Прекрасное, безобразное, бесформенное
В марте 1925 г. критик Бенжамен Кремье опубликовал статью «Классика и современность» (Classique et moderne), в которой связал понятие «красота» с классикой, а понятие «поэзия» — с современностью. Поэты-сюрреалисты, по его мнению, придавали особую ценность словам, рассматривая язык в его непосредственном соотношении с мышлением, воображением, реальностью, «я» поэта и «я» других людей и в отличие от символистов не интересовались чистой музыкальностью слов вне их значения. Поэзия посвящена отношениям между поэтом и вещами, а красоту Кремье рассматривал как некое отношение внутри мира вещей (соотношение между частями вещей или соотношения с другими вещами). Сюрреалисты с их «абсолютным номинализмом» (Арагон, «Волна грез», 1924), согласно Кремье, воплощали эту тенденцию в очень большой степени: «Понятие красоты, бывшее эталоном классики, заменяется совершенно новым понятием поэзии»1.
Идея Кремье интересна прежде всего в качестве непосредственной реакции на раннюю поэтическую и теоретическую продукцию сюрреализма. В целом сочувствуя сюрреализму, Кремье не желал воспринимать его эстетику вне ее соотношения с поэзией, оказываясь нечувствительным к «современной красоте», какой она описана в «Анисе». Совершенно справедливо подчеркнув словесную доминанту в культуре сюрреализма, Кремье не мог предвидеть, каким образом сюрреалисты будут объединять эстетику и поэтические поиски. И тем более он не мог предвидеть того, что при всей своей провокативности эстетика сюрреализма может в чем-то обнаруживать черты классики, если рядом оказывалась еще более радикальная эстетика. Но прежде чем подойти к этому вопросу, продолжим рассмотрение аспектов, которые свидетельствуют о стремлении современных поэтов разработать абсолютно новые отношения между «прекрасным» и «безобразным».
О прекрасном Бретон пишет в начале «Второго манифеста сюрреализма» (1929). В новом определении сюрреализма как точки духа, в которой противоположности перестают восприниматься, Бретон говорит и об «ущербном, абсурдном различии между прекрасным ("le beau") и безобразным ("le laid")»2. Тем самым он демонстрирует уже упомянутый гегелевский подход к эстетике, который должен восприниматься как часть сюрреалистического бунта. В декларации речь идет о категориях традиционной эстетики, где противоположностью прекрасного является безобразное. Бретон в общем-то не говорил ничего нового по сравнению с теми поисками новой, современной красоты, которые велись его группой в 1920-х годах. Эта фраза лишь подводит итог эстетическим поискам тех лет.
Любопытно, что во «Втором манифесте сюрреализма» Бретон, казалось бы, не использует свое открытие новой, «конвульсивной» красоты, сделанное им в повести «Надя». Он словно подчеркивает свою преемственность с первым «Манифестом сюрреализма», который обсуждается в своеобразной преамбуле ко «Второму манифесту сюрреализма», где Бретон печатает полемические выдержки из высказываний знаменитых психиатров своей эпохи, напечатанных в «Медицинско-психологических анналах», в которых обсуждается и, разумеется, осуждается сюрреалистическая продукция за ее вредное влияние на людей. Среди цитат — выдержки из высказываний доктора Жане, книга которого «Психологический автоматизм» повлияла на концепцию автоматического письма сюрреалистов. Цитата посвящена красоте, какой она была представлена в первом «Манифесте сюрреализма»: «В Манифесте сюрреалистов есть интересное философское введение. Сюрреалисты считают, что реальность некрасива по определению; красота существует только в том, что нереально. Именно человек привел в мир красоту. Чтобы произвести красоту, необходимо как можно больше отдалиться от реальности»3.
Вопрос о красоте возникает еще несколько раз во «Втором манифесте сюрреализма». Избирательность сюрреалистической эстетики проявляется в том эпизоде, где Бретон пишет о разрыве с Арто и Витраком. Витрак, по Бретону, «жалкий бедняга, чье простодушие вылилось в признание того, что его любимая идея, которую он вынашивает как человек театра, — эту идею, естественно, разделяет и г-н Арто, — состоит в постановке спектаклей, которые могли бы соперничать своей красотой с полицейскими облавами» (заявление Театра «Альфред Жарри», опубликованное в «Нувель ревю франсез»)4.
Чтобы выявить суть эстетических противоречий между Бретоном и создателями Театра «Альфред Жарри», обратимся сначала к окончанию «Второго манифеста сюрреализма», в котором Бретон спорит с Батаем. Предметом полемики были статьи Батая из журнала «Документы», в которых он разрабатывал понятие бесформенного («informe», «l'informe»)5 в рамках специфического низкого материализма, понимаемого как «исключающая всякий идеализм, непосредственная интерпретация феноменов в их первозданной, грубой форме»6. Батаевский материализм Бретон называл антидиалектическим, подменяя онтологические и социологические понятия этическими и эстетическими. Исследование притягательности отвратительных и ужасных феноменов, которым занимался Батай, представлялось Бретону ненужной, если не патологической, вещью. Отсюда саркастическая интонация во «Втором манифесте сюрреализма»: «Можно отметить, что г-н Батай совершенно бездумно злоупотребляет прилагательными: "грязный", "слабоумный", "едкий", "гнусный", "испорченный", — и эти слова он использует отнюдь не для того, чтобы описывать невыносимое состояние вещей, они служат ему, чтобы лирически выразить его наслаждение»7.
Бретон категорически отказывался видеть в статьях Батая несомненно присутствовавшее в них бунтарское содержание. Бретон был сосредоточен на эстетике, категорически для него неприемлемой, хотя в начале «Второго манифеста сюрреализма» он призывал к насилию: «Самый простой сюрреалистический акт состоит в том, чтобы, взяв в руки револьвер, выйти на улицу и наудачу, насколько возможно, стрелять по толпе». Причем мыслил Бретон это насилие в духе своей диалектики: «По моему мнению, оправдание законности подобного акта никак нельзя считать несовместимым с верой в тот луч света, который сюрреализм пытается обнаружить в глубине нашего бытия»8. В «самом простом сюрреалистическом акте» проявляется некая эстетичность, ибо он может быть совместим с сюрреалистическим светом, особого типа ясностью, присущей сюрреализму, о которой говорилось еще в первом манифесте.
Вернемся к полемике Бретона с Батаем. Особенное возмущение вызывало у Бретона упоминание о мухе на носу оратора, о которой Батай пишет в статье «Человеческое лицо»: «...Батай любит мух. А мы нет: нам нравится митра древних заклинателей, митра из чистого льна, на передней части которой закреплен золотой клинок, на который не сядет ни одна муха, потому что ее предварительно окропили». Упомянутая митра — образец прекрасного, сделанного из чистых и ценных материалов («чистый лен», «золотой клинок»), и одновременно цитата из книги знаменитого мыслителя, алхимика и мага Корнелиуса (Агриппы Неттесгеймского) «Оккультная философия» (1531). Батаевскому «отвратительному» и «бесформенному» Бретон противопоставлял «чистую» красоту, обладавшую к тому же и особым тайным (более того, оккультным) содержанием. Понятие «чистота», разумеется, относилось и к сфере морали: «Мы утверждаем, что сюрреалистическое действие не может рассчитывать на успех, если оно не проводится в условиях моральной антисептики»9.
Понятия красоты в данном случае опять рассматриваются как относительные: для Батая прекрасное — это муха на лице оратора, для Бретона — священная митра. Заметим, что Бретон очень точно уловил, что разрабатываемое тогда Батаем и группой журнала «Документы» деклассирующее понятие «бесформенное», которое должно было, согласно Батаю, обозначать нечто ни на что не похожее, не может быть им объяснено иначе, как через сравнение10.
Несмотря на постоянное декларирование полной свободы и случайности в создании различных образов, Бретон ввел определенные ограничения. Они касались, как нам кажется, представимости красоты. Считая, что красота связана с сакральным и с тайной, он четко разграничивал представимое и непредставимое. Красота должна быть представима, «презентабельна», батаевские поиски непредставимого его категорически не устраивали. Если воспользоваться игрой однокоренных слов «сцена» — «обсценный», то можно сказать, что бретоновская красота всегда сценична в отличие от настойчивых поисков Батая в области обсценного. Понятие обсценного надо отличать от того, что Бретон называл во «Втором манифесте сюрреализма» глубинной оккультацией сюрреализма. Идея оккультации, т. е. сокрытия или даже ухода в подполье, не разрушает форм, но скрывает их, подобно тому как во время затмения луна скрывает солнце (одно из значений французского слова «occultation»). Разумеется, в этой идее содержится ассоциация с оккультизмом, и сравнение, данное Бретоном для описания своей эстетики (митра), поддерживает эту ассоциацию.
Таким образом, случайность в понимании Бретона не абсолютно случайна. Не всякий случайный образ может быть признан в сюрреалистической эстетике. Те свет, искра, о которых говорилось в начале главы, связаны с традиционными представлениями о сакральном.
В гневном пассаже Бретон цитирует первый манифест Театра «Альфред Жарри», в котором его авторы Витрак и Арто приводили в качестве примера идеального театра наблюдение за подготовкой к полицейской облаве. По мнению Витрака и Арто, полицейская облава — отвратительное и одновременно зловеще сильное зрелище. Чем ужаснее зрелище, тем сильнее оно воздействует на зрителя, который должен пережить в душе потрясение и, может быть, даже измениться. «Эта тревога, это чувство вины, эта победа, это утоление передают тон и смысл того состояния ума, в котором зритель должен от нас уходить»11, — подчеркивали Витрак и Арто.
Эстетика отвратительного и неприличного (и, если воспользоваться возвышенным понятием, «невыразимого» — в буквальном смысле: «о чем не принято говорить») была продемонстрирована одним из персонажей пьесы Витрака «Виктор, или Дети у власти», написанной для Театра «Альфред Жарри». В пьесе есть странный трагикомический персонаж — Ида Мортемар, которая от рождения страдает метеоризмом и, следовательно, постоянно пукает.
Арто, которому было нелегко найти актрису для исполнения этой роли, объяснял, что речь идет не о комическом смаковании врожденного дефекта героини, которая во всем остальном является образцом красоты и интеллекта. Низменно-омерзительный недостаток Иды Мортемар должен, по мнению Витрака и Арто, заставить зрителя перенастроиться на принципиально новый уровень восприятия зрелища. «То, что грязно или отвратительно, имеет некий смысл и не должно пониматься напрямую. Мы в самом центре магии, в самой глубине человеческого падения. Здесь — выражение реальности, но оно происходит через наиболее острую сторону и одновременно самым окольным и извращенным образом. Смысл вещей выявляется из их шероховатости ("apreté"), и шероховатость эта представляет собой совершенную наготу, где дух выбирает жизнь мысли, в наиболее спонтанном аффективном аспекте»12, — говорит Арто в письме к Иде Мортемар alias Доменике, опубликованном вместе с манифестами Театра «Альфред Жарри».
Создатели Театра «Альфред Жарри» стремились к тому, чтобы театральное представление воздействовало на зрителя, изменяя его к концу спектакля. Причем духовное изменение мыслилось ими в физических категориях: «Приходящий к нам зритель знает, что приходит, чтобы подвергнуться настоящей операции, в которой будет участвовать не только его дух, но и чувства и плоть. Отныне он будет ходить в театр, как к зубному врачу или хирургу»13.
Особая коммуникативная функция отталкивающего и ужасного занимала Арто и в 1930-х годах, когда он писал статьи и манифесты, из которых затем получилась книга «Театр и его двойник». Воздействию ужасного Арто посвятил статью «Театр и чума». Подробно описанные симптомы этого абсолютного зла, коим является болезнь, должны передавать чувства зрителей при виде спектакля, после которого наступает или смерть, или выздоровление. Выбор чумы, описанной с разными ужасающими физиологическими проявлениями, симптоматичен на фоне сюрреалистических увлечений различными видами пусть и тяжелых, но вполне бескровных и не разрушающих плоть психических патологий.
В сюрреалистической эстетике, определенно связанной с поисками сакрального, а значит, развивающейся в целом в одном направлении с философией театра Арто и даже в некоторой степени с размышлениями о бесформенном Батая, обнаруживается уровень сопротивления. Бретон во «Втором манифесте сюрреализма» оставался в пределах традиционных представлений о сакральном. Согласно Бретону, сакральное, будучи тайным, может быть представимо. Приводя в пример заведомо прекрасную форму представления (митра), Бретон делал это для того, чтобы отграничить себя от тех мыслителей, которые, увлекшись поисками сакрального, стремились постичь непредставимое, что в наиболее крайнем виде выразилось в рассуждениях о бесформенном в журнале «Документы».
Можно было бы говорить о некоторой сценичности как неотъемлемой характеристике прекрасного в понимании Бретона, разумеется, в метафорическом смысле этого слова. Бретон, утверждавший непривычную, или динамичную, красоту, стремился явить ее читателю или зрителю, даже если она подвергалась временным сокрытию, вуалированию, оккультации. Арто и Батай, творчество которых рассматривается здесь как крайний случай истребления красоты, рассуждали о непредставимом и представляли непредставимое, тем самым выходя за рамки эстетики.
Тем не менее эстетические принципы Бретона, выраженные в столь жесткой форме во «Втором манифесте сюрреализма», не были абсолютно обязательны для соблюдения в его группе, о чем, в особенности, свидетельствуют живописные произведения той поры. После Второй мировой войны сюрреалисты, занимавшиеся театром, восприняли теории Арто и стали как применять их на тематическом уровне, создавая «театр жестокости» (Кэррингтон, Мансур, Бенаюн и др.), так и переосмыслять во имя достижения нового зрелища, как это делал Жан Бенуа в своих хэппенингах, которые, кстати, очень любил Бретон, посвятивший им несколько страниц в книге «Сюрреализм и живопись» (1928—1965).
Примечания
1. Crémieux В. Classique et moderne // Les nouvelles littéraires. 1925. 6 mars.
2. Антология французского сюрреализма... С. 291.
3. Breton A. Op. cit. P. 779.
4. Антология французского сюрреализма... С. 299—300. За эстетической полемикой стояли также соображения антибуржуазного толка со стороны Бретона, который критиковал Театр «Альфред Жарри» за то, что там поставили пьесу «Игра грез» Стриндберга на деньги официальной организации: «Некий актер в поисках выгоды и минутной славы решился на роскошную постановку одной из пьес туманного Стриндберга... Он поставил "Игру грез" Стриндберга оттого, что услышал, будто шведское посольство заплатит» (Антология французского сюрреализма... С. 296).
5. Определение Батая из «Критического словаря», опубликованного в журнале «Документы» (1929. № 7). Статья Батая вышла после того, как Бретон написал «Второй манифест сюрреализма», но в ней содержалось обобщение той эстетики, с которой Бретон был уже знаком и которую яростно критиковал: «"Бесформенное". — Словарь должен начинаться с того момента, когда он перестает передавать смысл, но будет передавать нужды слов. Таким образом, "бесформенное" — это не только прилагательное, имеющее определенный смысл, но термин, служащий для того, чтобы деклассировать/изымать из классификации, системы, предполагая в общем случае, что у каждой вещи есть форма. То, что он обозначает, не имеет права ни в каком смысле; более того, бесформенное повсюду подавляют: его давят, как паука или червяка... Утверждать, что мир ни на что не похож... он лишь бесформен, это означает, что мир — нечто вроде плевка или паука» (Bataille G. Œuvres complètes. P., 1970. T. 1. C. 382). Современный искусствовед Ж. Диди-Юберман интерпретирует это понятие Батая как «бесформенное сходство»: вместо термина Д. Оллье «трансгрессия формы» он предлагает термин «трангрессивная форма», смысл которого заключается не в отказе от формы, но в «работе форм, которая была бы эквивалентной работе родов или агонии: отверстие, разрыв, разрывный процесс, приводящий что-то к смерти и в самой этой негативности изобретающий что-то абсолютно новое, порождающий на свет нечто... жестокость, заключенную в сходстве (cruauté dans les ressemblances)» (Didi-Huberman G. La ressemblance informe. P., 2003. P. 21—22).
6. Bataille G. Op. cit. C. 179—180.
7. Антология французского сюрреализма... С. 340.
8. Там же. С. 292.
9. Там же. С. 342
10. См. по этому поводу статью японского исследователя: Chiba F. La dialectique des formes. Chassés-croisés d'Einstein, Bataille et Leiris dans la revue «Documents» // Pleine marge. 2007. N45. P. 157—178.
11. Artaud A. Œuvres complètes. P., 2001. T. 2. P. 16—17.
12. Ibid. P. 32.
13. Ibid. P. 17.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |
Вам понравился сайт? Хотите сказать спасибо? Поставьте прямую активную гиперссылку в виде <a href="http://www.dali-genius.ru/">«Сальвадор Дали: XX век глазами гения»</a>.