Провозвестники — А. Жарри и Г. Аполлинер
Хотя сюрреалистического театра как такового не существовало, у него были авторитетные провозвестники — Жарри и Аполлинер, пьесы которых оказались, благодаря в том числе и рекламным усилиям группы Бретона, более знаменитыми в истории культуры, нежели собственно драматургическая продукция сюрреалистов.
Жарри интересовал сюрреалистов как создатель театрального персонажа Убю — абсурдного тирана, в котором их привлекало сочетание немыслимого гротеска, воплощавшего абсолютный юмор, и анархической вседозволенности. В группе Бретона любили рассуждать о том, как мог возникнуть образ папаши Убю, и воображали, что он явился автору во сне. Сам Жарри утверждал, что это не кто иной, как ненавистный ему в юности учитель физики, а придуманные им истории про Убю — школярское издевательство, «детский жест» (geste potachique). Эти гипотезы вполне соответствовали сюрреалистическим представлениям о процессе творчества в состоянии, свободном от контроля разума. Витрак считал, что изобретенная Жарри патафизика предвосхищает сюрреализм: «...определение патафизики содержит в зародыше сюрреализм»1. Бретон видел в Убю «идеальное воплощение ницшеанско-фрейдистского Оно, обозначающего совокупность неведомых, бессознательных и подавляемых сил», но при этом присваивающего себе «право исправлять и наказывать, по сути принадлежащее Сверх-Я»2. Творчество Жарри было для сюрреалистов источником если не нового языка3, то, во всяком случае, новых словечек и выражений, служивших своеобразными паролями в сюрреалистическом сообществе: «убический» (ubuesque), «невыразимая (или «поганая») метла» (le balai innommable) как орудие борьбы с традицией, «брюхо» (gidouille), «мозголомная машина» (machine à décerveler), «казнавоз» (voiturin à phynance), и других, а также причудливых ругательств — «срынь» (merdre), «свечки едреные» (de par ma chandelle verte), «трах-тебе-в-брюх» (cornegi-douille)4. Словотворчество Жарри вдохновляло сюрреалистов на самые разные эксперименты со словом, в том числе и сценическим.
Постановки пьес об Убю послужили для Жарри поводом, чтобы разработать теорию нового театра, воспринимавшуюся впоследствии как предвестие теории авангардистского или даже «сюрреалистического» театра, хотя в сущности Жарри был достаточно верным продолжателем символистской концепции «абстрактного» театра. Его статья «О бесполезности театрального в театре», написанная в связи со спектаклем «Убю король» в театре Люнье-По (1896), является переосмыслением традиционных атрибутов, прежде всего декораций и актеров. Жарри предлагает в качестве декораций «причудливый гибрид» — декорации «ни полностью естественные, ни искусственные». Оптимальный вариант — примитивизация, доходящая до детскости: «...декорация, выполненная художником непрофессиональным, больше походит на абстрактное представление о сцене, передавая ее основную суть; любую декорацию можно опростить таким образом, сохраняя только действительно необходимые детали». Конкретным воплощением такой идеи в спектакле «Убю король» является «геральдическая декорация». Жарри выступал против психологической игры: актер стремится к универсальности, благодаря которой в конечном счете он станет более понятным для зрителя. Поэтому актеры должны носить маски, а их жесты — напоминать жесты марионеток из кукольного театра5. При этом в игре актеров особым образом участвует свет: создаваемые им тени на масках призваны как бы менять выражение на закрытых лицах актеров6.
Витрак в свою бытность сюрреалистом придумал небольшую пьесу к десятилетию со дня кончины Жарри (1923), где два персонажа рассуждают об Убю, разрабатывая и доводя до абсурда наиболее характерные его черты. Скетч строится вокруг знаменитого брюха Убю, превращающегося в траурный венок; брюхо оказывается затем и вместилищем для мозгов (возможно, прошедших через «мозголомную машину»), Витрак в описании совершенно фантастической внешности Убю заходит дальше самого Жарри: у сюрреалиста — это противоположность мужчины, но не женщина, а бог, у которого четыре щеки, а борода растет на макушке. Речь персонажей Витрака построена как лабиринт словесных игр, продолжающих юмористические словообразования Жарри.
Еще одним театральным предшественником сюрреалистов был Аполлинер. Кумир обоих поколений французского авангарда (и 1910-х, и 1920-х годов) и почитатель творчества Жарри7, с которым был лично знаком, Аполлинер сыграл в творчестве сюрреалистов особую роль. Именно он ввел в культурный обиход прилагательное «сюрреалистический», обозначив с его помощью жанр своей драмы «Груди Тиресия» (1917). Если в программке к «Балагану» Ж. Кокто это прилагательное Аполлинер использовал полемически, по случаю, то в предисловии к «Грудям Тиресия» он дал подробное его определение. Некоторые будущие сюрреалисты присутствовали на премьере спектакля, который оказался одной из точек отсчета истории сюрреалистического движения вместе с пьесой Аполлинера «Цвет времени» (1918, спектакль театра-лаборатории «Ар э Аксьон», называвшейся в то время «Ар э Либерте»; представлен в помещении театра «Рене Мобель»).
Спектакль «Груди Тиресия» был заметным явлением в авангардистской среде. Известный в ту эпоху поэт и драматург Пьер Альбер-Биро, поставивший пьесу Аполлинера, занимался пропагандой спектакля в своем журнале «SIC» («Sons Idées Couleurs» — «Звуки, идеи, краски», 1916—1919). Декорации создал Серж Фера, музыку написала Жермена Альбер-Биро. В постановке участвовали актеры-любители, среди которых был поэт Макс Жакоб (он управлял хором) и два профессиональных актера в главных ролях: Терезу играла Луиз Марион, а мужа — молодой Марсель Эрран (под псевдонимом Жан Тийуа).
На премьере «Грудей Тиресия» 24 июня 1917 г. в театре «Рене Мобель» собрались представители французского авангарда — и молодые (Бретон, Жак Ваше, Арагон), и уже ставшие знаменитыми (Матисс, Брак, Дерен, Модильяни, Дюфи, Леже, Кокто, Орик, Дягилев), а также символизма и постсимволизма (Поль Фор, Реми де Гурмон, Жан Руаер, Гастон Галлимар, Ролан Доржелес, Поль Судэ, мадам Рашильд, Луи де Гонзаг-Фрик), — словом, «весь художественный Монпарнасс и весь литературный Монмартр»8. На премьере произошел скандал, часть публики в середине спектакля стала выражать возмущение, так что Аполлинеру пришлось успокаивать зрителей. Присутствовавшим на спектакле Бретону и Ваше не понравились кубистские декорации. В целом же для авангардистов это был успех.
Альбер-Биро — поэт и драматург (из наиболее ярких пьес того времени назовем его полидраму «Ларунтала», 1917—1918 гг., пьесу для кукольного театра «Матум и Тевибар», 1919 г., драму «Боженька», 1920 г., а также комические драмы «Человек, разрубленный на куски», 1921 г., и «Складывающиеся женщины», 1921 г.) — был еще и изобретателем новых театральных форм. Он придумал теорию нунического театра, пафосом которой было создание «нового гуманизма», объединявшего знание прошлого, гуманитарные и естественные научные дисциплины, литературу и искусство, а еще и самые последние достижения науки и техники. Реализация столь глобальной идеи на театральных подмостках предполагалась в духе симультанеизма: «Нунический театр должен быть симультанным великим Всем, включающим все элементы и эмоции, способные вдохнуть в зрителя сильную и опьяняющую жизнь»9. Персонажи этого театра лишены психологизма (в крайнем случае их должны воплощать не актеры, а марионетки), в нем нет привычных — изобразительных — декораций, вместо них используется свет («свет должен быть единственной живописью в этом театре»10). Зрительный зал должен находиться посреди круглой сцены, представляющей собой крутящуюся платформу. Теоретические идеи нового театра Альбер-Биро разрабатывал на страницах «SIC», реализовал их в собственной драматургии, но своего театра в те годы так и не создал.
Аполлинер отдал дань нуническому театру в прологе к «Грудям Тиресия», где в стихотворной форме описаны основные его принципы: переосмысление соотношений между пространством сцены и зрительным залом, участие зрителей в спектакле, смешение разных жанров и видов искусств, отсутствие границы между «жизнью», «театром», «миражами», представление «коллективных» персонажей, «одушевление» вещей и пр.:
Нам бы круглый театр с двумя сценами
Одна посередке а другая кольцом
Окружающая зрителей вот тогда бы мы
Показали вам современное искусство во всей красе
Где без видимой связи переплетаются как в жизни
Звуки жесты краски крики шумы
Музыка танец акробатика поэзия живопись
Хоры действие и какие угодно декорацииВы увидите эффекты
Которые дополняют и украшают основное действие
Переход от наивысшей страсти к бурлеску
Чистый вымысел хотя и в разумных пределах
И актеров простых и коллективных
Но не копии людей из толпы
А выжимки из целой вселенной
Потому что театр это вам не картинка-обманка
Драматург смело может распоряжаться
Миражами, какие попадутся ему под руку,
По примеру феи Морганы на горе Гибел
Толпы и вещи обретают у него дар речи
По его мановению
И он не обязан считаться
Ни со временем ни с пространством11.
Эти рассуждения о нуническом театре воспринимались сюрреалистами безотносительно к истории его возникновения: для группы Бретона Альбер-Биро стал впоследствии очередным конкурентом. Вместе с Иваном Голлем он собирался создать свое сюрреалистическое движение. Но в целом идеи кардинального реформирования театра были несомненно близки сюрреалистам, тем более в поэтическом переложении Аполлинера.
Восхищение театром Аполлинера доходило у сюрреалистов до такой степени, что они порой забывали о своем увлечении новым зрелищным искусством, каким было кино. Так, в 1923 г. Деснос в статье «Греза и кино» говорит, что «кино еще не смогло сравниться в смелости с русскими балетами, а в свободе с "Цветом времени" или "Грудями Тиресия" в театре»12.
Примечания
1. Vitrac R. Champs de bataille. Rougerie, 1975. P. 76.
2. Жарри A. «Убю король» и другие произведения: пьесы, романы, эссе / Пер. С. Дубина. М., 2002. С. 469—470.
3. О специфике словесного творчества у Жарри см.: Таганов А.Н. Проблема потаенных и затаившихся смыслов художественного слова во французской литературе рубежа XIX—XX веков // Потаенная литература. Исследования и материалы. М., 2006. Вып. 5. С. 48—56; Он же. Буффонное слово в творчестве Жарри // Художественное слово в пространстве культуры. Функции и трансформации. Иваново, 2006. С. 85—92.
4. Здесь частично использован перевод Н. Мавлевич пьесы «Убю король» (Жарри А. «Убю король» и другие произведения: пьесы, романы, эссе. М., 2002).
5. Разумеется, тем самым Жарри предварил теории Эдварда Гордона Крэга.
6. Цит. по: Жарри А. Указ. соч. С. 139—145.
7. Аполлинера называли монмартризованным Жарри. Здесь и далее мы цитируем по факсимильному переизданию журнала: SIC. Р., 1993. Р. 148—149 (SIC. 1917. N 19—20).
8. Цит. по: Polizzotti M. André Breton. P., 1999. P. 72 (L'Œuvre. 1917. 25 juin).
9. Albert-Birot P. A propos d'un théâtre nunique // SIC. 1916. N 8—10 (octobre).
10. Albert-Birot P. Théâtres nuniques // SIC. 1917. N 21—22 (sep tembre-octobre).
11. Аполлинер Г. Эстетическая хирургия / Пер. Е. Баевской. СПб., 1999. С. 448—449.
12. Desnos R. Les rayons et les ombres. Cinéma. P., 1992. P. 33.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |
Вам понравился сайт? Хотите сказать спасибо? Поставьте прямую активную гиперссылку в виде <a href="http://www.dali-genius.ru/">«Сальвадор Дали: XX век глазами гения»</a>.