Книга в сюрреалистической драматургии

Сюрреалистическая драматургия, воплощавшая по преимуществу «театр слова», была вовсе не чужда представлению той суммирующей формы бытования слова, коей является книга. Образы книги возникали прежде всего на тематическом уровне. Вместе с тем некоторые сюрреалисты, а также близкие им представители авангардистского искусства разных периодов XX в. предпринимали попытки театрализации книги.

Сюрреалистические образы книги часто содержат отголоски идей Малларме, причем если эксперимент поэмы «Un coup de dés» (мы будем использовать перевод названия как «Бросок костей») вызывал у них всеобщее восхищение, то его идея Книги представлялась неоднозначной¹. С одной стороны, для сюрреалистов маллармеанская Книга — воплощение поэзии, в том числе и ее визуальных составляющих, с другой — отражение литературы, против которой они активно выступали. Помимо Книги Малларме, сюрреалисты использовали в пьесах образы, связанные с Библией и «Словарем Ларусс». Прежде чем перейти к анализу драматургии, опишем вкратце основные идеи сюрреалистов, посвященные книге.

Позитивный смысл для сюрреалистов изначально имела поэзия, понимаемая в универсальном смысле. В сущности, в раннем сюрреализме (конец 1910 — первая половина 1920-х годов) поэзией называлось все что угодно — и проза, и пересказы сновидений, и автоматические тексты, и спонтанные высказывания душевнобольных. Поэзия не являлась эстетически маркированным понятием, ибо сюрреалисты не проводили границу между художественным творчеством и реальным «бытом» ("le quotidien"), с той только оговоркой, что реальность они понимали не в обывательском смысле, а с точки зрения ее «сюрреалистического применения»².

В начале 1920-х годов Бретон, стремившийся к выражению «новой лирики», настаивал на новых изобретениях — автоматическом письме и творчестве в состоянии гипнотического сна. И поначалу он, казалось бы, вообще отказывался от понятия «книга». «Мне совершенно ясно... что новая лирика найдет способ своего выражения помимо книги, что не означает, как ошибочно полагал Аполлинер, что этим способом будет фонограф»³, — писал Бретон в заключительной статье «Особенности современной эволюции» сборника «Потерянные шаги» (1924). Упоминание имени Аполлинера является намеком на технократизм проповедуемого им «нового духа», которому Бретон противопоставлял творчество Робера Десноса, самого продвинутого из сюрреалистов поэта-сновидца.

Несколько десятилетий спустя Бретон совершенно четко объяснил двойственную позицию в отношении книги как Книги Малларме. Для Бретона, комментировавшего знаменитое высказывание Малларме из его письма к Вердену в 1885 г., книга представляла собой одновременно «начало вертикального подъема (написать Книгу, которая была бы орфическим объяснением Земли⁴) и резкое падение вниз (которая есть единственный долг поэта и литературная игра по преимуществу). Именно это впадание в литературную игру и придает влиянию Малларме на современный поэтический дух очень тесные ограничения. Мы, сюрреалисты... не любили, а в некоторых случаях даже ненавидели это пристрастие к литературным играм, не имевшим никаких серьезных последствий и столь далеким от изначального величия предприятия»⁵.

Показательна история публикации такого основополагающего произведения сюрреализма, как «Магнитные поля» Бретона и Супо. Авторы не довольствовались публикациями отдельных частей («главок») в журнале «Литература» и в дадаистских журналах в 1919—1920-х годах, они опубликовали в 1920 г. книгу в парижском издательстве «Сан парей». Совершенно очевидно стремление авторов создать особую, непохожую на привычную для читателя книгу под видом обыкновенной книги. Название «Магнитные поля», имена двух авторов на обложке, деление книги на прозаические и стихотворные части, производимое путем многочисленных названий и отточий, представляли читателю поэтический сборник. Единственное, что принципиально отличало сборник от традиционной книги, была его финальная часть, о которой речь шла выше: на отдельной странице было написано выражение «Конец всего» и в траурной рамке помещены имена авторов и слова «Дрова и уголь», которые должны были обозначать «смерть» или «стирание» авторов, роль которых столь же банальна, как вывеска «Дрова и уголь» на каждой парижской улице. С этим также связана некая функциональность: авторы подобны материалу, из которого получается поэтическая энергия. Нестандартно, в самом конце книги, возникло также и посвящение «Магнитных полей» памяти Жака Ваше, которое продолжило танатографическую тенденцию. Эти отклонения от правил должны были намекать читателю на то, что он держит в руках произведение автоматического письма, в котором авторам отводилась роль записывающих аппаратов. Судя по первым отзывам критиков в 1920 г., они не поняли этой особенности книги, которую расценивали как своеобразное продолжение символистской поэзии, что неудивительно, ибо в это время группа Бретона была увлечена дадаизмом, а к автоматическому письму вернулась в 1922 г., когда Бретон начал писать свои многочисленные разъяснения замысла «Магнитных полей», без которых их особенности понять весьма затруднительно⁶.

В ряду будущих сюрреалистических книг эспериментаторство «Магнитных полей» оказалось довольно робким. Пользуясь уже наработанными в культуре авангарда 1910—1920-х годов приемами, сюрреалисты создали разновидность иллюстрированной книги, в которой поэзия и изобразительное искусство дополняли друг друга по принципу соединения несоединимого (см. «Повторения» Элюара и Эрнста, 1922), а затем изобрели книги-объекты, которые можно не только читать и рассматривать, но и испытывать особые тактильные ощущения (книга «Ирен» Арагона и Андре Массона, 1928). В конечном счете книга оказалась для сюрреалистов одним из средств преодоления закостенелой системы жанров, ибо была для них универсальной формой, способной воздействовать одновременно на разные виды восприятия — интеллект (тексты), зрение (изобразительный материал), осязание (книги-объекты) и др.

По сравнению с приведенными рассуждениями Бретона идея книги принципиально меняется в конце 1920-х годов. В повести «Надя» Бретон протестует против жанра романа и жанровых определений вообще. Вместо романа Бретон предлагал создавать «книги, открытые настежь, как двери, к которым не надо подыскивать ключей»⁷. Книга должна быть, по определению Бретона, вне разграничений реальности и художественного мира, или, если сказать другими словами, книга является открытой границей, переходом между реальностью и поэзией.

Идея создания книги сохранилась у Бретона при переиздании «Нади». При этом ему важно было подчеркнуть некую преемственность своих рассуждений о книге и творчестве мэтров сюрреализма, в данном случае Артюра Рембо. Предисловие к изданию 1962 г. Бретон закончил цитатой из Рембо: «livres erotiques sans orthographe»⁸, которая может быть переведена буквально — «без правописания» и метафорически — «без правил», «без границ». Борясь с жанром романа, Бретон создал книгу как синтетический жанр. «Надя» — это и автобиографическое произведение, и очерк истории литературы, истории сюрреализма, и теоретическое произведение, и памфлет против современной Бретону психиатрии. «Надя» — это, в некоторой степени, панорамное произведение, небольшая энциклопедия французской культуры 1920-х годов и отчасти второй половины XIX в. Разумеется, при этом нельзя забывать о пародийном характере энциклопедии⁹.

Библия

Книга книг — Библия¹⁰ — представлена в пародийном виде в пьесе Андре Бретона, Робера Десноса и Бенжамена Пере «Какой прекрасный день!», опубликованной в 1923 г. в журнале «Литература» (№ 9, февраль-март).

Напомним, что, несмотря на откровенный антиклерикализм, сюрреалисты довольно хорошо относились к Библии. В знаменитой анкете «Ликвидация», опубликованной в журнале «Литература» в марте 1921 г., члены группы

Бретона должны были выставлять баллы по шкале от —25 до +20. Библия набрала достаточно высокий рейтинг: в среднем +9,18 баллов (причем Арагон дал Библии +17 баллов, Бретон +16, Элюар +10, Пере +18, Супо +19, но зато Тцара —25).

Пьеса «Какой прекрасный день!» написана по мотивам сновидений Пере и словесных игр Десноса. Она посвящена Максу Эрнсту — автору коллажей и знаменитой картины «Встреча друзей» (1922), на которой изображена группа Бретона.

Каким же образом происходит театральная транспозиция Библии? Сцена в пьесе представляет тропический лес. Слева — генеалогическое древо, за которым еще одно дерево, подвешенное на пружине: оно то поднимается, то опускается в течение всей пьесы. Слева — священный фикус (баньян). Задник сцены занимает зеркало. «Со всех сторон свешиваются огромные pensées» — последнее слово обозначает здесь как цветы «анютины глазки», так и «мысли».

Сначала на сцене находятся две обезьяны и листообразное насекомое, причем листообразность этого персонажа являет собой перекличку с листьями генеалогического древа. Пьеса начинается с того, что первая обезьяна заполняет под диктовку второй пустые места на генеалогическом древе, где уже имеются надписи Сад, Нуво, Де Кирико, Краван, Гегель, Ваше, Лебоди (все, кроме последнего, культурные предшественники и учителя сюрреалистов, последний — знаменитый богач, развратник, которого застрелила жена, — тоже своеобразный кумир группы). Пишутся новые имена, тоже представляющие родословную сюрреализма, — Лотреамон, Анри Руссо, Руссель, Нерон, Аполлинер, Монгольфье, Фрейд, Рембо, Галилей, Жарри, Марат, Робеспьер, Колумб, Фантомас и Дешанель (президент Франции, который ушел в отставку в 1920 г. потому, что его застали разгуливавшим в пижаме по железнодорожной платформе), Роза-Жозефа Блазек (имена сиамских близнецов, 1878—1822) и Силекзам. Последнее имя — главная загадка пьесы.

Персонажи обмениваются бессвязными репликами, которые можно рассматривать как коллаж из поэтических образов. Затем появляются новые персонажи — кенгуру, паук, муравьед, улитка. В их не менее бессвязных речах упоминаются христианская любовь, снятие с креста и причастие, и в конце концов улитка рассказывает о сотворении мира, в котором роль творца играла «gourmette», т. е. цепочка (либо на браслете, либо на лошадиных удилах):

В начале цепочка создала

Табак и антрацит...

Потом сказала — да перегорят пробки!..

И был вечер, и был день, и была последняя любовь¹¹.

Рассказ о сотворении мира является центром пьесы, которую можно воспринимать как посвящение некоему Сотворению. Но Сотворение это, представленное словами, явно пародирующими Ветхий Завет, воплощается в пьесе как сотворение загадочного существа, Силекзама, которое уже упоминалось на генеалогическом древе. В начале были животные, выходившие на сцену, и имена культурных персонажей, уже бывшие на генеалогическом древе или возникшие там на глазах у зрителя. Силекзам — новый человек или даже новое человечество, воплощавшее идею сюрреалистического творчества. У него нет физической оболочки — его видно только в зеркале. Но он обладает причудливой словесной структурой, ибо его имя является порождением серии словесных игр — Silex-âme (Кремень-душа), Sexe-lame (Секс-лезвие), Silex-lame (Кремень-лезвие). Таким образом, сюрреалисты дали свою — пародийную и буквалистскую — интерпретацию библейскому «В начале было Слово...». Настойчивое упоминание о кремени обозначает стремление сопоставить Творение с историческими этапами развития человечества (намек на кремнёвые орудия в имени «Кремень-лезвие»).

Генеалогическое древо является буквалистской транспозицией новой Книги Книг, посвященной сотворению сюрреалистического мира. Причем театральные листья генеалогического древа — это, разумеется, не естественные листья и не абстрактные листья настоящего генеалогического древа, а декорация в декорации тропического леса, такая же условная, как и животные, выходящие на сцену, которые так или иначе представлены актерами. При этом наличие такого персонажа, как листообразное насекомое, несомненно является еще одним обыгрыванием слова «лист» генеалогического древа, и каждый лист оказывается как бы аналогом отдельного персонажа, имя которого на нем начертано. Доказательством тому и служит слово «Силекзам», воплощающее смысл всей пьесы.

«Словарь Ларусс»

Еще одной книгой, зачаровывающей воображение сюрреалистов, был «Энциклопедический словарь Ларусс». Для группы Бретона и в эпоху формирования сюрреализма, в конце 1910-х годов, и в эпоху его расцвета, в 1920—1930-х годах, словарь был образчиком кладезя буржуазной мудрости, которая воспринималась издевательски как прописная истина¹².

Напомним, что «Словарь Ларусс» имел непосредственное отношение к формированию дадаизма и сюрреализма. 8 февраля 1917 г. в Цюрихе, в кафе «Террас» Тристан Тцара (или, по другим версиям, Рихард Хюльзенбек) читал «Словарь Ларусс» и случайно наткнулся на слово «дада», обозначающее детскую лошадку, что и дало название движению дада. Несколько лет спустя, в 1924 г., Бретон дал в первом манифесте определение сюрреализма, построенное по образцу энциклопедической статьи «Словаря Ларусс».

Чтение «Словаря Ларусс» было одним из самых запомнившихся событий во время дадаистских манифестаций в Париже, в которых активнейшее участие принимала группа Бретона. 14 апреля 1921 г. парижские дадаисты провели экскурсию перед церковью Сен-Жюльен-ле-Повр. Рибмон-Дессень играл роль экскурсовода с толстым томом «Словаря Ларусса» в руках. Он останавливался перед той или иной скульптурой или колонной и читал им словарные статьи, выбранные наугад¹³. Манифестация проходила под проливным дождем и не привлекла большого внимания публики. Между тем спектакль под открытым небом был знаменательным событием. Сама идея «визита» в наиболее известные туристические места Парижа (как говорили дадаисты, «общие места») в целях их профанации, разумеется, сочеталась с профанацией знаний как таковых, сумма которых представлена в «Словаре Ларусс». Причем важны как жест чтения наугад «безразлично какого знания», так и адресация этого чтения элементам памятника, причем памятника религиозного, бессмысленность которого дадаисты хотели доказать. «Ларусс» в данном случае явно коррелировал с сакральной книгой — Библией, которая подверглась здесь профанации. При этом «Ларусс» сам оказывается разновидностью сакральной книги.

«Ларусс» был предметом не только импровизационного театра, но и частью драматургического текста. В пьесе Витрака «Виктор, или Дети у власти», сыгранной на сцене Театра «Альфред Жарри», существенную роль играет статья из «Словаря Ларусс», посвященная Ашилю Базену, маршалу Франции (1811—1888).

Дети — Виктор и Эстер — обнаруживают, что их родители изменяют друг другу. В пьесе дети дают родителям косвенным образом понять, что они все знают. Одним из слов, оказавшимся знаком этого разоблачения, было слово «Базен», произнесенное отцом Эстер Антуаном Маньо в пикантной ситуации. При первом же появлении Антуана на сцене Виктор просит его рассказать якобы из любознательности, кто такой Базен. В ответ Антуан декламирует наизусть статью из «Ларусса». Если при произнесении на сцене текст выделяется интонацией (Антуан декламирует его, «как выученный наизусть урок»¹⁴), то в напечатанном тексте словарная статья выделяется графически (мелкий шрифт, пометы в скобках) и с помощью сноски, в которой обозначен ее источник — «Словарь Ларусс». Хотя и по-разному, в сфере театра и сфере текста, но «Ларусс» становится существенной частью пьесы. В данной сцене впервые разыгрывается прием гамлетовской мышеловки, которая потом несколько раз повторится в пьесе и приведет к полному разоблачению неверных родителей. И здесь же впервые мышеловка действует: произнеся слова, Антуан начинает рыдать, а его жена Тереза, которая слышала раньше упоминание о Базене из уст Антуана в момент, когда он чуть не застал ее с отцом Виктора Шарлем, восклицает, что все это очень стыдно. Шарль же отвечает, что это не стыдно, но забавно и что надо посочувствовать Антуану, страдающему от навязчивых идей, одной из которых является Базен. Однако Тереза не может успокоиться и переносит свою агрессию на дочь.

Базен — это почти аналог слова, выбранного наугад из словаря, т. е. почти повторение дадаистского жеста Тцара, тем более что впервые оно возникает в совершенно бессвязной фразе Антуана, скорее в роли бессмысленного междометия, а не полноценного имени. И мудрость точно воспроизведенной словарной статьи, контрастируя с тем первым появлением слова, разумеется, была предметом осмеяния. С одной стороны, упоминание о словаре, хотя бы в напечатанном тексте, выявляло ироническое отношение к тому институту знания, коим являлся «Словарь Ларусс», ибо его Витрак воспринимал наряду с дадаистами и сюрреалистами как институт банального знания, на котором зиждется порядок существующего общества. С другой стороны, помимо критического и юмористического значения, упоминание о Базене и цитирование статьи служили средством для создания атмосферы безумия в пьесе, что Витрак и Арто считали одной из задач своего экспериментального Театра «Альфред Жарри» (в этом создатели театра были довольно близки к сюрреалистам, хотя и находились с Бретоном в состоянии глубокой ссоры). В сущности, «Ларусс» являлся источником безумия не только потому, что Базен — навязчивая идея одного персонажа, который склонен себя с ним идентифицировать, но и потому, что чтение статьи порождает цепь совершенно неадекватных, с точки зрения обычной логики, действий.

Более того, далее происходят развитие темы «Базена» и даже в некотором смысле буквальная реализация словарной статьи. В следующей за описанной сцене появится военный — генерал Этьен Лонсегюр, в фамилии которого звучит Сегюр, которую носил французский род, знаменитый своими военными и дипломатами в XVIII—XIX вв. Генерал поздравляет Виктора с днем рождения, а тот спрашивает у него, был ли он знаком с Базеном, на что Тереза просит его не напоминать о болезненных для судеб Франции событиях войны 1870—1871 гг. Но после тоста Виктор командным тоном приказывает Антуану продолжить тему, и Антуан вспоминает о сражении при Седане и генерале Луи Федербе. Он заканчивает свою речь ура-патриотическим пассажем, который выделен в тексте пьесы мелким шрифтом с отсылкой к «Словарю Ларусс»: «Да здравствует Третья Республика, гарантирующая обязательное образование...»¹⁵. Отсылка подтверждает ироническое отношение к энциклопедическому «кладезю знаний», который оказывается в данном случае обыкновенным скопищем политических догматов.

Военная тема вкупе с темой окончательной мышеловки продолжается в следующей сцене, где дети разыгрывают подсмотренную Эстер любовную сцену между Шарлем и Терезой в присутствии генерала. И Базен — навязчивая идея Антуана — тоже возникает в пикантный момент измены жены Антуана. И хотя он является образом безумия Антуана, одновременно он знак высшего порядка, узаконенный институтом словаря.

Косвенным образом отсылки к словарю (правда, «Ларусс» здесь не обозначен напрямую) появляются во втором акте, причем снова в сочетании с темой безумия. Ида Мортемар — персонаж, воплощающий «ветры безумия», — считает, что для знакомства вполне естественно было бы, чтобы она рассказала свою жизнь от «А» до «Я». Это банальное выражение воспринимается буквально, и Виктор заявляет, что уже знает букву «П» (потому что Ида Мортемар больна недержанием ветров): он перечисляет несколько слов и выражений, начинающихся на эту букву, но при этом очень деликатно избегает прямого напоминания о ее болезни.

Книга Малларме

Ассоциации с Книгой Малларме наиболее часты в культуре сюрреализма. Это обусловлено историческими факторами. Многие сюрреалисты, и в особенности Бретон, в юности увлекались творчеством Малларме и писали подражательные стихи. К тому же члены первой группы (журнал «Литература») были непосредственно связаны с поэтом Полем Валери, который пусть и в преобразованной форме, но разрабатывал идеи Малларме. В начале формирования сюрреализма влияние Малларме не признавалось, главными учителями считались прежде всего Рембо и Лотреамон, но довольно скоро (уже в первом «Манифесте сюрреализма», 1924) сюрреалисты заговорили о Малларме, признавая его сюрреалистом в «la confidence» («искренности», «исповедальности»).

Идея представить Книгу Малларме в театре определенным образом была предусмотрена и самим поэтом. Книга имеет некую пространственность («но прежде всего не надлежит ли нам объясниться пространственным образом»¹⁶). Пространственность связана в его рассуждениях, в частности, и с театром.

Как мы упоминали во введении, Малларме называл писателя духовным фигляром: «Посредством боли, лелеемых драконов или легкости писатель должен стать в отношении текста духовным фигляром». Он представлял Книгу как сцену, причем как бы внутри поэта, на которой происходит «возвеличивание перед всеми зрелища Себя», а источником театрального представления считал излучения или дыхания, создаваемые «слова» («verbe»)¹⁷. Согласно Малларме, «Книга, тотальная экспансия буквы, должна напрямую извлекать из нее подвижность и установить игру в пространстве посредством соответствий, которая, возможно, и подтвердит вымысел»¹⁸.

В первом «Манифесте сюрреализма» Бретон писал: «Мир закончится не прекрасной книгой, а прекрасной рекламой преисподней или небес»¹⁹, полемизируя с заключительной фразой из беседы Малларме с журналистом Жюлем Юре: «Вообще-то, видите ли, мир сделан для того, чтобы закончиться прекрасной книгой»²⁰. В этой фразе Бретон выявляет сакральную сущность Книги Малларме, противопоставляя ей нечто, относящееся к очевидным атрибутам религии, — преисподнюю и небеса. Одновременно «орфическое истолкование Вселенной» Малларме, т. е. проникновение в поэтические и философские глубины, Бретон преобразует в торжество поверхности, коей является реклама. Но поверхность в системе сюрреализма не что иное, как новая мифология. Именно в таком качестве предстают случайные признаки современности в теоретических выступлениях Бретона начала 1920-х годов и у Луи Арагона в его «Парижском крестьянине» (1926), где дается целая теория новой мифологии, рождающейся на каждом шагу²¹. Таким образом, в первом «Манифесте сюрреализма» Бретон вовсе не издевается над Книгой Малларме, но, скорее, предлагает одну из возможных современных ее реализаций, благодаря которым банальная повседневность оказывается источником сюрреалистических чудес. В этом смысле Книга Малларме может рассматриваться как предвосхищение бретоновской концепции «книги, открытой настежь», в которую может в любой момент ворваться нелитературная реальность.

Эта же фраза из первого «Манифеста» в переиначенном виде была использована в качестве концовки пьесы Арагона и Бретона «Сокровища иезуитов». Главная героиня, которая представала в детективной пьесе в разных видах и окончательно завела в тупик других героев, в конце обретает истинное лицо актрисы Музидоры и произносит:

«Будущее, будущее!

Мир должен закончиться на прекрасной террасе кафе»²².

Так же, как и в первом «Манифесте сюрреализма», речь идет о рождении новой мифологии, где роль универсума играет обыденная, но чудесная терраса кафе. Причем здесь реальность — терраса кафе — уже врывается в идею маллармеанской Книги. Таким образом, будучи перефразирована Музидорой, воплощающей сюрреалистическую красоту, Книга Малларме интегрируется в пародийную сумму культуры, собираемую группой Бретона.

Другим примером преобразования Книги Малларме может служить пьеса Роже Витрака «Отрава» (1922—1923). Эта «драма без слов», как ее характеризовал Витрак, состоит из 12 картин, каждая из которых — это отдельное действие вне связи с другими картинами. «Десятая картина представляет книгу, перед которой стоит женщина с табличкой, на которой написан номер 10»²³.

Представление книги или ее элементов

В «Отраве» Витрак показывает и отдельный элемент книги, коим является «написанное стихотворение» неизвестного поэта с говорящим именем, в котором соединяются мифология троянского цикла и Новый Завет, — Эктора де Хесуса (если перевести, то получится Гектор де Иисус). Причем в тексте стихотворения можно увидеть не только намек на автоматическое письмо, но и ассоциацию с упомянутым выражением Артюра Рембо «эротические книги без орфографии»:

Между любовью и орфографией
Есть только перо, чтобы мыслить²⁴.

Витрак пытался придать пространственную визуальность этому стихотворению, используя театр теней. На освещенном прожектором стихотворении проявляются персонажи китайских теней — кот, старуха, жокей, маска, сердце и др. Как их интерпретировать? Как тени написанных слов, т. е. как театрализацию слова, или слова перестают быть словами, превращаясь в тени?

В таком контексте репрезентация Книги, из которой состоит десятая картина, может расцениваться как некий синтез идеи представления письменного слова в «драме без слов». Причем последующие картины строятся аналогично — одиннадцатая являет собой картину, т. е. квинтэссенцию визуальности, а двенадцатая — «рот, который делает вид, что говорит», т. е. квинтэссенцию устного произнесения. Если слово коррелирует в пьесе Витрака с тенью, то представление Книги воплощает абстракцию письменного слова. Эта Книга не может быть просто какой-то книгой, она являет собой универсальную Книгу, выражающую неизрекаемое и в этом смысле соотносящуюся с творчеством Малларме. Разумеется, речь идет о преобразовании, максимальной примитивизации маллармеанской идеи, которая, несмотря на все это, как нам кажется, присутствует в пьесе, причем эксперимент Витрака можно соотнести с более ранними попытками театрализации произведений Малларме в авангардистском театре-лаборатории «Ар э Аксьон» Эдуара Отана и Луизы Лара.

Если Книга, согласно Малларме, есть «тотальное развертывание буквы», то, вероятно, нельзя не воспринимать его поэтические эксперименты как потенциальные элементы Книги. В этом смысле, разумеется, наиболее интересным случаем является его поэма «Бросок костей», которая время от времени вдохновляла режиссеров театра и кино.

В ноябре 1919 г. в парижском театре «Ренессанс» должен был пройти спектакль «Бросок костей», придуманный авангардистскими режиссерами Отаном и Лара, которые впоследствии поставили несколько дадаистских и сюрреалистических пьес. Наследники Малларме выступили вместе с Полем Валери против этой постановки пьесы, и в результате она так и не была сыграна. Отан и Лара стремились к созданию полифонического спектакля, следуя предписаниям Малларме, который в предисловии сравнивал поэму с концертной музыкой. Режиссеры создали партитуру на десять голосов, которые различались по тембру и силе звука. Один из голосов был центральным. Полифонисты не двигались по сцене, они должны были оставаться в определенных местах. На сцене находилась еще декорация, которая представляла собой полифоническую стену, состоявшую из трех панно, на которых были нарисованы стороны игральных костей, а также разные графические изображения. Последние должны были по замыслу Отана представлять «четыре фазы эволюции», воплощенные в членении лейтмотива «un coup de dés — jamais — n'abolira — le hasard», который был также выписан справа и слева от сцены. В основании этих четырех фаз располагалась сеть из нитей, обозначавших различные отношения между судьбами²⁵.

В 1929 г. поэма Малларме стала сюжетом фильма Мэн Рея и Андре Буаффара «Тайны замка "Броска костей"» («Les Mystères du château du dé»). В переложении поэмы Малларме в образы сюрреалистической мифологии царили люди-манекены, полуразрушенный замок Сен-Бернар наподобие таинственных замков с привидениями в готическом романе и атмосфера эротики. Текст Малларме представлен в фильме в виде трех кадров, в которых появляются слова из начала поэмы: «Un coup de dés» — 1-й титр, «jamais n'abolira» — 2-й титр, «le hasard» — 3-й титр.

Пространством «броска костей» является чудесный замок. Персонажи — люди без лиц с руками в обтягивающих перчатках (люди представляют манекенов в духе образов картин Джорджо Де Кирико). Эти, как их называют в фильме, Необычные («Insolites») бросают игральные кости, т. е. осуществляют жест, о котором писал Малларме. Причем сначала показаны только кисти рук (прямая отсылка к живописи Де Кирико, Макса Эрнста и др.), потом уже — люди во весь рост. В замке есть сцена, когда Необычные играют в кости лежа. Все эти игры не что иное, как соединение двух «случайностей» — поэтической случайности Малларме и сюрреалистической случайности (или объективной случайности) — одного из основополагающих концептов группы Бретона.

Идея представления «Броска костей» и Книги Малларме, появившаяся в авангардной культуре Франции конца 1910—1920-х годов, снова возникла в конце 1950-х годов в неоавангардном театре Жака Польери. В 1959 г. Польери поставил «Бросок костей» в театре «Альянс Франсез», а в 1967 г. — «Книгу Малларме» в театре «Рон-Пуэн де Шанз-Элизе». Причем обе эти постановки стали переломными в поисках Польери нового театрального языка. Как писал Мишель Корвен, «"Бросок костей"... открывает текст в пространстве, "Книга"... открывает произведение в произвольности и комбинаторике»²⁶.

В «Броске костей» сцена представляла собой нечто вроде загона («corail»), причем актеры и источники сценического освещения находились как на сцене, так и снаружи, — они должны были представлять собой пространство каждой типографической страницы стихотворения. Зрители были рассеяны повсюду в зале вместе с актерами. Как и в прежних попытках представления «Броска костей» в театре и кино, текст Малларме был неким образом показан: на этот раз на экране проецировался текст всей поэмы в виде фильма. Новая техника постановки сочетала в себе стереофонию (пришедшую на смену полифонии Отана и Лара) и поливизуальность, что, по мнению режиссера, соответствовало размышлениям Малларме не только о поэзии, но и о симфонии, музыке и балете.

Книга Малларме была поставлена в тесном сотрудничестве Польери с Жаком Шерером, который занимался расшифровкой и публикацией заметок о Книге²⁷. Шерер воспринимал Книгу Малларме, в частности, как театральное исследование. Он полагал, что именно с Книгой можно отождествить идею абстрактного театра Малларме, в котором не было бы актера, персонажа и действия. Польери театрализирует Книгу как метафизическую драму из девяти частей, в которой действуют шесть персонажей. Оператор, Счетовод, Мэтр (объявляющий названия частей) должны были, по замыслу Шерера и Польери, представлять три регистра мужских голосов. Нимфа (читающая стихотворение), Сирена (играющая в метафизическую игру, близкую Книге), Иродиада (психологический персонаж) — три регистра женских голосов.

Для создания визуального ряда Польери использовал кинопроекции и абстрактные цветовые проекции. Все декорации — мобильные. На сцене был и физический образ Книги, основанный на символике чисел: здесь показаны четыре Книги, сложенные по две, к ним добавлена пятая Книга. Каждая из книг разделена на пять частей. Зрители находились в пространстве спектакля и неизбежно становились его участниками. Польери воплотил идею бесконечности пространства Книги. Как пишет Мишель Корвен, «с этого момента для Польери театр перестает существовать: войдя внутрь театра-глаза, зритель перестает быть взглядом, и "театрон"²⁸ аннулируется; театр больше не существует, и тем более перестает существовать спектакль, оказавшийся стертым»²⁹. В сущности, синтетический театр Польери был, согласно характеристике Корвена, «предкино и посттеатром»³⁰, новым видом зрелищности, специфичность которой основана именно на поэтическом, а не драматургическом тексте. В определенной степени продолжая поиски новой зрелищности, начатые авангардистами, и в особенности сюрреалистами, творчество Польери подводит итоги разрозненных экспериментов, проводимых в 1910—1920-х годах.

Несмотря на маргинальность образов книг в сюрреалистической драматургии, в них проявлялись некоторые характерные ее черты. Прежде всего, представление книг связано с поисками новых средств выражения, и здесь сюрреалисты продемонстрировали эксперименты — импровизацию, буквальный показ образов на сцене, театрализацию словесных игр, использование кинематографических ассоциаций или киноязыка в фильме Мэн Рея и Буаффара.

Выбор книг, о которых сюрреалисты упоминают в своих пьесах, знаменателен. Хотя приведенные примеры не исчерпывают всего многообразия книг в сюрреалистической драме, они достаточно характерны. Речь идет об особо значимых книгах, являющихся произведениями (реальными или виртуальными), дающими сакральные, поэтические или научно-популярные «суммы». Книга в сюрреалистической драме — всегда ассоциация с культурной тотальностью, даже если речь идет лишь о пародийном намеке. В этом смысле наиболее смелый шаг предпринял Витрак в «Отраве», представив на сцене только книгу, символически приравняв поиск новых театральных форм к глобальной единице культуры, коей является книга.

Примечания

1. Breton A. Œuvres complètes. P., 1988. T. 1. P. 285.

2. Бретон A. Манифест сюрреализма // Называть вещи своими именами. М., 1986. С. 62.

3. Breton A. Op. cit. Р. 307.

4. В скобках Бретон цитирует по частям фразу Малларме.

5. Breton A. Op. cit. Р., 1999. Т. 3. Р. 316.

6. Речь идет прежде всего о его статье «Явление медиумов», опубликованной в ноябре 1922 г.

7. Антология французского сюрреализма... М., 1994. С. 193.

8. Breton A. Op. cit. 1988. Т. 1. Р. 646.

9. Подобные явления характерны для французского сюрреализма вообще, об этом свидетельствует большое количество выпущенных или оставшихся на стадии разработки пародийных словарей, антологий. См.: Hollier D. La prise de la Concorde. P., 1993; Kaufmann V. Poétique des groupes littéraires: avant-gardes 1920—1970. P., 1997.

10. Библией мы называем полный корпус текстов, включая Ветхий и Новый Завет.

11. Breton A. Op. cit. Р. 443.

12. Здесь очевидна ассоциация с творчеством Гюстава Флобера. О «Лексиконе прописных истин» Флобера Бретон упоминает в «Беседах» (1952) (Breton A. Œuvres complètes. P., 1999. T. 3. P. 485).

13. Ribemont-Dessaignes. Déjà jadis. De Dada à l'abstraction. P.: Julliard, 1973. P. 137.

14. Vitrac R. Victor, ou les Enfants au pouvoir. P., 1983. P. 27.

15. Ibid. P. 31.

16. Mallarmé S. Quant au Livre // Mallarmé S. Igitur, Divagations, Un coup de dés. P., 1993. P. 256.

17. Ibid. P. 255.

18. Ibid. P. 269.

19. Называть вещи своими именами. С. 52.

20. Mallarmé S. Sur l'évolution moderne. Enquête de Jules Huret // Mallarmé S. Igitur, Divagations, Un coup de dés. P. 395.

21. Aragon L. Le Paysan de Paris. P., 1966. P. 9—16, 141—145.

22. Breton A. Op. cit. 1988. T. 1. P. 1014.

23. Vitrac R. Théâtre. P., 1964. T. 3. P. 54.

24. Ibid. P. 51.

25. Corvin M. Le théâtre de recherche entre les deux geurres. Le Laboratoire Art et Action. Lausanne, 1976. P. 123—124.

26. Corvin M. Polieri, une passion visionnaire. P., 1998. P. 39.

27. Scherer J. Le «Livre» de Mallarmé: premières recherches sur des do cuments inédits. P., 1957. См. также переиздание книги с текстом театральной адаптации Шерера: Scherer J. Le «Livre» de Mallarmé. P., 1978.

28. В буквальном переводе с греч. «место, с которого мы видим».

29. Corvin M. Op. cit. P. 40—41.

30. Ibid. P. 308.

Вам понравился сайт? Хотите сказать спасибо? Поставьте прямую активную гиперссылку в виде <a href="http://www.dali-genius.ru/">«Сальвадор Дали: XX век глазами гения»</a>.