Слово и изображение
Вернемся к вопросу о голосе в автоматическом письме. Говоря о преимуществе визуального, Бретон выражал апологию изобразительности как доминанты сюрреалистического творчества вообще: сюрреализм утверждался прежде всего как изобретение, постижение и пропаганда новых, невиданных образов. Но нельзя забывать, что все это происходило изначально в сфере литературы, пусть даже и понятие «литература» сюрреалисты не любили1. Голос — это не «музыка», но Слово. В конечном счете вот что хочет сказать Бретон в первом «Манифесте сюрреализма»: Слово должно творить визуальные образы. При этом сюрреалисты использовали различные концепции слова, не концентрируясь ни на одной полностью, а комбинируя их между собой, создавая оригинальные и всегда связанные с каждым конкретным случаем теоретические «амальгамы». Наряду с произведениями психиатров (в особенности Зигмунда Фрейда и Пьера Жане), они были знакомы с лингвистическими теориями Мишеля Бреаля, Фердинанда де Соссюра, публиковали в журнале «Литература» эссе писателя и лингвиста Жана Полана «Джейкоб Коу Пират, или Если слова являются знаками». Они увлекались литературой, построенной на словесных играх, в особенности произведениями Раймона Русселя и Жан-Пьера Бриссе.
Словесная доминанта осознавалась сюрреалистами в терминах поэзии, что соотносилось как с определенным родом литературы, так и с широким пониманием поэзии как поэзиса — творения. Вслед за поэтическими экспериментами Рембо, Малларме, Лотреамона, Аполлинера слово рассматривается как первоэлемент этого творения. Еще в 1922 г. в статье «Слова без морщин» Бретон констатирует, что Рембо «освободил слово от обязанности означать», благодаря чему слово «обрело конкретное существование, в котором ему доселе отказывали». Оно проявляется и в способности слова звучать, и живописать, и даже быть архитектурой, а также «эротической телесностью», выраженной в упомянутой нами фразе: «Слова перестали играть, слова занимаются любовью»2. Почти в то же самое время Бретон писал и о вещественности слов: «Что мешает мне спутать порядок слов, чтобы они достигли таким образом существования, подобного существованию вещей?»3 Подобных примеров в теории сюрреализма было множество.
В около- и предсюрреалистической культуре в конце 1910 — начале 1920-х годов наиболее яркой фигурой среди художников был Марсель Дюшан, для которого слово имело принципиальное значение. Напомним, что он работал в тот период над так называемыми готовыми вещами — «ready-made». Одним из видов этого эксперимента были бытовые предметы, выставленные в качестве произведений искусства и, что самое важное, снабженные названиями, которые уничтожали прежнюю сущность этих вещей. Так, обыкновенный писсуар получил подпись «R. Mutt», дату 1917 г. и название «Фонтан»; зеленовато-голубоватое окно, типичное для французских домов (особенно в южных областях), носит название «Свежая вдова» (1920), что является результатом игры со словами «французское окно» («Fresh Widow» — «French Window»), Неиссякаемый на выдумки Дюшан порой возвращал слову его изображение. Например, произведение «Прекрасное дыхание» (1921), созданное им вместе с Мэн Реем, представляет собой флакон фиалковой воды, коммерческое название которой «Прекрасная Елена» («Belle Hélène») было заменено в наклейке к флакону на созвучное ему «Прекрасное дыхание» («Belle Haleine»), а вместо женского изображения Дюшан поместил в овал собственное в женском обличии, в каком любил появляться в обществе под именем Рроз Селяви (Rrose Selavy, фр. искаж. «роза такова жизнь»). Дюшан оказал существенное влияние как на сюрреалистическую поэзию (его словесным играм подражал Деснос), так и на изобразительное искусство, продемонстрировав самые разные творческие возможности взаимодействий между словом и вещью. В дальнейшем реализация поэтической метафоры, обыгрывание названия картины или произведения стали одним из основных приемов сюрреалистического изобразительного искусства.
Приведем еще один пример. Речь идет о художнике, интересном тем, что его творчество стало отправной точкой для философской рефлексии, выходившей за рамки сюрреализма. Таким художником и теоретиком изображений и слов был Рене Магрит. В № 12 журнала «Сюрреалистическая революция» (декабрь 1929 г.), рядом со «Вторым манифестом сюрреализма» Бретона, была опубликована его работа «Слова и образы», где рассматривались 18 разных соотношений, состоящих из изображений вещей и слов, с одной стороны, и краткой интерпретации — с другой. Этот список можно считать объяснением некоторых художественных приемов, применяемых Магритом. Приведем несколько примеров. Первый случай, описанный Магритом: рядом с изображением листка написано слово «пушка» и дается следующий комментарий: «Объект настолько не дорожит своим именем, что ему можно найти какое-нибудь другое имя, более подходящее». Или другой комментарий к изображению букв, переходящих в человеческий профиль: «На картине у слов та же субстанция, что и у образов». На самом деле Магрит обыгрывал здесь не два понятия, а три слова, реальные объекты и образы. Хотя 18 случаев производят впечатление системы, это не так. Магрит дал список разных личных соотношений, сформулированных по разнообразным критериям, поэтому системы нет, а подобный список можно было бы продолжать до бесконечности.
Почти полвека спустя этот аспект творчества Магрита привлек к себе внимание теоретика культуры Мишеля Фуко, написавшего эссе «Это не трубка» (1973), воспользовавшись названием серии произведений Магрита. Прежде чем перейти к Магриту, Фуко пишет о нарушении традиционного разделения, характерного для западной живописи XV—XX вв., между пластической репрезентацией и лингвистической референцией. «Две системы не могут пересечься или смешаться. Необходимо, чтобы в той или иной форме существовало отношение соподчинения: либо текст определяется изображением (как в тех картинах, где представлены книга, надпись, письмо, имя персонажа), либо изображение определяется текстом (как в книгах, где рисунок завершает, словно следуя наикратчайшим путем, то, что поручено представлять словам)... Вербальный знак и визуальная репрезентация никогда не даны одновременно. Всегда некий порядок иерархизирует их, идя от формы к дискурсу или от дискурса к форме»4.
Фуко напоминает, что Пауль Клее первым нарушил этот порядок, продемонстрировав одновременно вербальные знаки и визуальную репрезентацию. Другой художник, Василий Кандинский, нарушил и второй принцип традиционной живописи, состоявший в установлении «тождества между фактом сходства и утверждением репрезентативной связи» — «связь между фигурой и вещью»5. В отношении этих двух художественных революций XX в. Магрит, согласно Фуко, занимал специфическую позицию. Его творчество нельзя назвать абстракционистским в отличие от творчества Клее и Кандинского, но он парадоксальным образом использует достижения и того и другого, что Фуко показывает на примере картины «Это не трубка» (1926) и многочисленных вариаций Магрита на тему этой картины. Магрит достигает точного сходства с курительной трубкой, и одновременно «высказывание [на картине] оспаривает заявленную идентичность фигуры и то имя, которое мы готовы ей дать»6: «Столь очевидная у Магрита отчужденность графизма и пластики символизируется не-отношением или, во всяком случае, весьма сложным и алеаторическим отношением между картиной и названием. И эта столь большая дистанция между ними, не позволяющая нам одновременно быть и читателем, и зрителем, обеспечивает внезапность всплывания образа над горизонтальностью слов... Магрит... тайно минирует то пространство, чью традиционную диспозицию он для видимости сохраняет. Но он изрывает ее словами — и древняя пирамида перспективы оказывается всего лишь бугорком земли над кротовой норой, в любой момент готовой обрушиться». Так происходит «глухая работа слов»7, которая, в сущности, проявляет «новые связи между словами и вещами»8.
Литературность изобразительных искусств сюрреализма была совершенно очевидна для современников. Так, Альфред Барр в своем каталоге к организованной им международной выставке «Фантастическое искусство, дада, сюрреализм» (Нью-Йорк, 1936 г.) писал о художниках-сюрреалистах, испытавших влияние психологии и поэзии: они «посвящали себя символической, "литературной" или поэтической материи, противопоставляя себя чисто абстрактному искусству, реалистическому живописанию социальных сцен и обычной работе в ателье над изображением обнаженной или неподвижной натуры»9. После этой выставки в искусствоведении стало общим местом говорить о литературности сюрреалистических изобразительных искусств10.
Примечания
1. Напомним, что сюрреалисты назвали свой первый журнал «Литература» в кавычках, обозначая этим, что они против литературы в традиционном понимании этого слова. В качестве подтверждения сюрреалисты приводили знаменитый финал стихотворения Верлена «Поэтическое искусство»: «Все прочее — литература».
2. Breton А. Р., 1988. Т. 1. Р. 285—286.
3. Ibid. Т. 2. Р. 276.
4. Фуко М. Это не трубка. М., 1999. С. 37—38.
5. Там же. С. 40.
6. Там же. С. 43.
7. Там же. С. 44—45.
8. Там же. С. 48.
9. Barr А.Н.Jr. Fantastic Art, Dada, Surrealism. Reprint Edition. N.Y., 1968. P. 13.
10. Эта идея очень вдохновляла, например, современных устроителей выставки «Сюрреалистические вещи». См. каталог: Surreal things. Surrealisme and Desing / Ed. G. Wood. L., 2007.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |
Вам понравился сайт? Хотите сказать спасибо? Поставьте прямую активную гиперссылку в виде <a href="http://www.dali-genius.ru/">«Сальвадор Дали: XX век глазами гения»</a>.