«Сюрреалистический объект» и «стиховещи»

Вслед за Дюшаном сюрреалисты увлеклись «объектами». В начале 1930-х годов они создали множество разных теорий по поводу объектов, или предметов: «онейрический объект», «объект, обладающий символическим функционированием», «реальный и виртуальный объект», «подвижный и немой объект», «объект-призрак», «найденный объект» и др. Не в силах как-либо обобщить теорию сюрреалистического объекта, Бретон говорил в 1934—1935 гг. о фундаментальном кризисе объекта и выдвинул новую теорию, в которой объединялись вербальное и изобразительное начала.

В своей пражской лекции «Сюрреалистическое полагание объекта. Полагание сюрреалистического объекта» (1935) Бретон рассказал о своей мечте создать универсальный язык, в котором бы сочетались вербальное и изобразительное начала. Опираясь на знаменитую фразу Изидора Дюкасса «Поэзия должна создаваться всеми, а не одним человеком», Бретон хотел, чтобы она была понята всеми, и предлагал такое искусство, в котором смешивалось бы несколько искусств, следуя за Аполлинером — автором «Каллиграмм», стремившимся, как считал Бретон, быть одновременно поэтом и художником.

Изобретение Бретона называется «стихотворение-объект», или «стихо-вещь» («poème-objet», «стихотворение-предмет»), Опыт аполлинеровских «Каллиграмм», восходящий к фигурным стихотворениям, известным еще с античности, представлял собой текст в виде изображения. Бретон находит другое решение, используя принцип сюрреалистического коллажа как случайной встречи несовместимых между собой реалий¹. «Стиховещь», как пишет Бретон, — это «опыт, заключающийся в том, чтобы инкорпорировать в стихотворение различные — бытовые или любые иные — предметы, визуальные элементы которых найдут место между словами, но при этом слова и вещи не должны обозначать одно и то же». Из этого описания можно сделать выводы о возможных отношениях между словами и вещами. Прежде всего Бретон говорит об инкорпорировании вещи в стихотворение, т. е. о стремлении к органичности их соединения, что является развитием одного из упомянутых постулатов раннего сюрреализма, согласно которому «слова занимаются любовью» («Слова без морщин», 1922 г.). Идее инкорпорирования противостоит идея обозначения: то, что инкорпорировано, не должно обозначать того же самого, что уже обозначено в стихотворении. В сущности, обозначение должно быть вынесено за скобки: предметы могут иметь имена, а могут быть вообще неназываемыми. Главное для Бретона — создать эффект, который сильно воздействовал бы на зрителя, вызывая у него замешательство: «Из игры слов с этими поддающимися или не поддающимися названию предметами, как мне кажется, у читателя-зрителя должно возникнуть совершенно новое чувство, исключительно тревожной и сложной природы. Для того чтобы способствовать систематическому расстройству всех чувств, тому самому, которое проповедовал Рембо и которое всегда выставлялось на повестку дня сюрреализмом, я полагаю, что без всяких колебаний... необходимо заниматься смещением чувственности ("dépayser la sensation")»². В случае со стиховещью это смещение заключается в специфическом смешении двух процессов, связанных со зрением, — чтения и рассматривания предметов: можно буквально читать картину и созерцать или разглядывать слова. Чтение порождает образы, предметы побуждают к концептуализации, происходящей в форме слов, а все вместе порождает новый язык вне чистого слова, но на границе слова и вещи.

Французские исследователи сюрреализма склонны разграничивать опыт в духе Магрита и жанр стиховещи³. В первом случае между изображениями и словами возникают диалог, взаимодействия, и зритель-читатель должен размышлять над ними. Что касается стиховещей, то здесь доминирует установка на бессознательное восприятие в состоянии расстройства всех чувств: зритель-читатель не должен ничего расшифровывать, а как бы отдаваться ощущению потери самого себя. В своем крайнем выражении стиховещи должны вызывать фрустрацию. Вместе с тем Бретон зачастую давал довольно пространные интерпретации-описания своих стиховещей. Эти дополнительные тексты хотя и играют роль метадискурса, но лишь отчасти. Содержащаяся в них информация может быть не менее загадочной для читателя-зрителя, который наряду с разъяснением получает еще один повод для того, чтобы почувствовать фрустрацию.

Итак, теория стиховещи отражает стремление Бретона обобщить синтез визуального и вербального опыта в сюрреализме. При этом он использовал максимально обобщенные категории, оперировав поэтическими принципами (Лотреамона, Рембо, Аполлинера), но не анализировал, какие конкретные соотношения могут возникать между словами и изображениями. Создавая теорию стиховещи, Бретон продемонстрировал и стремление к систематизации с одновременным ее отрицанием. Приведенный Бретоном каталог «сюрреалистических изобретений» был нужен лишь для обоснования кризиса сюрреалистического предмета. Провозгласив новое изобретение — «стихотворение-предмет», Бретон не конкретизировал, какие именно отношения могли возникать между словом и предметом, оставляя полную свободу интерпретации.

В 1941 г. Бретон создал стиховещь, представлявшую собой коллаж из разных ящичков, небольшой плиты с железной накладкой и цепью, маленького чемоданчика, расположенного на доске, похожей на картину, с названием, написанным сверху, как своеобразный заголовок, крупными буквами: «Портрет актера А.В. в своей незабываемой роли в 1713 году от Рождества Христова». Это — типичный случай концептуальной, даже в какой-то степени дидактической, стиховещи, посвященной проблеме путешествия во времени (тема путешествия очевидно обозначена чемоданчиком). При этом надо учитывать, что текст объяснения не является частью произведения, он существует отдельно, в тексте книги «Сюрреализм и живопись». Смысл в том, что Бретон собрал вместе предметы, так или иначе символизировавшие заметные исторические события, произошедшие в 1713 г., т. е. в том году, который Бретон считал символически связанным со своим рождением, потому что графическое написание 1713 напоминает написание его инициалов «А.В.» (André Breton). Любопытно, что Бретон использует в этой стиховещи театральную метафорику, причем применяет столь ненавистное ему слово «роль» к самому себе. Временная дистанция, перенесение в XVIII в., осмысляется как своеобразная мизансцена, где каждый элемент должен как можно яснее обозначать то или иное событие. Например, разрушение аббатства Пор-Рояль с последующим устройством на его территории кладбища для собак обозначается плитой с потайным окошком и цепью (форма этой плиты должна, согласно замыслу Бретона, напоминать еще и о папской булле). Заметим сразу, что здесь речь идет не о реальном историческом событии, а о мечтаниях Бретона. Вместе с тем это путешествие во времени связано с настоящим, что проявляется в упоминании инициалов Бретона и фразы от первого лица, написанной в правой части произведения: «Из потайного окошка разрушенного, но неуязвимого Пор-Рояля вижу тебя, Папа Климент XI, старый пес». Помимо «я» о настоящем наиболее очевидно свидетельствует и чемоданчик: в 1941 г. Бретон постоянно перемещался, сначала по Франции, а затем эмигрировал в США. В этой стиховещи Бретон играл на удвоении времени — настоящее смешивалось с прошлым, причем знаки настоящего и прошлого обозначались приметами, легко распознаваемыми для сведующего в истории зрителя-читателя.

Нам представляется, что именно эта идея удвоения времени и побуждала Бретона применить театральную метафору. Личиной актера А.В. оказывается 1713 год, т. е. история Франции. Специфика изобретенного здесь театра заключается в том, что соотношение между ролью и идентичностью рассматривается за рамками вопроса об истинности и обмане. Если эта стиховещь и представляет собой маленький театр, то в нем все происходит по-настоящему, только это настоящее проявляется сразу во всей своей многозначности (например, небольшая железная плита служит одновременно частью стены с потайным окошком и папской буллой).

Примечания

1. Напомним, что теорию коллажа в сюрреализме изначально разрабатывали Андре Бретон и Макс Эрнст. Бретон считал, что изобразительный сюрреализм нашел свое воплощение прежде всего в коллажах Эрнста («Сюрреализм и живопись»), а Эрнст дал в 1930-х годах определение коллажа, опираясь на первый «Манифест сюрреализма» (1924) и упомянутую в нем метафору Лотреамона о случайной встрече Швейной Машины и Зонтика: «Техника коллажа — это систематическое объяснение случайных или искусственно спровоцированных встреч двух или более чуждых друг другу по сути своей реальных предметов на абсолютно не подходящем для этого в данный момент уровне — плюс искорка поэзии, которая проскакивает при сближении этих реальных предметов» (Дадаизм в Цюрихе, Берлине, Ганновере и Кельне / Отв. ред. К. Шуман. М., 2001. С. 405—406). Эрнст понимал под коллажем не столько конкретную технику изобразительных искусств, сколько принцип построения произведения: «Если плюмаж состоит из перьев, то коллаж заключается вовсе не в клее». Цит. по: Breton A. Œuvres complètes. P., 1988. T. 2. P. 800.

2. Breton A. Œuvres complètes. P., 1992. T. 2. P. 480.

3. См.: Pierre J. André Breton et le «poème-objet» / L'Objet au défit. Dir. J. Chénieux-Gendron et M.-C. Dumas. P., 1987. P. 131—142; научный аппарат к книгам: Breton A. Je vois j'imagine. P., 1991; André Breton et la beauté convulsive (catalogue). P., 1991.

Вам понравился сайт? Хотите сказать спасибо? Поставьте прямую активную гиперссылку в виде <a href="http://www.dali-genius.ru/">«Сальвадор Дали: XX век глазами гения»</a>.