, что едва доиграла конец сцены, сгорая от желания произнести детскую поговорку про крысенка. Разговор переходит на детей, и Тозини достает из сумки воображаемого микроскопического ребенка, которого рассматривает через лупу. Очевидная фантастичность этого ребенка заставляет усомниться в реальном статусе актрис, тем более что чуть позже возникает месье Живр, игравший роль Пьера-Фредерика, но одетый на этот раз в костюм младенца. Он отвечает, как маленький мальчик на школярские вопросы, а в конце сцены выдает фразы из рекламных слоганов. Появление Живра вовсе не установило реальности на сцене, а, наоборот, стало очередным свидетельством продолжения игры. Таким образом, антракт построен как часть вымышленного мира пьесы; актеры, игравшие персонажей основной пьесы, играют здесь другие роли. Одну иллюзию сменяет другая. «Театр в театре» ничего здесь не проявляет, не отражает никаких отношений, он дополнителен по отношению к основной пьесе, приближаясь к жанру дивертисмента.

Второе действие, как и первое, начинается со сцены перед занавесом, т. е. с очередного пролога. Перед занавесом стоят семь незажженных фонарей, и появляется Фонарщик, сначала зажигающий, а потом гасящий фонари, после чего в горах происходит короткая встреча между Козопасом и Фредериком. Сцена перед занавесом — это очередной дивертисмент, причем на этот раз чередование действия-дивертисмента, характерное для предыдущего разворачивания основной пьесы, нарушается. Новый дивертисмент (с новым героем) следует сразу после антракта-дивертисмента. Затем занавес снова закрывается, и опять перед занавесом возникают два новых персонажа, ищущих какое-то любовное письмо. Но ожидаемый дивертисмент оказывается частью основной пьесы, где действительно речь шла о любовном письме. Таким образом, разделение пространства на пространство перед занавесом как пространство интермедий и пространство сцены, предназначенной по преимуществу для постановки основной пьесы, перестает соблюдаться. В следующей сцене происходит окончательное смешение метатеатра и основной пьесы: на леднике появляются Фредерик и Спикер в одинаковой одежде; они оказываются двойниками друг друга. Хотя тематически это смешение можно объяснить тем, что Фредерик — персонаж нестабильный, у него много имен, а потому он может потенциально стать любым другим персонажем. Спикер же из метаперсонажа превращается в одного из персонажей пьесы; вместе со всеми он смотрит и комментирует феерию, закончившуюся явлением призрака Мелани. Присутствие двойника раздражает Фредерика до такой степени, что в конце пьесы он убивает Спикера, запустив в него ледорубом. Убийство метаперсонажа — тема, как мы видели, распространенная в сюрреалистической драматургии, где часто изображались убийства или самоубийства Автора или Авторов. Оригинальность Арагона в том, что Спикер, будучи изначально распорядителем спектакля и дирижером, как бы переходит в основную пьесу, став двойником главного персонажа.

Итак, в пьесе «К стенке» можно выделить два метатеатральных уровня. Первый связан по преимуществу с образом Спикера (а также в отдельном случае Суфлера), который играет роль посредника между зрителем и основной пьесой. Второй состоит из многочисленных интермедий, по сути никак не связанных с основным действием, но появляющихся с регулярной частотой и количественно превосходящих фактически разные сцены в основной пьесе. Интермедии эти могут никак не соотноситься с основной пьесой, могут быть элементом ее сюжета (поиск письма) или же представлять «жизнь» актеров, играющих в основной пьесе. Строго говоря, метатеатральный статус интермедий весьма условен. Если воспользоваться системой, предложенной в книге Форестье, то можно сказать, что интермедии возвращают к той стадии развития драматургии, когда они еще не были частью метатеатра, а представляли собой набор дивертисментов. Но то, что мы называли основной пьесой, не отличается логичностью действия, а персонажи не всегда обусловленны или необходимы, как, например, персонаж Говорящая Повозка. Коллажный принцип соединения несоединимого характерен для всей пьесы, и интермедии оказываются его органической частью.

Изобилие интермедий придает пьесе особое качество, которое мы обозначили бы условно как театральность. Постоянно показывая эпизоды метауровня, Арагон словно повторял зрителю, что тот находится в театре, что все увиденное им — иллюзия.

Исследователь Пьер Вольц подчеркивал, что подобное построение отражает «алогизм невозможной референции (истинное/ложное, реальное/воображаемое, серьезное/ пародийное)», но при этом «не происходит разрушения драматургического ядра и порождаемой им эмоции; наоборот, они усиливаются в результате разрыва со всякой непосредственной возможностью референции: они даны зрителю в качестве сырой эмоции»¹⁶. Другими словами, театральность в пьесе «К стенке» чрезмерна, и благодаря этой чрезмерности она и требует «сырого», брутального восприятия со стороны зрителя. И дело не только в том, чтобы показать «одинокого мужчину, проходящего через декорации», как представлял себя Фредерик-Пьер в начале пьесы и что повторил в самом конце, — для этого не надо было бы выстраивать столь сложную конструкцию пьесы. Но, как нам кажется, Арагон размышляет здесь о театре и жизни как об универсальной интермедии, «зависающей» из-за отсутствия точек опоры, а потому становящейся самоценной.

Грезы как внутренний спектакль

Мы уже писали о большом значении темы грез и сновидений и о связи между сновидением и театральностью в эстетике сюрреализма. Наряду с получившим довольно большое распространение использованием сновидения на тематическом уровне в сюрреалистической драматургии проводились эксперименты, в которых на театральную сцену транспонировалась идея сновидения как «внутреннего спектакля». Характерным случаем является пьеса Витрака «Вход свободный», где для представления сновидения как «внутреннего спектакля» используются метатеатральные формы.

Пьеса состоит из семи картин, из которых шесть являются представлением сновидений; со сновидений все начинается, и ими все заканчивается. Реальность воплощена в срединном — четвертом — действии, в котором «заключена вся драма»¹⁷. Каждая из картин является законченным действием, не связанным с другими. Точнее, связь все же существует, но на метатеатральном уровне. Все три персонажа «всей драмы» — г-н Анри, г-жа Элен Роз и г-н Гийом Роз — являются сновидцами (первая и седьмая картины — сны г-на Анри, вторая и шестая — сны г-на Гийома Роз, третья и пятая — сны г-жи Элен Роз) и одновременно играют роли персонажей своих сновидений, как предупреждает автор в заметке, предваряющей пьесу. Причем схема «играть другого персонажа» выдерживается не очень строго. Так, г-н Анри играет в последней картине «г-на Анри», а еще у него есть роль «Анри» во второй картине, и можно только догадываться, не тождественны ли между собой эти персонажи; в третьей картине г-н Гийом Роз играет «Гийома», т. е., по всей вероятности, самого себя.

Факт сновидения должен быть обозначен образом сновидца: «В каждой картине надо будет указать лицо спящего», — писал Витрак. Подчеркнем, что поскольку сновидец одновременно является еще и актером в своей грезе, то, с точки зрения технической, «лицо спящего» может быть представлено только в виде двойника, о конкретных чертах которого Витрак ничего не говорит. Мы можем только предполагать, каким будет двойник, — это портрет, похожий на персонажа или, наоборот, совершенно абстрактный, имя или какая-нибудь надпись.

Собственно, три персонажа «всей драмы» оказываются метаперсонажами в двух смыслах: они играют роли других персонажей (каждый по четыре-пять ролей) и одновременно являются «зрителями-творцами» шести из семи картин. При этом ни о какой реальности речь не идет, ибо в единственной «реальной» четвертой картине, по всей вероятности, происходит убийство г-жи Элен Роз: подготовка к семейно-дружескому ужину в гостиной заканчивается сценой преследования г-жи Элен Роз в темноте и криками «Убийца!». Это не мешает г-же Роз продолжать играть других персонажей и «видеть» сны.

Роль сновидца отличается тем, что, с одной стороны, это роль своеобразного автора театральных картин, а с другой — сновидец не создатель, а зритель тех образов, которые приходят к нему во сне, а точнее, он творец, потому что зритель своих снов. Эта пьеса, написанная в 1922 г., т. е. в период увлечения группы Бретона гипнотическими сновидениями, должна была служить иллюстрацией нового метода художественного творчества. Мы говорим «должна была», потому что она так и не была сыграна в свое время.

Представление сновидений, увиденных упомянутыми сновидцами, выявляет метафору зрения, необходимую для «театра в театре», где, как писал Форестье, требуется присутствие хотя бы одного наблюдателя. Эта метафора глобально охватывает почти весь спектакль, в котором сменяют друг друга разные пространства — лес, берег озера, улица, городская площадь, морской берег и ресторан. Вместе с тем надо учитывать специфику зрения спящего: речь идет о зрении с закрытыми глазами, о созерцании «внутреннего спектакля», который разворачивается в относительно открытых или публичных пространствах, в отличие от спектакля «внешнего» (четвертая картина), происходящего в пространстве относительно более внутреннем — в гостиной, а когда начинается главное действие — убийство, то в совершенно внутреннем, даже интимном, пространстве — в темноте, ибо в этот момент на сцене гаснет свет.

Заведомо усложненная форма «театр в театре» в пьесе «Вход свободный» отражает стремление Витрака воплотить взаимодействие между внешним и внутренним зрением как способом создания спектакля. Замысел пьесы «Вход свободный» можно понимать как размышление о сюрреалистической визуальности, немного опередившее упомянутую теорию Бретона в трактате «Сюрреализм и живопись», а также идеи параноидально-критического метода Дали, при котором зрение оказывается творческим актом. Витрак не просто использовал разные виды «театра в театре» (персонажи, играющие роли других персонажей и внутренний зритель), но доводил до логического предела способы его функционирования, когда идея зрения передавалась парадоксальным образом посредством не открытых, а закрытых глаз, что было одним из топосов сюрреалистической драматургии. Визуальная доминанта «театра в театре» воплощается также в формальном делении пьесы на картины.

Примечания

1. Forestier G. Op. cit. P. 11.

2. Ibid. P. 23.

3. Цит. no: Tzara T. Œuvres complètes. P., 1975. T. 1. P. 690.

4. Ibid. P. 605—606.

5. Aragon L. Les Collages. P., 1965. P. 144.

6. Béhar H. Le Théâtre dada et surréaliste. P., 1979. P. 204. Ж. Форестье называет использовение хора одним из прообразов «театра в театре».

7. Ibid. Р. 206.

8. Tzara T. Op. cit. Т. 1. Р. 340.

9. Bernard J. Mouchoir de nuages de Tristan Tzara: un théâtre des opérations // Impossibles théâtres. XIX—XX siècles. Chambéry, 2005. P. 183.

10. Béhar H. Tristan Tzara. P., 2005. P. 97.

11. Vitrac R. Victor, ou les Enfants au pouvoir. P., 1983. P. 48.

12. Ibid. P. 62.

13. Основным театральным наследием Арагона мы считаем две пьесы, опубликованные в сборнике «Либертинство» (1924).

14. Хотя здесь Арагон не дает формального обозначения пролога, но эта функция происходящего перед занавесом совершенно очевидна.

15. Здесь и далее пьеса цитируется по изданию: Aragon L. Œuvres romanesques complètes. P., 1997. T. 1. P. 355—389.

16. Voltz P. Aragon et le théâtre dans le libertinage // Sur Aragon. Le Libertinage. Aix-en-Provence, 1986. P. 179. См. в этой статье также подробный анализ пространства и системы персонажей.

17. Здесь и далее цит. по: Vitrac R. Entrée libre // Théâtre. P., 1964. T. 3. P. 29—45.

Вам понравился сайт? Хотите сказать спасибо? Поставьте прямую активную гиперссылку в виде <a href="http://www.dali-genius.ru/">«Сальвадор Дали: XX век глазами гения»</a>.