Глава 1. Жанровое своеобразие сюрреалистической драматургии

Понятие драматургического жанра в культуре сюрреализма, весьма далекой от кодифицированной поэтики, важно, как минимум, по двум причинам. В первую очередь оно отражает принадлежность текста сфере театра, в отличие, например, от поэзии, даже если речь идет о специфической «драме для чтения». Это существенно потому, что, как мы неоднократно подчеркивали, театр не был для сюрреализма доминирующей сферой творчества. Вместе с тем, обозначая жанр или давая в спектаклях совершенно очевидные отсылки к тем или иным известным театральным жанрам, сюрреалисты позиционировали свои тексты по отношению к театральным традициям, выстраивая некую генеалогию и давая таким образом возможность потенциальному режиссеру, совершенно потерявшему ориентиры в хаосе их художественного мира, создать постановку, соответствовавшую замыслу драматургов и содержавшую элементы узнавания, необходимые для восприятия спектакля публикой. Собственно, это и остается у понятия «жанр»¹ применительно к культуре авангарда — настраивание зрителя на ожидание, которое, скорее всего, будет впоследствии обмануто.

Применение понятия «жанр» к культуре сюрреализма — сложный вопрос, так и не решенный в современной науке. Обозначим здесь основные проблемы. Прежде всего сюрреалисты выступали против установления любых закономерностей в творчестве и тем более против правил и известные жанровые понятия отвергали в принципе. Эта тенденция в развитии культуры стала проявляться наиболее ярко начиная с романтизма; она нашла самое полное воплощение в уже упоминавшихся размышлениях Вагнера о «тотальном произведении» и затем в символистской концепции «синтеза искусств». Потом, уже на новом уровне, она восторжествовала в культуре авангарда. Вместе с тем отрицание старых жанров вело к определению новых, и в этом смысле можно сказать, что вагнеровский Gesamtkunstwerk — новый жанр. В культуре авангарда изобретение новых жанров происходило с большой интенсивностью, но сюрреалисты в отличие от авангардистов 1910-х годов и в отличие от дадаистов в меньшей мере были озабочены декларативным жанротворчеством. Из сюрреалистических изобретений с понятием жанра можно соотнести новые технологии творчества, в частности автоматическое письмо, передачу (в форме рассказа или в форме изобразительного искусства) сновидений, коллаж (или, если воспользоваться одним из эффектных названий, данных сюрреалистами, «изысканный труп»), параноидально-критический метод, фроттаж, декалькоманию (в живописи) и т. д. Однако даже из этого, не претендующего на полноту, перечисления ясно, что для того, чтобы эти творческие технологии признать жанрами, необходимо установить совершенно новое понятие жанра как категории. В сфере театра ситуация была значительно проще потому, что сюрреалисты не разработали (или если и разработали, то в очень малой степени) его технологии, т. е. вопрос просто снимается. К тому же сюрреалисты в большинстве случаев не занимались выдумыванием названий для обозначения жанров своих пьес, за исключением, пожалуй, такого простейшего определения, как «сюрреалистическая драма», унаследованного от Аполлинера, но оно было применено всего к одной пьесе, написанной в группе Бретона, — к «Тайнам любви» Роже Витрака.

Любопытно, что сюрреалисты не слишком настаивали на этом обозначении, в то время как их конкурент Иван Голль широко рекламировал термин «сюрдрама», которым он обозначил пьесу «Страхование от самоубийства» (1922). В этом пренебрежении к специфическим жанровым обозначениям проявилось принципиальное отличие группы Бретона от футуристов², изобретших множество новых театральных жанров, каждый из которых они называли особым термином. Например, Маринетти вместе с соавторами писал о «синтетическом футуристическом театре» (он же «атехнический-динамический-симульный-автономный-алогичный-ирреальный»), «театре удивления», «тактильном театре», «антипсихологическом абстрактном театре», «тотальном театре»³. Специфика французского сюрреализма состоит в том, что его театральные произведения находились одновременно и вне жанра, и в соотношении с другими, вполне традиционными жанрами. Мы считаем, что вместо того, чтобы определять жанр⁴ сюрреалистических пьес, необходимо рассматривать проблему жанровых соотношений и взаимодействий. В этих соотношениях и взаимодействиях и выявляется специфика сюрреалистической драматургии.

Примечания

1. В данном случае мы понимаем жанр как модель чтения (Компаньон А. Демон аналогии. М., 2001. С. 184—186, а также: Compagnon A. La notion du genre // www.fabula.org/compagnon/genre/ph) или, если построить определение по аналогии, модель восприятия спектакля. В трактовке теоретических понятий, за исключением специально оговоренных случаев, мы опираемся на: Павис П. Словарь театра. М., 2003.

2. Пример футуристов важен и потому, что сюрреалисты публиковали пьесы итальянских футуристов в журнале «Литература».

3. См.: Marinetti F.T. Teatro. Milano, 2004. Vol. 2. P. 707—716 (Teatro futirista sintetico), 731—734 (Il Teatro della sopresa), 735—740 (Dopo il teatro sintetico et il theatre a sopresa, noi inventiamo il teatro antipsicologico astratto di puri elementi e il teatro tattile), 775—779 (Il teatro totale).

4. В данном случае мы придерживаемся позиции, противоположной позиции В.И. Пинковского (Поэзия французского сюрреализма: проблема жанра. Магадан, 2007), который, в сущности, сам создал модели поэтических жанров в связи со специфическим понятием «жанр», а затем применил эти модели к сюрреализму. Такой мыслительный ход представляется нам чрезмерно усложненным, в особенности если учесть невозможность проецирования его на весь корпус поэтических текстов сюрреалистов, в чем признается автор книги. Вместе с тем в сюрреализме есть один вопрос по поводу жанра, который действительно поддается решению с помощью общепринятых теорий жанра, — проблема романа. Бретон, как известно, выступал против романа как жанра и в качестве альтернативы написал прозаическое произведение «Надя» (1928), жанр которого мы обозначаем в нашей работе как повесть, используя наиболее нейтральное определение (повествовательный жанр более крупной формы, чем рассказ-новелла). Но в контексте эволюции романных форм в XX в. жанр «Нади» вполне можно определить как роман, что и было сделано, например, в книге: Швейбельман Н.Ф. В поисках нового поэтического языка: проза французских поэтов середины XIX — начала XX веков. Тюмень, 2002. По поводу сложных взаимоотношений сюрреализма с жанром романа см.: Chénieux-Gendron. Le surréalisme et le roman. Lausanne, 1983.

Вам понравился сайт? Хотите сказать спасибо? Поставьте прямую активную гиперссылку в виде <a href="http://www.dali-genius.ru/">«Сальвадор Дали: XX век глазами гения»</a>.