Ремарки и диалоги

Специфическое обращение с ремарками — одна из особенностей сюрреалистической драмы. Сюрреалисты продолжали и радикально преобразовывали тенденции, развивавшиеся в драматургии конца XIX в., когда ремарка из «театрального примечания», «сухой справки», как писал С. Кржижановский, превращалась в «равноправный элемент пьесы как целого»¹. Кржижановский приводил примеры из произведений Л.Н. Толстого, А.П. Чехова, Б. Шоу, а также упоминал Д'Аннунцио, Л. Пиранделло, А. Блока и других. В 1904 г. вышла статья «Театральная ремарка», подписанная псевдонимом Импрессионист, где автор констатировал, что в ремарках стали применяться «описательные приемы, употребляемые в романе, в повести, но не использовавшиеся до сих пор в драме»². Современная французская исследовательница Анн Юберсфельд обращала внимание на транспозицию романной техники еще в ремарках пьес Виктора Гюго³.

Развитие театральной ремарки можно рассматривать в двух аспектах. С одной стороны, это проявление заботы драматурга о будущей постановке: «новая ремарка вводила специальность режиссера», писала исследовательница Е. Горфункель, отмечая одновременно и другую тенденцию — «раздутая ремарка была следствием экспансии литературы»⁴. Жан-Мари Томассо, также отмечавший эту двойственность пространных ремарок, предлагал вообще использовать анализ ремарок (которые он относит к «театральному паратексту⁵) в качестве критерия для дифференциации различных видов драматургии XIX в., противопоставляя, например, творчество Дюма-сына и Гюго, Лабиша и Фейдо. В некоторых явлениях современного театра, например у С. Беккета, происходит, по выражению Томассо, «паратекстуальная гипертрофия»⁶, требующая от критика и от зрителя воспринимать паратекст как нечто, одновременно относящееся к театру и к литературе.

Если рассматривать экспансию ремарки в тексте драмы с точки зрения стремления к синтезу искусств и созданию «тотального произведения», характерных для культуры конца XIX в., то можно выявить и эпическую, и поэтическую тенденции. Как было упомянуто, на эпический характер ремарки обращали внимание отечественные исследователи и А. Юберсфельд (говоря о более ранней драматургии — пьесах Гюго). Но наряду с этой явно доминировавшей тенденцией возникала другая, менее заметная и ставшая предметом исследования благодаря дальнейшему развитию драмы и театра уже во второй половине XX в. — поэтическая. Ремарка, как и текст диалогов, оказывается источником многочисленных смыслов, возникающих из словесной материи. Принципиальным отличием поэтической ремарки от эпической, которая может использоваться как техническая рекомендация для режиссера, является автономия. Она — полноправная часть драматургического текста и предназначена для чтения. Но процесс чтения может происходить в разной форме. Наиболее простым вариантом служит чтение литературы, в этом случае пьеса с поэтическими ремарками остается пьесой для чтения. Культура символизма предложила и другой способ реализации подобных ремарок — их театрализацию тем или иным способом, из которых наиболее очевидным было создание особого «читающего» персонажа. Но, прежде чем перейти к разбору поэтической ремарки, необходимо сделать небольшое отступление о соотношении между сюрреалистической драмой и символизмом.

Непосредственным предшественником сюрреалистической драматургии является театр символизма, причем не только в варианте, представленном Жарри, но и так называемая поэтическая (или лирическая) драма. На вопросе о влиянии символического театра необходимо остановиться подробнее. Сюрреализм складывался как оппозиция символизму, поэтому для группы Бретона была неприемлема, например, драматургия Мориса Метерлинка. Драма молчания, намеков и недомолвок, где все театральные средства являются абстрактными знаками невыразимого, воздействующего на зрителя посредством суггестии, вызывала протест у сюрреалистов, стремившихся выявить или создать конкретную, или, как они сами часто говорили, «реальную» форму чудесного, магического или таинственного. Одновременно создание Витраком «пьесы без слов» «Отрава» можно понимать в том числе и как юмористический ответ драме молчания: тишина у Витрака переполнена разными образами, изобилие которых не дает зрителю времени на то, чтобы сосредоточиться на интерпретации или расшифровке, а уж тем более на переживании символистской суггестии. К этому добавлялись и политические мотивы: группа Бретона враждовала с Полем Клоделем, драматургия которого сформировалась под большим влиянием Метерлинка.

Сюрреалисты следовали заветам Пьера Кийяра, высказанным им в статье «Об абсолютной ненужности точной мизансцены» (1891): «Слово создает декорацию, как и все остальное»⁷. Эту фразу Поль Фор считал «евангелием» созданного им Театра «д'Ар»⁸ и впоследствии повторял: «Театр — это слово. Декорации не существует» (1930)⁹. Таким образом, символистский, или «идеалистический» (как его назвал Поль Фор), театр противопоставлял себя натурализму или историческим реконструкциям, характерным, например, для творчества Сарду или Антуана. Сюрреалисты продолжали ту же тенденцию, выступая против создания иллюзии на сцене, т. е. против традиционного мимесиса в театре.

В театре Поля Фора, а затем и Люнье-По подобная установка приводила прежде всего к новой концепции декорации, которую можно резюмировать как стремление к абстракции. Так, Кийяр говорил о том, что декорация должна не что-то изображать, а содержать некую суггестию — «предлог к мечте»¹⁰; символист-маргинал Жарри тоже писал об «абстрактном представлении сцены», реализованном в случае с его пьесами в «геральдических декорациях»¹¹. В результате живописное начало в символистском театре становилось более автономным, из аксессуара действия декорация превращалась в самостоятельное произведение искусства (высокопрофессиональное, как это было в театре Поля Фора или, наоборот, нарочито любительское, примитивное, за что ратовал Жарри), взаимодействовавшее с другими на театральной сцене.

Но слово в постановках пьес Кийяра могло и буквально создавать декорации. Большое значение в этом смысле играли пространные ремарки¹², зачастую представлявшие собой полноценные поэтические произведения. Ремарка переставала служить техническим указанием, она превращалась в полноценный текст, который уже было необязательно представлять на сцене. Статус ремарки в символистской драматургии повышался, приближаясь к статусу произносимой реплики, что Кийяр и подчеркивал в своих театральных постановках, в которых для произнесения ремарок он выводил на сцену специального персонажа. В отзыве о спектакле Кийяра «Девушка с отсеченными руками» Поль Вебер писал: «Театр исчезает, так сказать, целиком, уступая свое место поэтической декламации»¹³. Напомним, что в Театре «д'Ар» Поля Фора ставились и поэтические тексты, например «Пьяный корабль» Артюра Рембо или библейская «Песнь Песней».

Если сюрреалисты не ссылались впрямую на Кийяра, то несомненное влияние оказал на их творчество другой представитель поэтической драмы — Сен-Поль-Ру, написавший, в частности, пьесу «Дама с косой», в которой текст ремарок и текст реплик обладают одинаковым статусом.

В своих пьесах сюрреалисты продолжали эту идею самостоятельности слова в ремарках; они воплощали ее буквально и позволяли себе такую же свободу творчества и игры, как и в поэзии. Более того, в сюрреалистической драматургии текст ремарок вступал во взаимодействие с диалогами, подчас реализация их смысла и оказывалась главным действием на сцене. Как отмечал исследователь М. Корвен, «в сюрреалистическом театре ремарки сохраняют автономию: они открывают воздушный клапан, благодаря чему театр перестает быть только присутствием, но оказывается открыт для восприятия различных возможностей заклинания, в самом магическом смысле этого слова»¹⁴. Мы рассмотрим функционирование ремарок на примере пьесы

Витрака «Эфемер», но прежде необходимо остановиться на другом художественном средстве драматургии — диалоге.

В построении диалогов сюрреалисты тоже отталкивались от традиций символистской драмы, где диалог мог служить не только и не столько для коммуникации между персонажами, сколько для обозначения неведомого идеала, и тогда обмен репликами был аналогом многоголосой поэтической речи. Причем, как это ни парадоксально звучит, символистское многоголосие может расцениваться и как разложение на части одного или нескольких монологов, как если бы оно воплощало речь лирического героя, что ощущал, например, Сен-Поль-Ру, называвший свои пьесы монодрамами. Однако в отличие от ремарок, функции которых были явно преобразованы сюрреалистами из символистской драмы, генезис сюрреалистического диалога сложнее. Нам представляется, что непосредственными наследниками символистского многоголосия были симультанеисты, и в особенности Пьер Альбер-Биро с его идеей хорового исполнения на сцене. Дадаисты продолжили эту традицию в «симультанных» стихах. Сюрреалисты противопоставляли свою поэтику этим принципам, выдвинув собственный — новый для культуры — тезис автоматического письма. Если типологически «автоматический» диалог можно привести к символизму, то, с точки зрения истории идей, речь идет о новом изобретении, основанном на естественно-научных представлениях о «психическом автоматизме» (термин Пьера Жане), а не на поэтическом идеализме символистов.

О генетической связи автоматического письма и сюрреалистических диалогов свидетельствовал Филипп Супо. На вопрос исследовательницы А. Мелзер, как у него с Бретоном возникла идея написать театральные пьесы, Супо отвечал: «Мы с Бретоном написали "Магнитные поля" и решили, что было бы интересно попробовать написать пьесу, в которой использовалась такая же техника. Так получилась пьеса "Пожалуйста"»¹⁵.

Приведем один из типичных диалогов этой пьесы Бретона и Супо (Breton A. Œuvres complètes. P., 1988. T. 1. P. 110).

Валентина. Не бойся, говори. Я знаю заранее слова, которые ты будешь говорить, но это не важно! Вот наша жизнь постепенно поднимается вместе с твоими глазами, что смотрят на меня и забывают. Ты будешь еще баюкать меня словами, вспомни, ты помнишь?

Поль. Следует стоять на некотором расстоянии от стены для того, чтобы получилось эхо. Если мы соберем всех, кого любим, то можно надеяться обхватить вытянутыми руками ствол этого внеземного дерева.

Валентина. Тысяча и одна ночь растворяются в одной из наших ночей. Мне снилось, что мы тонем.

Поль. Много лет тому назад прелестная статуя, которая возвышается над башней Сен-Жак, потеряла венок из бессмертников, который она держала в руке... Тебе нравится в новой квартире?

Валентина. Окна рабочего кабинета моего мужа выходят в сад Пале-Рояля.

Диалог влюбленных оказывается бессвязным, абсурдным «диалогом глухих». Он напоминает главу «Барьеры» из «Магнитных полей». Но если в «Барьерах» репликами обмениваются анонимные голоса, которые можно воспринимать и как коллективный голос двуликого автора (Бретона и Супо), то в пьесе тот же принцип используется в качестве совершенно традиционного по форме диалога между двумя театральными персонажами. Таким образом, Бретон и Супо покушались на диалогическую коммуникацию как бы вдвойне: они исходили из схемы лирического некоммуникативного диалога, разработанной ими в «Магнитных полях», и применяли ее к ситуации, обязательно требующей коммуникации, которой является театральный диалог. Правда, абсурден диалог персонажей не всегда, а лишь в начале. Создается впечатление, что обретение связности театрального диалога и является истинным сюжетом пьесы. Но едва персонажи научаются понимать друг друга, как совершается убийство. Это убийство не только развязка интриги (любовного треугольника), но и «убийство обретенной коммуникации». Напомним, что в своих заметках Бретон утверждал, что эта пьеса посвящена соблазнению: «в первом действии — артистическое соблазнение; во втором — коммерческое соблазнение — реклама; в третьем — любовное; в четвертом — театральное соблазнение». Нам кажется, что обозначение первого действия как «артистического соблазнения» может быть истолковано в том числе и как испытание абсурдного лирического диалога, который, став банальным, обрекается на гибель¹⁶.

Связь пьес с поэтическим письмом «Магнитных полей» была для Бретона и Супо настолько очевидна, что и те и другие тексты были переизданы в 1967 г. вместе, что несомненно снижало театральный статус пьес, возвращая их в сферу поэзии.

Творческая работа с диалогом стала особым жанром сюрреалистического творчества. В первом «Манифесте сюрреализма» Бретон говорил о стремлении «восстановить абсолютную истину диалога путем освобождения обоих собеседников от долга взаимной вежливости». Он утверждал, что в любом диалоге встречаются элементы искажения, делающие его сходным с тем, к какому стремились сюрреалисты: «Лучше всего формы сюрреалистического языка подходят для диалога. В диалоге две мысли сталкиваются лицом к лицу... Поскольку мое сознание находится во власти желания, которое оно не способно отвергнуть в приемлемой форме, оно воспринимает чужую мысль как мысль враждебную; в обычном разговоре оно почти всегда ловит эту мысль на отдельных словах, отдельных образах, к которым та прибегает; искажая эти слова и образы, оно позволяет мне использовать соответствующую реплику к своей собственной пользе». В качестве примера Бретон приводил случаи из психиатрии:

«Сколько лет вам? — Вам» («Эхолалия»).

«Как ваше имя? — Сорок пять домов» («Симптом Гансера, или Ответы в сторону»).

Основными чертами сюрреалистического диалога являются бесцельность каждой реплики и независимость говорящих друг от друга, словно каждый «ведет свой собственный монолог»¹⁷.

В сущности, построение сюрреалистического диалога соответствует основному — коллажному — принципу создания образов из сопоставления как можно менее совместимых между собой реалий или, шире, реальностей.

Время от времени группа Бретона публиковала свои «диалоги», которые являлись одной из неотъемлемых составляющих ее «сюрреалистической деятельности» наряду с созданием «изысканных трупов», «сюрреалистических бабочек», коллекционированием загадочных предметов, проведением «опросов», выпуском листовок и, конечно же, всевозможными публичными выступлениями. В 1928 г. в журнале «Сюрреалистическая революция» был напечатан документ группового творчества сюрреалистов «Диалог в 1928 г.» в сопровождении небольшого разъяснения, воспроизводившего в основном идеи первого «Манифеста сюрреализма»: «Вопрос? Ответ. Простое уравнение, придающее оптимизм разговору. Мысли двух собеседников преследуют друг друга, но при этом каждая развивается сама по себе. Благодаря совпадению подчас противоречивых мыслей между ними возникает некое мгновенное соотношение. Это очень обнадеживающая игра, ведь вы ничего не любите так сильно, как спрашивать и отвечать»¹⁸. Большая часть опубликованных здесь диалогов между сюрреалистами была построена по одной и той же схеме: за вопросом «что такое...» следовал как можно более неуместный ответ. Практика подобных диалогов проводилась еще множество раз и была одной из консолидирующих «игр» сюрреалистической группы¹⁹. Современники воспринимали эти диалоги как специфическую форму выражения в сюрреализме. Мы уже писали, что Ж. Леви, автор одной из первых книг о сюрреализме, обращает особое внимание на диалоги как очень характерную разновидность сюрреалистических игр.

Игра легко транспонировалась в драматургические тексты, а их авторы были впоследствии склонны переосмыслять их, сводя все действие к диалогу. Так, Арагон в предисловии к переизданию «Либертинства» в 1964 г. называл опубликованные в книге пьесы «диалогизированными сценами»²⁰. Витрак также обращал особое внимание на функции диалога в своей сюрреалистической драме «Тайны любви». С формальной точки зрения, его абсурдные диалоги ничем не отличались от тех, какие использовали Бретон, Супо или Арагон. Но Витрак интерпретировал их в театральном смысле, связывая с персонажами, которые их произносят. Эти персонажи — призрачны по своей сути (и недаром в начале пьесы Леа предстает в виде призрака Непорочной Девы), и слова их — это слова призраков или, если воспользоваться термином Витрака, «отголосков»: «Здесь же — диалог между разными отголосками»²¹. Таким образом утверждался особый статус театральной реплики как призрачного слова. И тогда эти слова-призраки начинали собственную игру, выходившую далеко за пределы диалога-коллажа, ибо разрушалась не только привычная логика диалога, но преобразовывались все элементы — слова.

Специфическая работа над диалогом происходит в пьесах Рибмон-Дессеня, в которых синтезируются принципы симультанности, присущие дадаизму, и сюрреалистический «диалог глухих». Исследователь Р. Абирашед формулирует принцип Рибмон-Дессеня как своеобразное многоязычие, словно каждый персонаж разговаривает на своем, понятном только ему, языке²².

Примечания

1. Кржижановский С. Театральная ремарка // Театр. 1937. № 6. С. 127.

2. Цит. по: Горфункель Е. Пьеса как режиссерский текст // Границы спектакля. СПб., 1999. С. 69.

3. См. исследование: Ubersfeld A. «Ruy-Blas» // Hugo V. Ruy-Blas: Ed. critique. P.: Les Belles Lettres, 1971. Vol. 1. P. 61.

4. Горфункель E. Указ. соч. С. 70—72.

5. «Театральный паратекст» — понятие, предложенное Ж.-М. Томассо, необходимо отличать от понятия, принятого в теории литературы. В театральном контексте паратекст — это все тексты, помимо диалогов.

6. Thomasseau J.-M. Pour une analyse du para-texte théâtral // Littérature. 1984. N 53. Fév. P. 102.

7. Revue d'Art dramatique. P., 1 mai 1891. Цит. из П. Кийяра по: Гвоздев A.A. Хрестоматия по истории западного театра на рубеже XIX—XX веков. М.; Л., 1939. С. 115. О театре французского символизма см.: Максимов В.И. Век Антонена Арто. СПб., 2005; Французский символизм. Драматургия и театр / Сост. В.И. Максимов. М., 2000.

8. См.: Bablet D. Esthétique générale du décor de théâtre de 1870 à 1914. P., 1983. P. 148—156.

9. Ibid. P. 152.

10. «Сила поэтического слова несравнима с замыслом художника-декоратора; пусть художник не мешает... Декорации должны быть чисты орнаментальным вымыслом, дополняющим иллюзию путем цветовых и линеарных аналогий с пьесой», — писал П. Кийяр. Цит. по: Гвоздев A.A. Указ. соч. С. 115.

11. Жарри А. «Убю король» и другие произведения. М., 2002. С. 141.

12. Исследователь Мишель Отран напоминает, что такими про странными ремарки были разве что в драмах Виктора Гюго (Autrand M. Le Théâtre en France de 1870 à 1914. P., 2006. P. 238).

13. Гвоздев A.A. Указ. соч. С. 115.

14. Corvin M. Le Bébé géant : une dramaturgie naissante // Organon 83. Bron, 1983. P. 164.

15. Melzer A. Latest Rage the Big Brum. Dada and Surrealist Performance. Ann Arbor Michigan, 1976. P. 183.

16. Разумеется, здесь возможна и другая, тематическая, интерпретация: сорокалетний Поль, сгорбленный и седовласый, хотя и с усами по американской моде, соблазнив молодую Валентину, а потом убив ее, совершает красивый, артистический поступок в духе культуры конца века.

17. Называть вещи своими именами. М., 1986. С. 63—64.

18. Диалог в 1928 г. // Антология французского сюрреализма... С. 188.

19. См.: Диалог в 1934 г., Диалог в 1952—1954 гг. в издании: Les jeux surréalistes / Présenté et annoté par E. Garrigues. P., 1995.

20. Aragon L. Œuvres romanesques. P., 1997. T. 1. P. 257.

21. Антология французского сюрреализма... С. 93.

22. Abirached R. La Crise du personnage dans le théâtre moderne. P., 1978. P. 327, 328.

Вам понравился сайт? Хотите сказать спасибо? Поставьте прямую активную гиперссылку в виде <a href="http://www.dali-genius.ru/">«Сальвадор Дали: XX век глазами гения»</a>.