«Глаз существует в диком состоянии»
Что же такое зрение, по мнению Бретона? С ответа на этот вопрос и начинается трактат «Сюрреализм и живопись». Бретон провозглашает: «Глаз существует в диком состоянии» (L'œil existe à l'état sauvage). Дикость является довольно очевидным продолжением примитивистских тенденций в искусстве XX в., с его интересом к африканскому искусству, что отразилось в пристрастии сюрреалистов к первобытной культуре стран Океании и Америки. Непосредственность, детскость, незамутненность цивилизацией и буржуазным сознанием — все это должно быть присуще восприятию живописца. Но не только живописца. Бретон писал свой трактат одновременно с двух точек зрения: с точки зрения творца (поэта или возможного художника, коим он пока еще не претендует быть) и с точки зрения зрителя, воспринимающего произведение изобразительного искусства как источник философского знания. Примитивистская призма как раз и объединяет эти две точки зрения.
Свобода от условностей обозначает и свободу от условности смотреть с открытыми глазами, о чем Бретон уже говорил применительно к поэзии. «Глаз в диком состоянии» является не органом зрения (vue), а органом визионерства (vision). Как он писал позже в книге «Политическая позиция сюрреализма», «живопись, свободная от необходимости воспроизводить в основном формы, заимствованные во внешнем мире, берет начало из того единственного внешнего элемента, без которого не может обойтись ни одно искусство — внутреннего представления образа, представшего перед духом художника»1.
В трактате «Сюрреализм и живопись» это противопоставление Бретон осмысляет в виде не простых бинарных оппозиций, а сложной шкалы видения: «Есть вещи, которые я уже видел много раз и о которых другие люди говорили, что они их, вроде бы, видели, и мне казалось, что я узнавал их, то ли потому, что мне это было неважно или, наоборот, важно: например, фасад парижской Оперы или знакомая лошадь, или горизонт. А есть вещи, которые я видел очень редко и которые решил не забывать или, наоборот, о которых напрочь забыл, в зависимости от обстоятельств. А есть такие, на которые я хотя и смотрел, но увидеть так и не осмеливался — здесь речь идет обо всем, что я люблю (впрочем, я не вижу и всего остального). И еще, вещи, которые видели или утверждали, что видели, другие люди, о чем им удавалось или нет сообщить мне. Есть также вещи, которые я вижу иначе, чем другие люди, а также невидимые вещи, которые только начинаю видеть. И это еще не все»2.
Из этих рассуждений происходит один из принципиальных элементов эстетики сюрреализма. Бретон изобретает концепцию «внутренней модели», что свидетельствует о его тяготении к фигуративному, предметному искусству, ибо в нем сохраняется конкретное понятие модели. Вместе с тем, будучи продуктом бессознательного, «внутренняя модель» есть порождение воображения. Поэтому она конкретна и абстрактна одновременно; во многих аспектах она подобна «внутреннему смыслу» Кандинского3.
Идея «внутренней модели», как и многие сюрреалистические концепты, обретала буквальное воплощение в сюрреалистической образности. Например, в повести «Надя» дочь героини любит вынимать глаза у кукол, чтобы увидеть, что находится за ними. В пьесе Витрака «Эфемер» ребенок заставляет мать надавить на роговицу ее глаза, чтобы она могла увидеть внутренний пейзаж — озеро, являвшееся к тому же и ассоциацией с образами Рембо («салон на дне озера»). Заметим, что в обоих случаях дикий взгляд достигается посредством жестокого действия — над глазами производят какие-то насильственные действия, а участниками их являются дети, воплощающие наивность. В подобном подходе просматривается и прямая ассоциация с фрейдовской методологией.
Теория «внутренней модели» обозначает не апорию зрения, но максимальное расширение видения, ведущее к сверхрепрезентации. Мы совершенно согласны с Ж. Шеньо-Жандрон, заметившей, что «в процессе живописания... каким его представляет Андре Бретон, создается нечто вроде энтузиастического гештальта (Gestalt exalté), функционирующего по следующему правилу: "Реален не объект, но его представление, представляемое мною, в качестве возможности смещения форм"»4.
Примечания
1. Breton A. Op. cit. Р. 477.
2. Breton A. Le surréalisme et la peinture. P. 1.
3. См.: Eberz I. Kandinsky, Breton et le modèle purement intérieur // Pleine Marge. 1985. N 1; Caws M.A. The great reception: Surrealism and Kandinsky's inner eye // The Art of interference. Princeton, 1989.
4. Chénieux-Gendron J. Regards croisés: présentation / représentation du surréalisme... / Regards / mises en scène dans le surréalisme et les avant-gardes / Ed. C. Bommertz et J. Chénieux-Gendron. P., 2002. P. 217. Бретон был знаком с гештальт-теорией и ссылался на нее в своем позднем творчестве.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |
Вам понравился сайт? Хотите сказать спасибо? Поставьте прямую активную гиперссылку в виде <a href="http://www.dali-genius.ru/">«Сальвадор Дали: XX век глазами гения»</a>.