Игры с означающим: буквальный театр в «Эфемере» Витрака

Пьеса Витрака «Эфемер»¹ (1929) представляет собой наиболее яркий пример театрализации того, что в культуре раннего русского футуризма называли «слово как таковое». В теоретических и искусствоведческих работах 1920-х годов Витрак много рассуждал о принципах работы со словом, которые во многом перекликались с бретоновскими, несмотря на разрыв отношений между двумя авторами.

Нельзя, впрочем, забывать о том, что в начале 1920-х годов интересы Бретона и Витрака во многом совпадали. Жак Барон вспоминал: «Вначале Бретон и Витрак проявляли любопытство по отношению к похожим вещам. Оба они были в тот или иной момент захвачены чтением эзотерических трудов, страстно интересовались "алхимией слова". Они придавали большое значение случайным встречам, знакам объективной случайности. Но интересы Витрака вовсе не были связаны с влиянием Бретона. Он стал заниматься всем этим до того, как познакомился с ним»².

В 1920-х годах Витрак создал теорию слова. Параллельно с Луи Арагоном, утверждавшим в «Волне грез» «абсолютный номинализм», Витрак писал об «интегральном номинализме» в статье «Мистерии Грезы» (Les Mystères du Rêve, 1925): «Но если мы будем придерживаться тех указаний, которые дает нам судьба слов, — сновидение становится грезой, то вовсе не невозможно, чтобы язык — единственное, оставшееся нам от богов, язык, уже зараженный беспокойством, не стал бы искать и находить цель в самом себе и не предложил бы нам следующую формулу: "Для языка, посредством языка". И тогда вопрос об интегральном номинализме оказался бы не просто напрасной спекуляцией»³.

Витрак демонстрирует: избежать замыкания слова на самом себе можно, только если к сугубо вербальной сфере добавить идею смешения жизни и грезы, т. е. то, о чем впоследствии говорил Гастон Башляр, утверждавший, что «слова грезят»⁴. Разумеется, внимание к слову и «свободной игре означающего» в их соотнесении со сновидением являлось у Витрака следствием всеобщего увлечения Фрейдом в сюрреалистической и околосюрреалистической среде. Психолог и теоретик культуры Октав Маннони вообще склонен сближать лингвистические игры и работу сновидения, происходящую в пространстве «другой сцены»: «Лингвистическая игра разворачивается, словно во сне... таким образом, сон трактует означающие парадоксально, в ущерб смыслу и в пользу обозначения»⁵.

Однако Витрак поворачивает эту мысль в другую сторону, обращаясь к словам и возможностям их метаморфоз: «Греза может рассказываться посредством чудовищных архитектур, которые суть не что иное, как слова, возвращенные в дикое состояние»⁶. Идея возвращения в «дикое состояние» — один из основополагающих принципов эстетики сюрреализма. Как мы уже упоминали, в 1924 г. Бретон говорил о новой живописи и необходимости привести глаза «в дикое состояние». Примитивистская тенденция сочеталась у Витрака со сложным построением — в данном случае с «чудовищной» архитектурой. Витрак предполагал, что слова обладали каким-то «другим» состоянием — спонтанным, «неправильным», по сравнению с их привычным употреблением.

Как достичь этого «дикого состояния»? В 1929 г. Витрак предлагал совершать над словами насилие, приносить их в жертву: «Слова обветшали или умерли...⁷ Прежде они были целью. Они смешивались с абсолютом. Сегодня они едва могут подвести нас к границам старых идей... И хотя было бы опасной иллюзией искать философский камень языков, дадим хотя бы им молотки, электрические печи... Надо разрубать слова на четыре части, на восемь, шестнадцать... тысячу частей»⁸.

Жертвенное насилие над словами обращается не только разрушением, но и выявлением порождающей способности, креативности слов. Об этом Витрак пишет, размышляя об Андре Массоне, чье творчество конца 1920 — начала 1930-х годов проходило под знаком метаморфоз («Метаморфозы» — это и название серии полотен Массона). Не случайно Витрак посвятил свою пьесу «Эфемер» именно Массону. В творчестве Массона драматурга больше всего зачаровали движение, изменчивость и метаморфозы. Причем метаморфозы, в крайнем их проявлении, могут привести и к тотальной утрате: «Я могу довериться метаморфозам художника Андре Массона. Эта женщина... Она уже потерялась в процессе генезиса»⁹, — писал Витрак в 1927 г. В 1930 г. он посвятил Массону статью, в которой проанализировал изменчивый дух его произведений: «Вот уже более десяти лет Массой испытывает на себе эту таинственную трансформацию мыслей и вещей, постоянно поддерживая с нею связь». Но теперь утрата и новое генерирование связаны между собой: «Как увлекательно следить за многочисленными трансформациями картины, позволяя ей свободно путешествовать по памяти. Путешествие похоже на распад или медленное генерирование, словно перемешанные между собой время и пространство задумали создать последнее неподвижное представление и заставить длиться рукотворное чудовище, эту скульптуру, которая является остатком древних эволюций и будущим знаком новых».

Одновременно Витрак дал и очень театральную интерпретацию творчества Массона. Разумеется, и здесь речь шла о театре-жертвоприношении (в терминах Массона), или, если воспользоваться терминологией Витрака, о магическом¹⁰ театре: «Присутствуя при вечном спектакле, разворачивающемся в рамках маленького магического театра, нам хотелось бы заодно обратить внимание по ходу дела на то, что умирает, а что выживает, что остается от идей и их форм... Достаточно живописи, и как только с самого начала эти силы захватят кладбище, чтобы на этом кладбище возникли пламя, птица, яблоко, рыба... и тогда проявится и развернется (s'épanouisse) убегающая криптограмма (cryptogramme fuyant)»¹¹.

Небольшая пьеса «Эфемер» (1929) занимает особое место в театральном наследии Витрака. Она была написала после пьесы «Виктор, или Дети у власти» (1928), где автор изобрел нового героя, представляющего собой преобразование архетипической фигуры ребенка, и смог уравновесить сложность авангардной пьесы и стройность простого бульварного сюжета, что обеспечило, в конце концов, в 1960-х годах признание у широкой публики. В пьесе «Эфемер» используется тот же архетип быстро взрослеющего ребенка, что и в «Викторе», но здесь происходит возвращение к тому типу экспериментальной драматургии, которой Витрак занимался в начале 1920-х годов, когда был близок к дадаизму и сюрреализму. Витрак отказался от привычных атрибутов драмы, создавая свою пьесу на основе одного-единственного слова, которым она, собственно, и названа, — «Эфемер» (L'Ephémère).

Слово «éphémère», служащее во французском языке для обозначения прилагательного «эфемерный» и существительного «насекомое-однодневка», часто использовавшееся в поэзии символистского толка (помимо Малларме, можно найти буквальные переклички между использованием этого слова у сюрреалистов и, например, у Бодлера), было весьма притягательно для группы Бретона. Мы уже приводили пример его использования в ранней поэзии Бретона и пьесе «Вы меня позабудете». В «Парижском крестьянине» Арагон пишет о «культе эфемерного» и признается в своем «вкусе к эфемерному», а в черновиках приводит любопытное словообразование «эфемерофилия»¹². Для Арагона «éphémère» оказывается частью современной мифологии, которая зарождается при каждом шаге рассказчика — парижского крестьянина. Интересно, что, согласно Арагону, «эфемер является полиморфным божеством — таким же полиморфным, как и его название»¹³. Разворачивание мифа об эфемере происходит у Арагона одновременно и в плане развертывания событий повествования (рассказ о случайных встречах на бегу, переходах и т. д.), и в плане дискурса как неотъемлемая часть определения современной мифологии¹⁴, и в плане лингвистических метаморфоз. Причем последние являются еще и диалогом со словесными играми Робера Десноса¹⁵, основанными на омонимии, и самим Десносом, о котором Арагон ведет речь в отрывке, посвященном эфемеру:

EPHEMERE
F. M. R.
(folie-mort-rêverie)
Les faîtes m'errent
LES FAIX, MERES
Fernande aime Robert
Pour la vie!

ЭФЕМЕР
Ф. M. P.
(безумие-смерть-грезы)
Верхушки ускользают от меня
ТЯЖЕСТИ, МАТЕРИ
Фернанда любит Робера
На всю жизнь!

Таким образом, слово «éphémère» оказывается для Арагона источником тем блуждания-ускользания, связанных с основной темой «Парижского крестьянина» — фланированием по Парижу, «матери», «любви», «смерти», а также типичных для сюрреализма топосов «безумия» и «грез». В черновиках к «Парижскому крестьянину» выявляется еще две тематики, которые будут перекликаться с теми, которые использовал Витрак, — «море» и «эффект»:

FMR
F est mère
Laid fait mer
F aime erre
Les femmes errent
Les faits m'errent
L'effet mère
Fernande aime Robert
Folie

ФМР
Ф — мать
Урод делает море
Ф любит блуждает
Женщины блуждают
Факты ускользают от меня
Основной (букв. материнский) эффект
Фернанда любит Робера
Безумие¹⁶

Таким образом, слово «эфемер» оказывается, согласно выражению Арагона, «порождающим миражи» («fertile en mirages»), оно настолько полиморфно, что есть риск утратить смысл, который начинает блуждать во все стороны и порождать новые смыслы современной мифологии¹⁷. Косвенное подтверждение этой идеи можно найти и у Вальтера Беньямина, который в своем труде о Бодлере считал эфемерность признаком культуры современности вообще¹⁸.

Прежде чем перейти к анализу этого слова в пьесе, отметим, что оно имело для Витрака метатеатральный смысл. В одном из манифестов Театра «Альфред Жарри» Витрак и Арто мечтали «о формировании некой реальности, о невыразимом вторжении некоего мира», неподвластных длительности: «Театр должен дать нам этот мир — эфемерный, но истинный, мир, расположенный по касательной к реальности»¹⁹. Название «Эфемер» можно рассматривать как воплощение идеи нового театра.

Рассмотрим, как Витрак создавал театральную пьесу из слова «éphémère». Это слово является и обозначением персонажей, и своеобразным двигателем сюжета, развивающегося на фоне других словесных игр.

Пьеса начинается с ремарки, в которой обыгрывается значение слова «l'éphémère» как эфемерного насекомого, или насекомого-однодневки: «Когда поднимается занавес, театр погружен в абсолютный мрак и полную тишину. Слышно, как пролетает насекомое-однодневка, а в это время слева в театре возникает огонек — очень яркий, очень маленький и очень далекий; огонек меняет свою силу в зависимости от движения крыльев насекомого»²⁰. На сцене звучат Голоса, обсуждающие, что это за шум, и одновременно слышно какое-то теньканье, наподобие птичьего. В довольно бессвязных речах возникают образы, связанные с морем, — крейсер «Ариадна», стреляющий по острову, государственный морской флот, дельфины, лазурь и др. Главным основанием для появления этих образов является созвучность слова «mer» («море») слову «éphémère». Звон же интерпретируется как звуки, издаваемые птицей, не умеющей петь.

Во всем этом хаосе звуков Голоса продолжают обсуждать происходящее, из чего выясняется, что скоро пройдет поезд, но что это будет не буквально поезд («train»), а «вереница звездного света» («train de lumière»), какая бывает в конце лета (Млечный путь, падающие звезды и т. д.). И, продолжают Голоса, сегодня вечером люди увидят новую звезду. Затем ремарка: «Слышен раскат («éclat») хохота». На вопрос, кто смеется, Голос отвечает: «Это эфемер». Из дальнейшего контекста понятно, что речь идет и о насекомом-однодневке, и о звезде смеха одновременно. Далее реализуется значение выражения «эфемерная звезда» в смысле «падающая звезда» («звезды не умеют смеяться, звезды умеют падать», говорит один из Голосов). В этот момент птица тенькает в последний раз, а звуки, издаваемые летящим насекомым, усиливаются до оглушительного рева мотора; свет становится очень ярким («éclatante»), почти ослепительным, и один из Голосов предполагает, что возникло новое солнце. Звуковые эффекты (раскат хохота) и световые (яркая вспышка света) как бы объединяются в однокоренных означаемых — «éclat», «éclatante».

Теперь на уже освещенной сцене видны мужчина и женщина, которые раньше были Голосами. Мужчина реагирует на появление света как на выражение чрезмерной болтливости небес и высказывает пожелание, чтобы только что увиденное и услышанное пришествие было «самой последней звездой». Женщина спорит: это не небо болтливо, а они, и надо, чтобы это было «самой первой звездой».

Затем возникает ремарка «Говорит ребенок», значит, на сцене появляется еще один персонаж. Как выяснится, персонаж и есть загадочное пришествие, начавшееся с насекомого-однодневки и падающей звезды. Ребенок называет мужчину отцом и великим астрономом, прося передать ему «небесный механизм», чтобы эта звезда (в принципе, для читателя и зрителя не очень понятно, о чем именно идет речь) стала его звездой. Связь с астрономией проявляется и в дальнейшем развитии действия пьесы, когда ребенок призывает посмотреть астрономические таблицы — «éphémérides»).

Идентификация между ребенком и звездой происходит в процессе именования, который оказывается неким универсальным действием. Голос спрашивает ребенка: «Как ты ее назовешь?», на что тот отвечает: «Это она даст мне имя». В результате астроном называет звезду «Эфемерная», а ребенок тем временем прикалывает к своей шляпе страусиное перо, только что возникшее из разрастающейся черной точки, и исчезает, точно по волшебству. Один из голосов сообщает: «Его сын мертв. Все кончено. Старик-астроном не должен ошибаться в звездах».

Таким образом, в начале пьесы с персонажами происходит множество метаморфоз, оказавшихся не чем иным, как обыгрыванием разных значений слова «éphémère»: насекомое-однодневка превращается в падающую звезду, оказывающуюся ребенком, причем ребенком эфемерным, исчезнувшим почти сразу после появления. Логика событий, происходящих с этим ребенком, обусловлена его именем: он — «эфемерный», поэтому должен, по определению, исчезнуть. В последующей сцене, где ребенок встречается с Зуавом, возникает как раз это, абстрактное, значение слова. Зуав говорит: «Наше пребывание на этой земле так эфемерно».

На исчезновении ребенка пьеса не заканчивается, он возникает вновь, и в конце концов повторяется та же схема. При этом большую роль играет волшебное перо, которое может быть «страусиным», может быть «черным пером эфемера» или просто пером. Перо в пьесе — это прежде всего образ чего-то легкого, летучего и улетучивающегося, т. е. эфемерного. В конце пьесы ребенок вырывает из своей шляпы перо и превращается в «гигантское насекомое, летающее по всей квартире». Отец бросает в него все, что попадается ему под руку, в результате убивает и пишет эпитафию: «Здесь лежит эфемер, который хотел быть таковым, был таковым и сам не знал об этом». Таким образом, круг замкнулся: метаморфозы персонажа начались с насекомого-однодневки и завершились гибелью гигантского насекомого.

Механизм метаморфоз персонажа можно обозначить как удвоение: «éphémère» производит, если воспользоваться словами Арагона, миражи. Идея удвоения проявляется наиболее четко в сцене именования, где оказывается, что звезд две, а не одна, и где дублируется и процесс именования: сначала говорится о необходимости окрестить звезду, затем об именовании звезды ребенком, а потом — ребенка звездой. В сущности, описанные метаморфозы персонажа всегда сопровождаются неопределенностью, ибо изменение сопровождается дублированием. Так и в середине пьесы ребенок (который, как мы предполагаем, является результатом метаморфоз — насекомое-звезда-ребенок) слышит, как в лесу жужжит насекомое-однодневка.

Арагоновская идея миража оборачивается у Витрака идеей связи с отражением. Связь выражена совершенно материально — с помощью магического пера на шляпе у ребенка: его присутствие или отсутствие обусловливает метаморфозы персонажа. В последующем тексте идея связи будет только усиливаться, более того, она подвергнется рефлексии со стороны ребенка, который будет говорить о том, что он «связан с l'éphémère». Таким образом, получается, что l'éphémère не что иное, как «бог-связующий», если воспользоваться термином Мирчи Элиаде²¹.

Игры со словом «éphémère» не ограничиваются представлением метаморфоз главного персонажа, но служат обозначению и второстепенных персонажей, и элементов сценического пространства во всей пьесе.

Прежде всего «L'Ephémère» называется не только главный персонаж, но и Эфемерная женщина, в которую он влюбляется. Идея мимолетности любовной страсти сочетается с уже выявленным нами механизмом отражений: в паре один является отражением другого, между ними возникает почти магическая связь. И сама страсть повторяется дважды: сначала ребенок презирает эту Эфемерную женщину, но когда она исчезает, пускается на ее поиски, едет на лошади по «стране отражений», но так и не находит ее.

Любовная тоска ребенка выражается в призывном крике: «L'Ephémère!». Но на призыв откликается не женщина, а слово как таковое — в написанном виде: «В этот момент на огромном зеркале без амальгамы само по себе очень изящными буквами пишется слово "L'Ephémère"... Надпись безмерно разрастается, занимает весь театр и выходит за его пределы. И вот остается только центр слова, буква, часть буквы, одна черточка — размером во всю сцену, и, наконец, бесконечно умноженное представление увеличенного изображения микроскопической точки...»

В этом изображении написанного слова содержится прозрачный намек на начало «Магнитных полей» Бретона и Супо (название первой части — «Зеркало без амальгамы»), книги, созданной методом автоматического письма. Но ассоциация с сюрреализмом здесь, скорее, является шуткой или проявлением эрудиции, нежели демонстрацией верности Витрака заветам Бретона. Разрастаясь на сцене, слово оказывается как бы органическим существом, воплощенным аналогом персонажа.

Как было сказано, в пьесе периодически возникает образ пера, но Витрак избегает его очевидной ассоциации с письмом, которая напрашивается, например, в последней сцене, когда отец пишет эпитафию (Витрак не уточняет, пером ли он пишет или нет). Магическое перо — это, разумеется, и перо, которым написан текст фантасмагории «Эфемер». Ведь «Эфемер» — это не просто театр слова, а театр написанного слова.

С пером в пьесе сопоставлен еще один образ — алмаза. Разрастающаяся надпись изначально возникает, выгравированная алмазом. Алмаз выражает идею некоего особого, вечного письма, что, впрочем, не мешает и этому вечному стать эфемерным: надпись будет расширяться, пока не исчезнет. Об эфемерности алмаза говорит и ребенок, искавший эфемера повсюду (спящая красавица, перо, алмаз, крылатая семянка).

Имя Эфемер принадлежит также неким персонажам, называемым «отражениями мужчин», которые появляются сидящими на «отражениях стульев». Из последующего разговора выясняется, что они тоже Эфемеры, на что ребенок возражает, что «Эфемер — это она».

Обыгрывание идеи отражения сменяется игрой вокруг понятия «рефлексия», однокоренного с отражением: по-французски отражение — «reflet», размышлять — «réfléchir», рефлексия — «réflexion». «Давайте поразмышляем, — говорит ребенок, сидя, наподобие юного Будды, под сенью акации. — Я столько раз покидал свое сердце после этого путешествия, состоящего из сплошных отражений, что голова моя больше не склонна к рефлексии. И я играю словами». Размышляющий ребенок — пародийное предвестие появления персонажа, которому предназначено размышлять серьезно, профессионально, — философа. И с появлением персонажа безобидная игра слов становится серьезной, экзистенциальной и даже магической.

Итак, перед ребенком, подобным юному Будце, возникает новый персонаж, названный в ремарках философом Дуо. Имя философа (Дуо) восходит к латинскому слову «два». Это — двойное существо, у него человеческая голова и тело льва. Ассоциация со львом не случайна: лев является одним из алхимических символов, обозначающих философский камень. Таким образом, «двойной» философ не просто авангардное «соединение несоединимого», а, наоборот, избыточное нагнетание (или, если воспользоваться принятым нами объяснением, удвоение) философского содержания. В пьесе философ стремится осмыслить принцип противоположных двойственностей для того, чтобы решить великую проблему собственной жизни: «У меня тело льва, но голова у меня не львиная. А раз уж у меня голова философа, то ведь тела философа у меня нет. Я хотел бы найти формулу, слово, способное разрушить это болезненное колдовство». Формулируя путь получения искомого, философ раскладывает слово «éphémère» на части, фонетически ему соответствующие: в виде «effet» (эффект, последствие) и «mère» (мать, в переносном смысле нечто изначальное), а затем составляет его в обратном порядке слогов — как «mère-effet»: «Необходимо было бы соединить причину и ее следствия, снова связать изначальные идеи (idées mères) и их эффект (effet). Я ищу нечто вроде изначального эффекта (mère-effet)».

Ошибка философа, «неправильно составленного» из двух частей, заключается в том, что он неправильно составляет главное слово пьесы. Ребенок восклицает: «Но ведь это L'éphémère», и Дуо «раздваивается». «Лев уходит в правую кулису. Охваченный ужасом мужчина — в левую». Таким образом, слово «l'éphémère» оказывается волшебным, магическим, способным развязать колдовские чары и — буквально — развязывает-разделяет Дуо. Разделение Дуо имеет еще и психологическое значение, если учесть семантику правой и левой сторон на сцене классического французского театра. Правая сторона («côté cour» — «дворовая») символизирует разумное начало: таким образом, лев и алхимия воплощают рациональное. Левая сторона («côté jardin» — «садовая») — сторона неконтролируемых чувств и бессознательного: недаром человек не просто уходит в левую кулису, а уходит, будучи не в себе, «охваченный ужасом». Левая сторона — это еще и сторона, откуда обычно появляются призраки, что и было выдержано в данной пьесе, в начале которой именно слева возникает огонек (будущая звезда), сопровождаемый звуком полета насекомого-однодневки. Не символический лев, а человек (вроде бы персонаж более правдоподобный), получившийся из Дуо, исчезает там, где царят призраки, сам, по всей вероятности, став призраком. Неоднократное, как мы видим, обыгрывание театральной семантики левой стороны является и своеобразным оправданием названия жанра пьесы — «фантасмагория» как «пришествие призраков».

Сразу же после представления разъятого слова Витрак приступает к еще более педантичному делению: он изымает из «éphémère» слово «effet». «Effet» используется только в ремарке, но имеет перформативную функцию: оно обозначает начало действия, оказавшись на этот раз частью выражения «en effet», переводимого на русский язык как «на самом деле, действительно». Разделение слова происходит в доме астронома, где находится мать, беззвучно играющая на скрипке. После разговора с отцом (астрономом), из которого следует, что звезда и ребенок мертвы, и ухода отца возникает ребенок. Ребенок хочет показать матери нечто — «самый прекрасный горизонт». Но речь идет не о внешнем, а о внутреннем зрении: из предыдущего текста следует, что мать — «женщина из интерьера», т. е. из сферы внутреннего. Мать говорит, что видит «большое голубое озеро, падающее посреди столовой», что является очевидной ассоциацией с фразой Артюра Рембо «Салон на дне озера». Ребенок отвечает: «Это он», и далее идет ремарка: «Большое голубое озеро в самом деле (en effet) падает посреди столовой». «Он» в данном случае — это все тот же «l'éphémère», получивший воплощение в выражении «в самом деле», являющемся частью слова «l'éphémère». Если в предыдущем тексте слово «effet» служило для обозначения отражений, призраков и в конечном счете фантасмагории, то теперь выражение «en effet» является обозначением реальности.

Именно в ремарке звучит главное магическое слово, которое и обозначает реализацию того, что мать видит внутренним зрением.

После падения озера перед ребенком открываются новые горизонты, и он собирается в путешествие, выбрав себе в проводники эфемера. Но является отец, утверждающий, что эфемер умер еще вчера, и тогда ребенок превращается с помощью пера в гигантское насекомое, а отец его убивает и пишет уже упомянутую эпитафию.

Финальная сцена откровенно подталкивает к интерпретации пьесы через эдипов комплекс. В самом деле, если учесть фонетические и графические игры со словом, не содержится ли уже в «éphémère» упоминание и об отце — «père», и о матери — «mère»? Тогда перед нами ситуация эдипова комплекса наоборот: отец убивает сына, от которого мать требовала любви, причем ситуация перевернута как бы дважды, потому что настоящим отцом всего и является Эфемер.

Эдипова ситуация имеет свое косвенное продолжение в постоянных лейтмотивах, связанных со зрением, являясь их непосредственным, но не единственным обоснованием. Театрализация слова у Витрака — это прежде всего его специфическая визуализация²². Пьеса начинается в темноте, т. е. как бы вне зрения. В самом начале речь идет о «звезде, которая должна войти в поле зрения людей», первое появление ребенка предваряется возникновением ослепительного света. В заключительной части есть два эпизода внутреннего зрения матери. После описанного здесь большого голубого озера идет еще одна сцена видения: мать открывает перед сыном окно, чтобы показать прекрасный горизонт, и говорит: «Самый прекрасный горизонт, вот он. Он сконструирован глазами твоей матери». Окно, которое должно, по определению, открываться во внешний мир, обозначает внутреннее — мир, увиденный внутреннем взором матери.

Образом глаза заканчивается пьеса: «Сцена меняется и представляет собой огромный глаз с закрывающимися веками». В какой-то мере закрывание этого гигантского глаза обозначает переход в мир иной — в мир внутренний, мир бессознательного, мир грез, откуда, собственно, и произошла эта пьеса-фантасмагория. При этом закрывание глаза имеет и сугубо сюжетное, и даже техническое значение. Глаз обозначает конец дня, т. е. естественный предел жизни насекомого-однодневки. И, что очень важно в театральном контексте, закрывающийся глаз подобен закрывающемуся занавесу на сцене, где сцена оказывается внутренней сценой — внутри человеческого видения.

Подобный финал, являющийся по сути обнажением приема, Витрак использовал не впервые. Еще в ранней пьесе «Отрава» Витрак показал в конце картину, представлявшую собой рот, который не может говорить. Рот не что иное, как последнее обоснование жанра пьесы «Отрава», обозначенного как «драма без слов». Но слова все равно присутствуют, правда не в привычном виде, а как телесное усилие по их произнесению, в виде пантомимы.

Пьесу Витрака можно рассматривать как развертывание «убегающей криптограммы» (выражение применено Витраком к картинам А. Массона), причем в этой формулировке есть некоторая тавтология: развертывание и убегание обозначают неопределенное или бесконечное развитие слова в пространстве.

Динамическое понимание криптограммы отличает пьесу Витрака от словесных игр Русселя, которые часто характеризовали как криптограмму. Для Витрака процесс зашифровки/расшифровки абсолютно не важен, он стремился показать бесконечное количество метаморфоз. Его криптограмма «убегает» или «блуждает» исходя из одного слова, которое Бретон назвал бы производителем энергии. Пьеса Витрака «Эфемер» совершенно соответствует бретоновской идее «плодящегося слова» («il faut que le nom germe»)²³, являясь квинтэссенцией театра «слова как такового», если воспользоваться выражением ранних русских футуристов. Эта аналогия с исканиями 1913—1914 гг. А. Крученых, В. Хлебникова, Н. Кульбина и других выявляет прежде всего «органическую» составляющую в концепции формы слова, которая оказывается заведомо больше, «шире»²⁴ смысла. Вместе с тем видно и принципиальное отличие сюрреалистических поисков Витрака от теорий А. Крученых. Витрак настаивает на бесконечной продуктивности слова, порождающего новые формы и новые смыслы, новые сообщения и в конечном счете новую коммуникацию. Тема смерти, изначально заключенная в слове «эфемер» и реализованная в конце пьесы, является частью органической идеи слова, которое может рождаться и погибать. В раннем русском футуризме ситуация другая: органичность «слова как такового» рассматривалась как утрата смысла и смыслов вообще, ведущая к образованию некоего заведомо иного, нового «заумного» языка. Формы «зауми» принципиально не соотносились с общепринятым в обществе языком. У Витрака же разрастание и деление означающего приводило к наращиванию форм и смыслов, вполне соответствовавших тем, что были приняты во французском языке его времени²⁵.

«Эфемер» является образцовой попыткой создания драматургии нового типа, в которой различные элементы текста и возможной театральной репрезентации находятся в состоянии постоянного слияния или, точнее, смешения, что и входило в замысел автора, стремившегося показать изменение как таковое, динамику как таковую. Смысл в пьесе всегда скользит, выявленные нами ориентиры являются своеобразными точками убегания, но одновременно любое значение возвращается к всеобщему источнику, коим является слово «l'éphémère». Наращение смыслов происходит одновременно с их ускользанием. Процесс можно было бы связать с идеей выражения, экспрессии слова. Ведь Витрак играет не только с обозначением, но и с выразительными способностями слова. Именно эта экспрессия как преодоление «физических» границ слова²⁶, вплоть до его разрезания и перекомпоновки, оказывается источником потенциальной энергии означающего и возможными средствами репрезентации, что выходило далеко за пределы театра, привычного для 1920—1930-х годов, и предвещало поэтический театр, возникший после Второй мировой войны.

В принципе обращение к слову как к универсальному источнику театральности может показаться для времени написания витраковской пьесы чем-то почти ретроградным — театр избавлялся от текста. Напомним, что один из преобразователей французской театральной режиссуры Гастон Бати стремился в статье «Его величество Слово» (1921) к минимизации словесной составляющей спектакля: «...моей задачей было не выстраивать слова, но организовывать цвет, свет, жесты и голоса, для того, чтобы рядом с одним миром создать иллюзию другого, еще более прекрасного мира. Я следовал за хорегами и распорядителями игр, а не за философами»²⁷. По мнению Бати, «молчание, мимика, жест, музыка в конце концов выражают или подчеркивают то, что текст не может сказать. Актер и постановщик играют столь же важную роль, что и реплика, исходящая из уст актера»²⁸. И соратник Витрака по Театру «Альфред Жарри» Арто тоже, как известно, выступал против засилия текста в западном театре, который он еще называл «диалогизированным театром»²⁹, что было одной из основополагающих идей его книги «Театр и его двойник».

Эксперимент Витрака можно рассматривать одновременно в двух плоскостях. С одной стороны, он смыкался с «поэтическим»³⁰ сюрреализмом «Тайн любви», в том числе и в самом прямом смысле — продолжая в «Эфемере» эксперименты над словом, очень интересовавшим сюрреалистов. С другой стороны, его пьеса представляет собой поиски новых возможностей поэтического слова в преддверии теорий «театра жестокости» Арто. Нам представляется, что пьеса «Эфемер» не противоречит идеям Арто. В книге «Театр и его двойник» Арто периодически возвращается к понятию поэзии, рассматривая его как синоним внутренней продуктивности, энергийности зрелища. Именно в таком смысле можно интерпретировать высказывания Арто о том, что театр — «поэзия в пространстве» («poésie dans l'espace»)³¹. И в этом смысле «Эфемер» может быть образцовой пьесой, в которой означающее разрастается в пространстве театра. Слово «эфемер» в пьесе Витрака может служить одной из возможных иллюстраций того, что Арто называл иероглифом. Витрак снимал принципиальную оппозицию между театром жестокости и театром текста, подменив последний на буквалистский театр слова, в котором слово всегда динамично и никогда не является тем, что Жак Деррида называл повторением³². Пьеса Витрака представляет собой одно из возможных воплощений идей книги «Театр и его двойник». И хотя, как мы говорили, она так и осталась в сфере литературы, но развитие французского театра после Второй мировой войны, в особенности так называемого поэтического театра, а затем драматургии и театра Валера Новарина, предоставили и сценические (и вполне успешные у публики) воплощения идеи саморазрастания слова на театральных подмостках.

Примечания

1. Ниже будут объяснены основные смыслы этого слова, являющегося калькой с французского «l'éphémère». В случаях, когда это французское слово становится именем собственным или когда заключает в себе сразу несколько значений, мы будем использовать его кальку.

2. Baron J. L'An I du surréalisme, suivi de l'an dernier. P., 1969. P. 152.

3. Vitrac R. Champ de bataille. Rougerie, 1975. P. 108.

4. Bachelard G. La poétique de la rêverie. P., 1960. P. 16.

5. Mannoni О. Clefs pour l'imaginaire. P., 1985. P. 104.

6. Vitrac R. Le Monologue intérieur et le surréalisme // Vitrac R. Op. cit. P. 115.

7. Возможно, здесь Витрак вспоминает дискуссию о языке, которую вел еще Жан Полан на страницах журнала «Нувель Ревю Франсез» в рубрике «Оптика языка»: в марте 1920 г. (№ 78) Полан написал заметку «Оптика языка, или Что если слова — это обветшавшие метафоры», напоминая о концепции М. Бреаля (Essai de sémantique), согласно которой слова происходят из замороженных метафор (métaphores refroidies), и концепции А. Дармстетера (La vie des mots), по которой слова — «износившиеся» или «обветшалые» метафоры (métaphores usées) // La Nouvelle Revue Française. 1920. N 78. P. 442—446.

8. Vitrac R. Langage cuit // Béhar H. Vitrac, théâtre ouvert sur le rêve. Lausanne, 1976. P. 192.

9. Vitrac R. G. De Chirico et son œuvre // L'Enlèvement des Sabines. P., 1990. P. 48.

10. Напомним слова Арагона, сказанные им в 1924 г.: «Магия уже не является тайной для Роже Витрака, который готовит Театр Пожара, где все умирают, словно в лесу» (Aragon L. L'Œuvre Poétique. P., 1974. Vol. 2. P. 246).

11. Vitrac R. André Masson // L'Enlèvement des Sabines. P. 97—98.

12. Упомянуто М. Апель-Мюллером в статье: Apel-Müller M. D' «Hippias mineur» et d'«Alcibiade» au «Paysan de Paris» // Manuscrits surréalistes. Etudes réunies et présentées par Béatrice Didier et Jacques Neefs. P., 1995. P. 183.

13. Здесь и далее мы цитируем Арагона no: Aragon L. Le Paysan de Paris. P., 1966.

14. См. по поводу эфемерности современной мифологии статьи французских исследователей: Leenhardt J. L'Enigme de l'objet. Propos sur la métaphysique chez Giorgio De Chirico et la «mythologie» d'Aragon // L'Objet au défi. P., 1987; Piégay N. Le «sens mythique» dans «Le Paysan de Paris» // Pensées mythiques et surréalisme, textes réunis par J. Chénieux-Gendron et Y. Vadé. P., 1996.

15. См. по поводу Десноса: Grossman E. L'Ephémère, la syncope et la ritournelle // Europe. 2000. N 851. Mars. P. 165—178.

16. Цит. по: Manuscrits surréalistes. P. 183.

17. Слово «эфемер» часто привлекало к себе внимание сюрреалистов и авангардистов, близких к культуре сюрреализма. Так, Мишель Сефор (Michel Seuphor) написал в 1926 г. пьесу «Эфемерное вечно» (L'Ephémère est éternel. Démonstration théâtrale en 3 actes et deux intermèdes avec chœurs et ballets), правда, в то время она не была ни сыграна на сцене, ни опубликована, поэтому вряд ли можно говорить о ее влиянии на Витрака. Вместе с тем в № 3—4 журнала «Минотавр» (1933) Поль Элюар опубликовал «Самые красивые почтовые открытки», называя их «Les Ephémères», на которых были изображены девушки с цветами в волосах в длинных декольтированных струящихся платьях (Р. 95). Эти изображения могут рассматриваться как параллель женским образам из витраковской пьесы, но утверждать точно это невозможно, потому что неизвестно, читал ли Элюар пьесу Витрака.

18. Беньямин В. Маски времени. СПб., 2004. С. 143—144.

19. Le Théâtre Alfred Jarry // Artaud A. Œuvres complètes. P., 2001. T. 2. P. 16.

20. Здесь и далее текст пьесы цитируется по: Vitrac R. Théâtre. P., 1964. T. 3. P. 53—68.

21. Eliade M. images et symboles. P., 1990. P. 120.

22. Рассуждая о слове «l'éphémère» в «Парижском крестьянине», Арагон причисляет его к «словам, являющимся оптическими зеркалами, к которым тянутся руки, но не могут дотянуться» (Aragon L. Op. cit. P. 35).

23. Breton A. Du surréalisme en ses œuvres vives // Manifestes du sur réalisme. P., 1975. P. 182.

24. Выражение A. Крученых из работы «Новые пути слова». Цит. по: Русский футуризм. Теория. Практика. Критика. Воспоминания / Сост. В.Н. Терехина, А.П. Зименков. М., 1999. С. 50.

25. То, что делает Витрак, можно сблизить (но не отождествить полностью) с анаграмматическим письмом. Об анаграммах см. наброски Ф. де Соссюра (Соссюр Ф. де. Труды по языкознанию. М., 1977. С. 639—645).

26. В этом можно увидеть продолжение тенденции преодоления своих границ, свойственной для постромантического слова конца XIX — начала XX в., о чем пишет А.Н. Таганов в статье «Метаморфозы художественного слова во французской литературе рубежа XIX—XX вв.» (Художественное слово в пространстве культуры. Иваново, 2007. С. 272—282).

27. Baty G. Sire le Mot // Les Lettres. 1921. 1 nov. P. 710.

28. La Chimère. 1923. N 8. Avril P. 123.

29. Artaud A. Le Théâtre et son double. P., 1991. P. 55.

30. О поэтическом сюрреализме «Тайн любви» писал Арто (Artaud A. Œuvres complètes. P., 2001. Vol. 2. P. 144—145.

31. Artaud A. Le Théâtre et son double. P. 57.

32. См.: Деррида Ж. Театр жестокости и завершение представления // От стуктурализма к постструктурализму / Пер. и сост. Г.К. Косикова. М., 2000. С. 379—406.

Вам понравился сайт? Хотите сказать спасибо? Поставьте прямую активную гиперссылку в виде <a href="http://www.dali-genius.ru/">«Сальвадор Дали: XX век глазами гения»</a>.