Психоанализ в «Сообщающихся сосудах» А. Бретона
Влияние творчества Фрейда на сюрреализм трудно переоценить. Изначально именно увлечение психоанализом стало отличительной особенностью группы Бретона. Психоанализ был для сюрреалистов больше, чем психиатрическая методика: Бретон призывал воспринимать «большую часть философии Фрейда как метафизику»1.
Книга «Сообщающиеся сосуды» (Les vases communiquants, 1932), в которой Бретон вслед за Фрейдом рассматривает сновидение как «другую сцену», является своеобразным манифестом онейрического театра в психоаналитическом смысле.
Однако Бретон начинает не с Фрейда, а с известного специалиста по китайской культуре Эрве де Сен-Дени. Бретон приводит пример сновидения о Галатее из книги Эрве де Сен-Дени «Сны и средства ими управлять. Практические заметки» (1867), в которой появление персонажей описывается как их выход на сцену2. Во сне возникают картины некой обстановки, персонажи, и можно даже проследить их историю, а потому вполне очевидна возможность метафорического описания сновидения как театра. К этому добавляется вторая театральная метафора: после пробуждения человек понимает, что был во власти иллюзии, теперь уже рассеявшейся.
Далее Бретон переходит к собственно психоанализу, границы которого он стремится расширить прежде всего за счет марксизма и одновременно, как мы увидим далее, некоторыми отсылками к спиритизму. Цитируя Эрве де Сен-Дени, Бретон не только проявляет интуицию (данного произведения не было в издании Фрейда, которым располагал Бретон), но и в некоторой степени подражает австрийскому психоаналитику, который выстраивал свои интерпретации, сополагая их различным образом с работами предшественников.
К театральному описанию сновидений Бретон в «Сообщающихся сосудах» возвращается, проводя аналогию между грезами и театром. Он цитирует «Зарю» Ф. Ницше из приложения Отто Ранка к книге Фрейда «Наука о грезах» (1900, фр. перевод И. Мейерсона, 1926): «Ничто не принадлежит нам так, как принадлежат нам сны, — восклицает Ницше. — Сюжет, форма, длительность, актер, зритель — в этих комедиях вы сами являетесь одновременно всем этим!»3 Таким образом, увиденное во сне напрямую уподобляется тому, что можно увидеть в театре. Однако речь идет о театре, находящемся внутри человека, — в его психике. И видит он этот спектакль особым внутренним взором, на который способен лишь в состоянии сна. Другой особенностью внутреннего спектакля, каким описал его Ф. Ницше, является особая синтетичность: в нем все элементы театра оказываются как бы частицами грез сновидца. Такое представление Ницше о внутреннем театре сновидца перекликается с рассуждениями Бретона по поводу другого жанра — живописи. Пытаясь определить возможные соотношения между сюрреализмом и живописью, Бретон находит основополагающий принцип сюрреалистической живописи — работу с «внутренней моделью»4 в отличие от живописи традиционной, воспроизводящей натуру, или, так сказать, внешнюю модель.
Если довести театральную составляющую этой мысли Ницше до логического предела, то можно сказать, что речь идет о своеобразном моноспектакле5, когда зритель становится одновременно и актером, и режиссером, и даже элементами декораций и прочими предметными атрибутами спектакля. С одной стороны, это отражает сюрреалистическую диалектику субъективного и объективного творчества (и/или индивидуального и коллективного творчества), с другой — театральные поиски первых десятилетий XX в., и в особенности драматургические и театральные эксперименты Витрака, Арто, Арагона, да и самого Бретона.
Фрейдовский метод анализа сновидений стал для Бретона источником рассуждений о театре. Этому способствовал и французский перевод «Науки о грезах», в котором выявлялись переклички в рассуждениях Ницше и Фрейда: «Сон организует эти образы в сцену, он представляет вещи как существующие, он драматизирует идею, по выражению Спитта» (цит. по переводу из «Сообщающихся сосудов»)6. Вслед за Фрейдом, который подробно описывал «работу» сновидения, Бретон связывал понятие драматизации с одним из видов работы сновидения, коим является «сгущение», или «конденсация». Причем театральная составляющая драматизации усиливается прибавлением к ней еще одной категории — возвеличивания (от французского слова «magnifier»), Бретон описывает в этих терминах собственный опыт сновидений: «Во время одного сна мне явились самые разные персонажи, которые заполнили собой только что описанную сцену, но у которых в жизни, т. е. вне меня, не было совершенно никаких оснований быть вместе. Это свидетельствует о присущем сну свойстве возвеличивать и драматизировать, т. е. представлять в театральной — причем максимально интересной и впечатляющей — форме то, что в реальности возникает и развивается довольно медленно, гладко, без ощутимых препятствий, т. е. так, как только и может продолжаться органическая жизнь. Более того, видимо, именно в этом случае, раз уж я заговорил о театре, можно в некоторой степени оправдать и пресловутое правило трех единств, любопытным образом предписывавшееся классической трагедии, и закон крайней краткости (extrême raccourci), ставший одной из примечательнейших черт современной поэзии»7.
Переход Бретона от фрейдовского анализа к театру не случаен. Смысл упоминания о театре заключается в том, чтобы обозначить специфику сновидения в отличие от состояния бодрствования. Бодрствование — часть того, что Бретон с презрением называл «органическим планом» жизни или «органической жизнью», которая совершенно не интересовала сюрреалистов. Принципиальное отличие сновидения от органической жизни — в его театральности, понимаемой, с одной стороны, как следование сгущенной форме (вплоть до классического «сгущения», до правила трех единств), и, с другой — необходимость возвеличивания, т. е. преувеличения, неестественности, или даже противоестественности. Сравнение сновидения с театральным представлением действует в двух смыслах. Бретон утверждает, пусть и в очень общей форме, структурированность сновидения по примеру классической драматургической структуры. При этом он возвращается к изначальному тезису сюрреализма («сюрреализм основывается... на вере во всемогущество грез»8), ассоциируя все виды творчества, в том числе и театральные, с представлением грез. И действительно, некоторые драматургические опыты сюрреалистов 1920-х годов («Вход свободный» (1922) и «Тайны любви» (1924) Роже Витрака, «Жюльетта, или Ключ к сновидениям» (1927) Жоржа Неве и др.) буквально соответствуют приведенному тезису из первого «Манифеста сюрреализма».
Примечания
1. Breton A. Œuvres complètes. P. 1992. T. 2. P. 450.
2. Ibid. P. 106.
3. Ibid. P. 118.
4. Выражение Бретона из его книги «Сюрреализм и живопись».
5. Слово «монодрама» применялось в культуре французского символизма. См., например, монодрамы Сен-Поля-Ру «Черная душа белого молящегося» и «Тлен», опубликованные в 1893—1894 гг. Но они не имеют никакого отношения к данному эксперименту Бретона, который скорее ближе идеям Н. Евреинова. Но и здесь необходимо сразу же оговориться: Евреинов рассуждает с точки зрения театрального деятеля, а Бретон — с точки зрения поэта.
6. Breton A. Op. cit. Р. 1391 (примеч. к с. 136). В общедоступном переводе на русский язык эта фраза звучит так: «Превращение представления в галлюцинацию является единственным отклонением сновидения от соответствующей ему мысли в бодрственном состоянии. Из этих образов сновидение создает ситуации, оно как бы изображает что-либо существующим, драматизирует мысль, как выражается Спитта» (Фрейд З. Толкование сновидений. СПб., 2006. С. 57).
7. Breton A. Op. cit. Р. 136.
8. Бретон А. Манифест сюрреализма // Называть вещи своими именами. С. 56.
Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |
Вам понравился сайт? Хотите сказать спасибо? Поставьте прямую активную гиперссылку в виде <a href="http://www.dali-genius.ru/">«Сальвадор Дали: XX век глазами гения»</a>.