Рукописный театр

Выражение «рукописный театр» условно. Речь идет не о драматургическом принципе, а о единичном событии, случившемся в сюрреалистической драматургии, — о театральной пьесе, забытой ее автором, но в свое время оказавшейся «памятником» зарождавшейся культуры сюрреализма. Известно о фетишизме рукописных текстов, о том, что сюрреалисты извлекали и коммерческую выгоду от продажи своих рукописей. Но чтобы рукопись никогда не сыгранной пьесы оказалась ценным предметом в самом начале развития сюрреалистического движения, это исключительный случай, правда, вовсе не случайный, как может показаться на первый взгляд, ибо и автор рукописи «Стойкие путешественники» — юный поэт Жак Барон, и рукопись были частью формировавшейся культуры сюрреализма.

Если же рассмотреть не только окончательный вариант, но и обнаруженный нами более ранний набросок «Стойких путешественников», то это подтверждает наше предположение о поэтической и, более того, нарциссической, природе сюрреалистической драматургии. Представляя путешествующих персонажей, на создание которых его вдохновила, по всей вероятности, пьеса Аполлинера «Цвет времени», Барон предавался своим детским поэтическим грезам, разыгрывал на листе бумаги театр своей души.

Пьеса «Стойкие путешественники», написанная спустя какое-то время после встречи Барона с Бретоном (1921—1922), была, по-видимому, его первым драматургическим опытом. В тот период сюрреалисты видели в Жаке Бароне воплощение своей мифологии, ассоциируя молодого поэта со своим кумиром Артюром Рембо. Барон был не чужд театральным представлениям, он играл в пьесе «Газодвижимое сердце» Тристана Тцара на одном из знаменитых вечеров «Бородатого сердца» Ильи Зданевича в 1923 г. Впоследствии он написал много пьес и скетчей для телевидения и радио («Вивиана» 1952; «Суфлировать — не играть» 1965 и др.).

«Стойкие путешественники» в культуре сюрреализма

Итак, в 1922 г. Жак Барон написал небольшую пьесу «Стойкие путешественники», которая никогда не была опубликована во Франции. Однако сразу же она заняла особое место в формировавшейся культуре сюрреализма, ибо попала в знаменитый «Проект библиотеки Жака Дусе», которую создавали в феврале 1922 г. Бретон и Арагон, работавшие тогда у Жака Дусе — известного мецената. В одном из писем они посылали перечень современных рукописей, рекомендуя их Дусе для приобретения, среди них — «"4 стойких путешественника" — 200 франков»¹.

Молодой французский сюрреализм вообще многим обязан Жаку Дусе, коллекционеру и книголюбу, который в начале 1920-х годов принял к себе на службу Бретона и Арагона, устраивал авангардистские собрания и всячески покровительствовал молодым талантам. Уже тогда, в 1922 г., за два года до появления первого «Манифеста сюрреализма», Бретон организовал свое движение, у которого обнаружились «учителя», «попутчики», «сторонники». В этом смысле «Проект библиотеки Дусе» должен был четко обозначить ту культурную традицию и тот культурный фон, на котором развертывался сюрреализм. Присутствие в списке имени Жака Барона неизбежно придало юному поэту и его пьесе особый статус — принадлежности к культуре сюрреализма и, более того, сразу же статус раритета в культуре сюрреализма, ибо Дусе советовали купить именно рукописную пьесу, а не текст вообще, который мог бы быть напечатан, скажем, в журнале «Литература». Рукописная пьеса — прежде всего редкий предмет, имеющий смысл не столько как прагматическое побуждение к театральной постановке, сколько как предмет, интересный сам по себе.

Самоценность «Стойких путешественников» как редкой рукописи прекрасно осознавал Жак Барон, который предлагал ее Дусе в самом что ни на есть первозданном виде — написанной как бы вчерне, в школьной тетрадке, обложка которой была испещрена надписями и рисунками, к данной пьесе не относившимися. Тем самым Барон словно в который раз подтверждал славу юного гения, подобного Рембо.

Вот как он скромно писал меценату, которого благодарил за покупку своей рукописи (31 октября): «"Стойкие путешественники" — пьеса, над которой я много размышлял, поскольку хотел сделать нечто не слишком сюрреалистическое и не слишком банальное. Я писал в классе, чтобы скоротать время на скучных уроках, и потом я был рад создать литературное произведение более или менее крупной формы»².

Нельзя не заметить, что Барон не желал быть «слишком сюрреалистическим». Нам представляется, что здесь речь идет еще не о литературном течении, хотя слово, как видно из контекста, уже было общеупотребительным, а о качественной характеристике. В данном случае слово «сюрреалистический» — прежде всего противоположность банальности, но при этом крайнее оригинальничание, которого Барон стремился избегать.

Став частью библиотеки Дусе, пьеса Жака Барона разделила судьбу всех архивов: в течение десятилетий она покрывалась пылью, пока не была обнаружена французским исследователем сюрреалистической драматургии Анри Беаром, который описал ее в своей книге «Эссе о театре дада и сюрреализма» (1967, 1979). В начале 1970-х годов сам Жак Барон, а также его друзья и специалисты по французскому сюрреализму — Андре Шемоль, Доминик Рабурден и Анри Беар — хотели опубликовать сборник его пьес, сыгранных на телевидении или радио, а также никогда не ставившихся. В этот сборник должна была войти и пьеса «Стойкие путешественники»: сохранилась даже беловая ее распечатка, основой которой была рукопись из Фонда библиотеки Жака Дусе. Эта распечатка хранится в личной коллекции Рабурдена, душеприказчика Жака Барона.

В 1992 г. в архиве Эльзы Триоле и Луи Арагона мы обнаружили еще одну рукопись пьесы — она не была идентифицирована, ее условно приписывали Десносу. Даже самое беглое сравнение текста и почерка со всей очевидностью показало, что перед нами пьеса Жака Барона, причем более ранняя, чем находящаяся в архиве Дусе, ее редакция. Скорее всего, это самый первый ее вариант. Обнаружение первоначального варианта в очередной раз подтверждает нашу мысль о «сфабрикованной небрежности» той рукописи, которую Барон, «надев маску» Рембо, продал Дусе.

Прежде чем приступить к сравнительному описанию двух рукописей, расскажем вкратце, о чем идет речь в пьесе.

Месье А. и Мадам Б., которая, по всей вероятности, является его женой, мечтают уехать куда-нибудь далеко-далеко. Они улетают на трансконтинентальном самолете. В одной из стран они встречают чемпиона мира по боксу, в другой — прелестную женщину Жинетт. Они решают путешествовать вместе, потому что так веселей. Остановившись в кафе, они рассказывают друг другу уморительные анекдоты, а потом решают написать вместе большую книгу и даже придумывают первую фразу. Вдруг появляется пьяница и падает навзничь. Все персонажи начинают хохотать до упаду — и тоже падают навзничь. И умирают от смеха. Буквально. Потом все встают и запевают веселую песенку.

Если сохранить игру слов, то название «Стойкие путешественники» («Les voyageurs debout») нужно было бы перевести как «Стоящие пассажиры» (в противоположность пассажирам сидящим) и одновременно как «Путешествующие от (к) конца (концу)» (если, несмотря на грамматическую неправильность, отделить слово «bout» — «конец»). Таким образом, в названии обыгрывается тема не только путешествия, но и конца, смерти.

Детское искусство в рукописи «Стойких путешественников» из фонда Дусе

Как мы уже писали, рукопись «Стойких путешественников» из фонда Дусе³ представляет собой школьную тетрадку из 27 листков в линейку, на которых Барон писал чернилами, используя каждый лист только с одной стороны. Листки завернуты в двойной лист, взятый, по всей вероятности, из той же тетради: на нем стоит подпись автора «Жак Барон» и название пьесы, в котором допущена орфографическая ошибка, — «Les voyageurs debouts» (лишняя последняя «s»). Невозможно сказать наверняка, случайна ли эта ошибка, но Барону было прекрасно известно правильное написание, что ясно из других его рукописных документов.

Вся рукопись, в свою очередь, находится в темно-зеленой картонной обложке от школьной тетради. На ней пропечатано название школы, в которой учился Жак Барон: «Institution Sainte-Marie, 32, rue de Monceau, Paris», окруженное веночком из лилий. Разумеется, слово «Sainte» («Святая») перечеркнуто в лучших традициях сюрреалистического антиклерикализма. Надписи на картонной обложке могут быть предположительно сопоставлены с содержащейся в ней пьесой. Кроме имени Жака Барона (сверху, черными чернилами), на ней было написано синими чернилами «Les bosses de polichinelle» («Шутовские горбы»), затем эта надпись была перечеркнута, и вместо нее поставлено «Airs pour flûte» («Мелодии для флейты»). Еще одна перечеркнутая надпись «poèmes sans musique» («стихи без музыки») расположена вверх ногами. Наконец, в черной рамке Барон поставил загадочное слово: «pylônes». Все эти беспорядочные надписи прежде всего подтверждают историю, на которой Барон настаивал при продаже своей рукописи Дусе: пьеса создавалась «от нечего делать» на уроках, а потому перо Барона могло беспорядочно блуждать по обложке, словно опробуя те или иные выражения. Впрочем, упоминание о музыке может быть приведено в некоторую связь и с самой пьесой, в которой герои поют несколько песенок. В любом случае Барон не только не скрывал, что он ребенок, который «играет» в создание театральной пьесы, но и всячески демонстрировал искусство «неумения писать».

Что касается самого текста, то он в целом выглядит как беловой вариант, несмотря на небольшое количество зачеркиваний, а также перемену чернил (первые три страницы написаны черными чернилами, а все остальные — фиолетовыми, фиолетовыми же подчеркнуты все имена персонажей в ремарках, в том числе и в начале, что свидетельствует о том, что Жак Барон по крайней мере перечитывал текст). На странице 21 есть карандашная пометка: «написано до сих пор». Почему Барон ее не убрал? Вероятно, он намеренно стремился не скрывать не только свою детскость, но и процесс работы над рукописью. Как мы уже писали, все эти «огрехи» в беловой рукописи, предназначенной для продажи, должны были лишь повысить ее ценность как аутентичного документа, созданного юным гением.

Театр и автопортрет

Текст рукописи, сохранившийся в фонде Триоле-Арагона, — это более ранняя и, по всей вероятности, первоначальная редакция пьесы Жака Барона⁴. Главным ее отличием является отсутствие заключительной песенки путешественников. Рукопись из фонда Триоле-Арагона отличается от рукописи из фонда Дусе довольно большой стилистической работой.

Рукопись «Стойких путешественников» из фонда Арагона представляет собой 25 тетрадных страниц, из которых первые четыре — в клетку, а остальные — в линейку, как в рукописи из фонда Дусе. Текст написан на обеих сторонах каждого тетрадного листа, в нем множество исправлений. Кроме того (и это облегчает исследователю задачу восстановления генезиса пьесы), Барон несколько раз менял инструменты письма — чернила черного и фиолетового цветов, карандаш. По цвету чернил можно, в частности, определить, что название пьесы возникло не сразу, а тогда, когда автор перешел на черные чернила, т. е. либо в тот момент, когда он писал страницы 3—17, или уже при создании последних страниц начиная с 19-й. Но, наверное, самым интересным в рукописи из фонда Триоле-Арагона является то, что в ней отразились подспудные идеи Барона о театре.

Начнем с середины. Собравшись вместе, все четверо персонажей размышляют, чем бы им заняться, и тогда Б. говорит, что «хочет что-нибудь посмотреть, пойти в кино или куда-нибудь еще» («Je voudrais voir un joli spectacle, aller au cinéma ou ailleurs»). Это «куда-нибудь еще» заместило собой другую фразу, которую Барон вычеркивает: «Театр — это всегда глупо» («Le théâtre est toujours stupide»). Таким образом, Барон писал театральную пьесу, будучи изначально разочарованным в идее театра как такового или пытаясь преодолеть скептицизм, что вполне соответствовало настроениям, царившим в группе Бретона.

А если театр — глупость, то зачем, собственно, Барон писал пьесу? Нам кажется, что рукопись из фонда Триоле-Арагона проливает свет на этот вопрос: чтобы сказать «зачем», надо посмотреть, «на чем» Барон создавал пьесу. Достаточно взглянуть на начало рукописи, которое Барон писал, еще не зная, что будет дальше, а потому и не заботясь даже о том, чтобы хватило бумаги. Мы уже упоминали, что начало пьесы написано на страницах в клетку в отличие от всего остального, для чего Барон нашел тетрадь в линейку. Первые четыре страницы рукописи расположены на одном листе, свернутом пополам. На четвертой странице рукописи сквозь текст пьесы можно прочитать поэтический отрывок, написанный карандашом. Приведем этот текст:

J'avais au bout des dents une vie plus belle que vos fétiches. Si je dis cela avec un sens caché c'est parce queje suis méchant et malgré tout mes inventions ne détruiront pas le monde. Les rues et les campagnes m'envahissent mon esprit d'atroces souvenirs. Quand je me promène en regardant les monuments je suis fier et c'est en mon honneur si on me prend pour un conquérant du futur. Assez vieux alcools, philtres et saphirs [supplices?] ! De la jeunesse à la mort il me restera une partie pure et convenable d'espérance. Mais savoir au juste? J'ai appris le doute en mangeant les fleurs. (У меня на самых кончиках зубов была жизнь — прекраснее, чем ваши фетиши. Если в этих моих словах содержится скрытый смысл, то это потому, что я зол, и, несмотря ни на что, выдумкам моим не дано разрушить мир. Улицы и поля наполняют мой дух страшными воспоминаниями. Когда я прогуливаюсь, разглядывая памятники, я горд и я ощущаю особую честь, когда меня принимают за завоевателя будущего. Довольно старых алкоголей, напитков и сапфиров [мучений?]! От юности до смерти мне остается чистая и приличная доля надежды. Но как узнать наверняка? Я научился сомнению, поедая цветы.)

Как понимать этот отрывок? Как легкую пародию на Артюра Рембо? Попытку исповеди в романтическом и абсурдистском стиле? Возможно, как и то и другое одновременно. И вместе с тем этот текст пусть отдаленно, но перекликается с некоторыми мотивами пьесы, которая будет «на нем» написана. Обозначим эти отсылки.

Тема прогулки, путешествия: прогулка лирического героя из приведенного отрывка не только реальная прогулка по некоему городу и некой деревне, но и путешествие души, обращенной в грядущее, и одновременно вечная тема перехода от жизни к смерти. И герои пьесы тоже вовлечены в метафизическое путешествие, а их смерть, всерьез и в шутку одновременно, лишь подчеркивает абстрактный характер их путешествия.

Обратим внимание на выражение «скрытый смысл» из приведенного отрывка. На странице 8 рукописи пьесы Боксер тоже говорит о смысле, но не о том, который уже есть и скрыт, а о придании смысла — осмыслении, которое происходит во время метафизического путешествия (в рукописи из фонда Дусе этой реплики нет): «Il faut voyager en donnant un sens au paysage car il n'en a généralement pas» («Нужно путешествовать, сообщая смысл пейзажу, ибо у него обычно нет его»). Вместо раскрытия скрытого смысла, высвобождавшего агрессивность нарциссического героя лирического отрывка, в пьесе проблема нахождения смысла ставится как проблема формирования смысла в атмосфере пустоты или скуки, с которой начинается пьеса. Метафизическое путешествие героев создает смысл, тем самым проявляется его конструктивное начало, которое должно породить надежду. Таким образом, пьеса словно позитивно преодолевает пессимистические размышления лирического героя.

Наконец, в данном отрывке содержится мотив памятников, на которые глазеет герой. Этот мотив перекликается с разрабатываемой в тот период сюрреалистической мифологией города, и в частности эфемерного, уже разрушенного города, что остался лишь в поэтических грезах, как, например, в «Парижском крестьянине» Арагона. Слово «памятник» имеет здесь отрицательную коннотацию: памятник принадлежит к пошлой культуре буржуа, на которую сюрреалисты нападали с особой яростью. Историческим памятникам противостоят места, где происходят дружеские встречи авангардистов — парки, улицы, кафе... В обоих вариантах пьесы эта тема проступает со всей ясностью, как, например, в реплике Жинетт: «Разрушили все. Оставили только самые уродливые исторические памятники. Это в самом деле просто отвратительно, и кафе были разрушены тоже. Скука смертная» (цит. по рукописи из фонда Триоле-Арагона).

Итак, мы показали, что вполне возможно установить некоторые смысловые переклички между лирическим отрывком и пьесой, которая была на нем написана. Можно сказать, что в основе генезиса пьесы вообще лежит лирическое начало. Если отвлечься от простого сюжета пьесы и осознать его как попытку выразить метафизическое путешествие, то почему бы не увидеть в нем попытку лирического героя выйти за пределы состояния угрюмого нарциссизма, разыграв свое «я» в четырех персонажах спектакля? В этом же смысле можно интерпретировать тот портрет в профиль, который Барон нарисовал черными чернилами (т. е. уже после написания первых страниц рукописи) на полях первой страницы. Говорить о сходстве портрета с Бароном было бы рискованно, но не совсем невозможно. Важнее другое: изображение «смотрит» на текст, и оно одно, в то время как пьеса начинается с диалога. Кто этот одинокий зритель? Может быть, это и есть тот самый лирический герой, который только что написал приведенный нами отрывок в стиле Рембо?

В рукописи «Стойких путешественников» из фонда Триоле-Арагона четко проявляется лирическое основание пьесы, за что А. Беар назвал ее «маленьким перлом драматической поэзии»⁵, а наблюдения над рукописью лишь служат буквальным подтверждением лирической сущности пьесы.

Поэзия и театр в «Стойких путешественниках»

Исследование рукописной пьесы Жака Барона дает материальные доказательства сюрреалистических поисков драматического жанра в его слиянии с лирикой. В качестве заключения продемонстрируем, как поэтическое начало проявляется в тексте пьесы и в тех изменениях, которые она претерпевает, если сравнить раннюю версию из фонда Триоле-Арагона и окончательную из фонда Дусе.

Помимо стилистических изменений, наиболее существенная правка была внесена в ремарки. В этом смысле очень характерна начальная ремарка, возникшая впервые в рукописи из фонда Дусе:

«Сцена происходит в произвольных декорациях. Нужно дать понять, что в углу находится кафе. Каждая новая страна, в которую прилетают герои, должна быть обозначена табличкой с надписью.

Когда занавес поднимается, А. и Б. стоят на сцене и разговаривают, не делая никаких жестов, почти замерев в неподвижности».

«Произвольные декорации» напоминают о том «нигде» идеального абстрактного театра, о котором мечтали Малларме и Жарри. Барон стремился отовсюду убрать любые намеки на сценический реализм. Табличка с названием страны также отдаленно намекает на геральдические декорации, созданные знаменитым автором цикла пьес об Убю. Впрочем, обозначение места действия с помощью надписи очень часто использовалось во французском авангардистском театре того времени (что было, в свою очередь, заимствованием из народного театра, в особенности кукольного). Идея обозначать разные страны с помощью надписи существовала у Барона и в первом варианте рукописи: на полях пьесы стоит ремарка «афиша».

Еще одним воплощением мечтаний авангардистского театра является желание автора оставить героев без человеческих жестов. Возможно, Барон видел в своих персонажах автоматических людей, марионеток. Если сравнить рукописи из фонда Триоле-Арагона и из фонда Дусе, то в ремарках можно легко проследить тенденцию к сокращению описания жестов. Получается, что Барон стремился создать театральную пьесу, в которой место действия, а также действия героев были бы обозначены максимально абстрактно, что побуждало в реальной театральной практике к выбору между абсолютной свободой представить какие угодно декорации и какие угодно жесты и абсолютным императивом ничего не представлять. Таким образом, с одной стороны, в театральных намерениях Жака Барона можно уловить некоторые тенденции, связывавшие его с авангардистскими театральными поисками эпохи, но, с другой стороны, их можно интерпретировать в том смысле, что автор вообще не заботился ни о какой театральности.

И если в пьесе «Стойкие путешественники» и существует нечто, позволяющее назвать ее театральной пьесой, так это не визуальный, а ее звуковой аспект. Кроме многочисленных завываний сирен, здесь очень часто поют песни, причем в обоих вариантах пьесы: дважды выступает хор птиц, поется песенка из-за кулис, а в конце, после своего воскрешения, герои тоже принимаются петь. Барон прежде всего слышал пьесу, а только потом ее видел (что, кстати, предвосхищало его дальнейшее драматическое творчество, которое выразилось в многочисленных постановках на радио, особенно в 1950-х годах). Он слышал пьесу, как если бы она была сборником стихов, читаемых вслух разными голосами.

Примечания

1. Chapon F. Jacques Doucet ou l'art du mécénat. P., 1996. C. 247.

2. Baron J. Lettre à Jacques Doucet, le 31 octobre (1922?). P., Fonds Jacques Doucet. Côte 1039—7.

3. Эта рукопись хранится в фонде Дусе под номером A.III.23.1039—1. Там же находится машинописный вариант, созданный, судя по большому количеству ошибок, человеком, не опытным в машинописи, вероятно, самим Жаком Бароном (A.III.23. 1039—2). Машинописный текст, за исключением опечаток, соответствует рукописному.

4. Эта рукопись хранится в фонде Эльзы Триоле — Луи Арагона (Национальная библиотека Франции — Национальный центр научных исследований Франции) под номером 13 А.

5. Béhar H. Le théâtre dada et surréaliste. P., 1979. P. 258.

Вам понравился сайт? Хотите сказать спасибо? Поставьте прямую активную гиперссылку в виде <a href="http://www.dali-genius.ru/">«Сальвадор Дали: XX век глазами гения»</a>.