Вербально-изобразительный коллаж как мизансцена сюрреалистических мифов
В 1942 г. в Нью-Йорке состоялась международная выставка сюрреализма, организованная Бретоном и Дюшаном. Для каталога Бретон создал произведение, в котором ощущаются отголоски его стиховещей, в особенности разновидности, представленной «Портретом актера А.В.». Название этого произведения — «О новой жизни одних мифов и некоторых других мифах — растущих или развивающихся» (De la survivance de certains mythes et de quelques autres mythes en croissance ou en formation). Оно представляет собой коллаж из текстов авторов разного времени и репродукций произведений мирового изобразительного искусства, включая фотографию и кинокадры, данных как целиком, так и в виде фрагментов. Каждая страница посвящена какому-нибудь одному мифу, например такому, как «Золотой век», «Орфей», «Миф о Рембо», «Сверхчеловек», «Великие прозрачные» (Les Grands Transparents) и др. Мы еще вернемся к проблематике мифа, в данном случае обратим внимание на то, как Бретон понимал собственную роль в создании «О новой жизни...». На титульной странице он подписывался следующим образом: «Мизансцена Андре Бретона».
Возникновение театральной метафоры не случайно. В этот период Бретон осмыслял творчество в театральных терминах, что в принципе было для него не ново, но тогда стало проявляться с большей силой. Это, на наш взгляд, можно объяснить двумя обстоятельствами. Во-первых, важна сама ситуация эмиграции: Бретон в изгнании подводил итоги, рефлексировал и пропагандировал сюрреализм на американском континенте. Одним из результатов саморефлексии была рассмотренная только что стиховещь «Портрет актера А.В.». Во-вторых, тогда Бретон больше, чем прежде, занимался созданием произведений искусства, он не только продолжал создавать стиховещи и писал книгу «Сюрреализм и живопись», но, что самое важное, организовывал сюрреалистические выставки. Нью-йоркская выставка 1942 г. была первой американской выставкой сюрреализма во время войны, поэтому она называлась «Предварительные документы сюрреализма» (First Papers of Surrealism). Ее устроители стремились создать особую атмосферу соучастия: Дюшан использовал два километра бечевки, которой оплел все залы, создав тем самым прозрачный лабиринт для зрителя, вынужденного блуждать по выставке, не имея возможности подойти к заинтересовавшей его картине. Вообще сюрреалисты всегда стремились сделать из своих выставок живое зрелище, наподобие театрального, но выставка «Предварительные документы сюрреализма» интересна тем, что бретоновские рассуждения той эпохи об искусстве связаны с театральной метафорикой.
В тот момент для Бретона театр являлся синонимом композиции, составления, складывания, шла ли речь об отдельном произведении искусства или о выставке. В 1942 г. он дал новое определение стиховещи, в котором обратил внимание на процесс их составления и на последующее взаимодействие между составными частями: «Стиховещь — это композиция, стремящаяся комбинировать ресурсы поэзии и пластического искусства и рассуждать (букв. перевод — спекулировать1) над силой их взаимной экзальтации»2.
От композиции Бретон переходит к понятию мизансцены в «О новой жизни...». Бретоновский театр был заключен в выставочном каталоге. Но он не являлся иллюстрацией выставки, он лишь неким образом был связан с ее духом, который можно обозначить как театральный. Называя свое произведение мизансценой, Бретон продемонстрировал несколько аспектов понимания театральности. «Актер А.В.» был субъектом и создателем стиховещи. Постановщик Андре Бретон представил 15 мифов. Причем эти мифы рассматривались как некие развивавшиеся организмы: они могли жить заново, выживать, расти, формироваться. Иначе говоря, речь идет не о воспроизведении мифов, а об их представлении в некой динамике, которая присуща им. В чем же заключается «мизансцена»? «Постановщик» называет «миф», дает его вербальное и визуальное воплощение. Коллаж обычно состоял из трех элементов (есть случаи, когда этих элементов два; подписи к картинам мы считаем здесь частью картины), относившихся к старому и новому искусству. Например, «Икар» представлен фрагментом картины Брейгеля Старшего «Падение Икара», цитатой из газет, посвященной бомбардировке Дюссельдорфа, и картиной Марка Шагала (1912); «Философский камень» — изображением виньетки из книги «Сокровища сокровищ алхимиков» Парацельса, цитатой из «Безумной любви» и картиной Роберто Матта. Как и в случае со стиховещью, мизансцена состояла в композиции визуального и вербального материала. В отличие от стиховещей, где принципиально важны разнообразие и несообразность этого материала, в «О новой жизни...» элементы каждого мифа обладают внутренней сообразностью, ибо соответствуют одной теме. Функция постановщика как раз и состоит в выявлении этой внутренней сообразности, при всем том, что он представляет ее публике в наиболее шокирующей и загадочной форме. Театральная метафора используется здесь как свидетельство глубинного понимания (или интуиции?) сущности коммуникативной технологии театра, функционирующего посредством избыточности театрального знака, который должен быть узнаваем для зрителя.
Напомним, что обозначает это понятие в теории театра, на которое обратил особое внимание М. Корвен в 1978 г.: «...зачастую просодические элементы спектакля (акценты, интонации, паузы) дублируют друг друга по смыслу; жест играет одну и ту же роль, что и слово, не говоря уже о повторе одних и тех же означающих или соположении знаков, у которых одни и те же или близкие означаемые». Таким образом, пишет Корвен, избыточность «является одним из главных правил театра... <...> Она отменяет блуждание означающего, указывая зрителю на присутствие означаемого. Благодаря ей устанавливается минимальная единица значения. То есть театральный знак всегда избыточен»3.
Бретон уловил эту особенность театральности, которую всегда представлял как удвоение или умножение реальности. В случае с мифами это повторение имело положительный смысл, потому что позволяло Бретону находить связи между различными эпохами, оказавшимися в конечном счете основанием для создания нового, или грядущего, мифа, коим стал миф «Великие прозрачные», в котором реализовался синтез времен.
Культура сюрреализма разрабатывала и изобретала различные соотношения между вербальным и визуальным началами в искусстве. В этих отношениях театр занимал мало места, хотя театральные метафоры могли служить для описания тех или иных действий или явлений. Вместе с тем визуальная доминанта сюрреализма потенциально открывала новые пути для развития зрелищных искусств, в том числе и театра, что и отразилось в драматургии 1920—1930-х годов, а также в театральных опытах сюрреалистов после Второй мировой войны.
Примечания
1. «Spéculer» можно понимать и в смысле «рассуждать», и в этимологическом смысле «отражать», подобно отражению в зеркале. Нам важно передать здесь визуальную составляющую в размышлении о взаимодействии между поэзией и изобразительными искусствами.
2. Breton A. Le surréalisme et la peinture. P., 1965. P. 284.
3. Corvin M. La redondance du signe dans le fonctionnement théâtral // Degré. 1978. N 13.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |
Вам понравился сайт? Хотите сказать спасибо? Поставьте прямую активную гиперссылку в виде <a href="http://www.dali-genius.ru/">«Сальвадор Дали: XX век глазами гения»</a>.