Реализация метафоры. Слова, вещи, тела
Специфика драматургии в сюрреализме находилась в прямой зависимости с концепцией слова. Отчасти мы уже касались этого вопроса, говоря о красоте. Это выражалось прежде всего в отождествлении слова с вещью, а также в представлении телесности слова. Впоследствии Бретон продолжил эту мысль, сделав вывод о том, что слова управляют мыслью: «У них есть собственная жизнь, они — производители энергии, и они могут отныне "приказывать мысли"»1. В этом же направлении можно понимать понятия абсолютного номинализма Арагона и интегрального номинализма Витрака.
Мы уже упоминали о том, что в 1920 г. Бретон опубликовал в журнале «Литература» отрывки из теоретического трактата Жана Полана «Джейкоб Коу — пират, или Являются ли слова знаками», в котором было продемонстрировано многообразие соотношений между словом, мыслью, вещью, знаком и пустотой2.
Осмысливая опыты автоматического письма, Морис Бланшо следовал за Бретоном, утверждая в 1949 г., что «язык — это не речь, а сама реальность, не перестающая при этом оставаться реальностью языка». И еще: «Язык исчезает в качестве инструмента, ибо он становится субъектом»3.
Пьеса «Вы меня позабудете»4 Бретона и Супо, которые за год до того написали «Магнитные поля», применив метод автоматического письма, была показана в мае 1920 г. на Фестивале дада в зале «Гаво» после пьесы Тцара «Вторая небесная авантюра господина Антипирина». И если бы впоследствии Бретон не создал сюрреалистического движения и не написал в 1924 г. первый «Манифест сюрреализма», то этой пьесе суждено было бы раствориться в обширной продукции дадаизма. В самом деле, не важно, что ее героями являются Швейная Машина, Зонтик и Домашний Халат. Каких только персонажей не придумывали дадаисты — и Рот, и Шея, и Бровь; напомним, что и у Аполлинера персонажами были и Киоск, и Народ Занзибара. Но важно то, что драматургической матрицей рассматриваемой пьесы является лотреамоновская метафора.
Остановимся сначала на метафоре, которой Лотреамон характеризует Мервина в «Шестой песне»: «И он прекрасен, как железная хватка хищной птицы или как судорожное подрагивание мышц в открытой ране заднешейной области, или, скорее, как постоянно действующая крысоловка, в которой каждый пойманный зверек растягивает пружину для следующего, так что она одна, даже спрятанная в соломе, способна истребить целые полчища грызунов, или, всего вернее, как случайная встреча на анатомическом столе швейной машины с зонтиком!»5 Для Бретона эта метафора стала моделью сюрреалистического образотворчества, при котором, как мы уже говорили, «слова уже не играют, слова занимаются любовью»6. Нетрудно заметить разницу между причудливым садистским сравнением Лотреамона и простеньким ответом сюрреалистов, воплощенным в пьесе, где происходит реализация «романа» между швейной машиной и зонтиком. Причем из причудливого нагромождения образов Бретон выбирает только финальный, наиболее странный для поэзии фрагмент. Эта странность заключается в нарочитой простоте, обыденности образов — швейной машины, зонтика. Их банальность можно интерпретировать как отражение примитивистской тенденции, характерной для культуры авангарда вообще7. Но, сделав самый «примитивный» выбор, Бретон наполнил образы новым содержанием; они стали эстетическим манифестом, а также приобрели особое философское значение и пробудили новый, довольно богатый ассоциативный ряд. В речи «Сюрреалистическое полагание объекта. Полагайте сюрреалистического объекта», произнесенной в Праге 29 марта 1935 г., Бретон подробно разрабатывает эту идею: «Некая готовая реальность, предназначение которой, кажется, было установлено раз и навсегда (зонтик), внезапно оказывается перед другой не менее дистанцированной и не менее абсурдной реальностью (швейная машина) в таком месте, где обе они должны чувствовать себя неуместными (на анатомическом столе): благодаря одному этому факту реальности удается ускользнуть от своего наивного предназначения и собственной идентичности; она преодолевает свою абсолютную фальшивость, обходя относительность, и перемещается к новому абсолюту — истинному и поэтическому: зонтик и швейная машина будут заниматься любовью. Механизм приема мне кажется объясним при помощи этого очень простого примера. Полная трансмутация, за которой последует чистейшее действие, коим является акт любви, обязательно произойдет во всех случаях, благоприятных для тех или иных данных фактов: совокупление двух реальностей, которые были бы, по всей видимости, несовместимы в плане, который, по всей видимости, им не подходит»8. Здесь, как заметил исследователь И. Дюплесис, возникает проблема разрыва как «дислокации» видимостей, ставшая для сюрреалистов источником новой эстетики9, впоследствии приведшая экзистенциалистов к идее Ничто.
Пьеса «Вы меня позабудете» имеет, по крайней мере, эмблематическое значение: здесь разыгрывается любовная сцена между персонажами, пол которых соответствует роду их имен: Швейная Машина (женский род — женский пол) и Зонтик (мужской род — мужской пол). Строгое соответствие нарушается мужским персонажем по имени Домашний Халат, которое по-французски имеет женский род — La Robe de Chambre. Хотя театральная сцена представляет собой не морг и не анатомический стол, на ней постоянно и навязчиво присутствует знак смерти: все персонажи обеспокоены «дохлым животным под диваном».
Действие пьесы прямо или косвенно концентрируется на вопросе об этом «дохлом животном под диваном», которое является аналогом мотива «скелет в шкафу», характерного для детективного или мелодраматического сюжета. С самой первой реплики персонажа Домашний Халат, стилизованной под «Песни Мальдорора» — «Что же это за древо, этот молодой леопард, которого я ласкал намедни, как вернулся?», задается тема загадочного присутствия. Эта фраза много раз воспроизводится на протяжении всей пьесы, так же как и механически повторяющийся обескураживающий ответ: «Дохлое животное за диваном». Тема «животного» подтверждается в сцене, когда персонажи задают сразу ряд вопросов: «Что такое акация?», «Что такое честь?», «Что такое будущее?», на которые Домашний Халат отвечает: «Христос сказал: будьте добры к животным». На представлении пьесы, как писал Анри Беар10, за диваном действительно лежал труп коровы — для смеха, омерзения или даже ужаса. Тем не менее загадочное присутствие — во всяком случае то, как оно обозначено в тексте пьесы, — имеет не только чисто провокационный смысл. Во-первых, если речь идет только о дохлой корове, то почему ее называют леопардом? И тем более деревом, акацией, честью и будущим? Конечно, можно увидеть в этой серии означающих схему жертвоприношения, при котором леопард был бы, так сказать, жрецом, деревья оказались бы символическими древами жизни, познания, добра и зла и т. п., честь выражала бы моральный пафос жертвоприношения, а будущее было бы смертью — «дохлой коровой». Но такой комический ход мысли, вполне возможный для интерпретации сюрреалистической пьесы, ни в коей мере не претендует на исчерпывающее описание, ибо страдает явным упрощением загадки. «Дохлое животное за диваном» — это также некий фасцинирующий предмет, притягательный и отталкивающий одновременно. Предмет, смысл которого в его воздействии на чувства и на бессознательное. Речь идет о призраке, о фантазме, что подтверждается действиями, например, персонажа Домашний Халат, который «ищет повсюду невидимый предмет». Напомним, что в один прекрасный момент Швейная Машина «несколько раз поднимает на вытянутых руках невидимый предмет».
В постановке пьесы нарочитая неуместность сочеталась с представлением на сцене реалий деятельности группы Бретона. Таковы загадочные пакеты с именами членов группы. Может быть, вопрос о животном скрывал за собой вопрос о содержимом этих пакетов?
Риторический вопрос по поводу животного функционирует одновременно в нескольких планах. Начавшись как поэтическое цитирование Лотреамона, он нарочито снижен грубым и слишком буквальным ответом о потенциально видимой дохлятине под диваном. И, будучи одновременно и культурной референцией, и отсылкой к низменному опыту, вопрос вообще превращается в проблему создания фантазма. Так обыгрывается проблема видимости — от поэтического образа к комической обыденности, которая оборачивается бессознательным построением, воплощенном в невидимости. В форме «геральдической конструкции»11 та же мысль выражена в заключительной сцене пьесы, в которой Зонтик и Домашний Халат распевают песенку на мотив из оперы Жоржа Визе «Кармен»:
Du vase de cristal de Bohême
Aux bulles qu'enfant tu soufflais
Pourtant c'est tout un poème:
Aube éphémère de reflets.От вазы богемского хрусталя
До мыльных пузырей, которые ты выдувал в детстве,
Вот и все стихотворение:Эфемерный рассвет отражений.
Заметим, что и история самой песенки прошла подобный же путь: впервые она была частью постсимволистского стихотворения Бретона «Camaieu» (приблизительный перевод названия «Камея», 1914), опубликованного им в первом поэтическом сборнике «Гора Сострадание» (1917). В этом стихотворении видны переклички со стихотворением Малларме «По эфемерному стеклу» (Surgi de la croupe et du bond D'une verrerie éphémère...). В 1920 г. Бретон переделывал свое произведение в дадаистское стихотворение «Фальшивка» (букв. «Фальшивая пьеса» — «Pièce fausse»), впоследствии вошедшее в сборник «Земной свет» (1923). «Фальшивая пьеса» построена на расчленении слов в духе распева на мотив из упомянутой оперы Бизе:
Aube éphé
Aube éphé
Aube éphémère de reflets12.
Ta же самая логика пути от высокой поэзии («ваза богемского хрусталя») — в данном случае к инфантильному, сниженному, образу («мыльные пузыри») и к абстрактной конструкции из «отражений» — видна в процитированной песенке. Выражение «эфемерный рассвет отражений» обозначает не только вопрос о бытии как совокупности «отражений», «видимостей», вне зависимости от истинности и ложности, но и осознание основополагающей хрупкости этого построения. Ключевым в выражении является слово «эфемерный», в котором при распеве выделяется часть «éphé», созвучная слову «effet» (в смысле последствие, впечатление, эффект), значение которого можно сблизить с идеей отражения. Итак, «Вы меня позабудете» — пьеса об эфемерных отражениях, это всегда зыбкая, видоизменяющаяся игра видимостей, игра призраков, рождающихся в конечном счете из поэтического слова.
Зыбкость служит законом функционирования персонажей и сюжета пьесы. Персонажи лотреамоновской метафоры являются одновременно персонажами бульварной пьески, как было сказано выше. Создается впечатление, что Зонтик собрался сыграть свадьбу со Швейной Машиной, которая утверждает, что она невинна «той невинностью, которую теряешь каждое утро и обретаешь каждый вечер в лесах, полных солнца». История сватовства Зонтика происходит на фоне двусмысленных отношений между дядей и племянницей, которая нежно называет его «мой милый». Персонажи несомненно антропоморфны, но и в Зонтике, и в Швейной Машине есть нечто, что намекает на их «вещественное» происхождение. Будучи героем-любовником, Зонтик окружен мотивами, связанными со значением предмета, именем которого он назван. Об этом свидетельствуют различные реплики в тексте, намекающие на недавнюю плохую погоду («Весенние лужи»). Своей формой Зонтик отдаленно связан с идеей полета — так можно интерпретировать его реплику: «Я перелетная птица». И Швейная Машина видит в нем если не что-то летающее, то, по крайней мере, подпрыгивающее — «это ты прыгаешь при лунном свете». Именно обыгрывание слова «полет» («vol») объясняет, как у мирно настроенного Зонтика внезапно стало проявляться агрессивное сладострастие — «Volupté».
Тем не менее нельзя утверждать, что Зонтик представляет собой человеческий характер или становится предметом. В пьесе происходят движения смысла, или мерцание смысла, которые лишь косвенно обозначают возможный сюжет. Что же касается Швейной Машины, то ее непрекращающаяся болтовня наводит мужские персонажи на мысли о некоторых технологических аспектах: они говорят о «паровой машине», о «заведенной юле». Швейная Машина так трещит, что Зонтик и Домашний Халат не выдерживают и выгоняют ее со сцены — странная концовка для «сватовства». Но она кажется совершенно логичной, если воспринимать изгнание как знак неуместности вообще, под которым проходит действие пьесы на всех уровнях.
Пьеса «Вы меня позабудете» может рассматриваться как иллюстрация преобразования метафоры в историю. В этом смысле данный скетч представляет собой транспозицию в театральный жанр способности сюрреалистической метафоры порождать развивающуюся фабулу, о которой писал теоретик литературы Анри Мешонник: поэтическая аналогия «не только логически более восприимчива, ибо включает и различие, и противоречие, и она не только перестает служить украшением (она не стремится к достижению ясности, удовольствия или удивления), но она является сотворением фабулы, буквальной встречей, встречей и буквальностью»13. Подобные тенденции будут в еще большей мере продолжены в следующей пьесе — «Эфемере» Витрака, в которой к работе метафоры добавится еще и разрушение означающего.
Примечания
1. Breton A. Œuvres complètes. P., 1992. T. 2. P. 313.
2. См. полное издание: Paulhan J. Jacob Cow le pirate, ou si les mots sont des signes. P., 1966—1967.
3. Blanchot M. La Part du feu. P., 1987. P. 91, 93.
4. Цитаты из пьесы даются по изданию: Breton A. Œuvres complètes. P., 1988. Vol. 1. P. 135—144.
5. См.: Поэзия французского символизма. М., 1993. С. 404.
6. Breton Л. Op. cit. Р. 286.
7. О примитивистской константе см.: Кофман А.Ф. Примитивизм // Художественные ориентиры зарубежной литературы XX века. М., 2002.
8. Breton A. Op. cit. Р., 1992. Т. 2. Р. 492—493.
9. Duplessis Y. Le surréalisme. P., 1987. P. 23.
10. Béhar H. Le théâtre dada et surréaliste. P., 1979. P. 233—251.
11. Во французской терминологии «la mise en abîme», «la construction en abîme». Термин, заимствованный из геральдики А. Жидом для обозначения такого положения текста в тексте, при котором один из текстов в уменьшенном виде дублирует (отражает) другой. См. объяснение термина, например, в книге, посвященной интертекстуальности: Ямпольский М. Память Тиресия. М., 1993. С. 68—90. М. Ямпольский обращал большое внимание на визуальное начало в этой разновидности интертекстуальности (точнее, автотекстуальности), поэтому мы выбрали именно его терминологию. Отметим, что в отечественной традиции этот случай ранее описан М.Ю. Лотманом в статье «Текст в тексте» (1981).
12. Более подробно о генезисе «Фальшивой пьесы» см. примечания к изданию: Breton A. Op. cit. Р., 1988. Т. 1. Р. 1113, 1180, 1195.
13. Meschonnic H. Pour la poétique 1. P., 1970. P. 108.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |
Вам понравился сайт? Хотите сказать спасибо? Поставьте прямую активную гиперссылку в виде <a href="http://www.dali-genius.ru/">«Сальвадор Дали: XX век глазами гения»</a>.