От толкования сновидений к интерпретации театрального зрелища: спиритическая «добавка»
Из рассуждений об интерпретации снов в «Сообщающихся сосудах» можно извлечь элементы теории восприятия театрального зрелища. Если речь идет о «внутреннем» спектакле, то действие и зритель оказываются в тесной взаимосвязи: ведь это спектакль внутри индивидуума. Получается, что восприятие театра есть по преимуществу процесс самоизучения и самопознания, происходящих с помощью слова, причем, как в случае с «Сообщающимися сосудами», слова поэтического. Таким образом, восприятие спектакля — результат нарциссической деятельности, которая должна быть сформулирована в поэтическом слове.
Необходимо учитывать два взаимосвязанных между собой фактора. Зрелище содержит двойную деформацию, являясь результатом «сгущения», а также «смещения» (еще один термин Фрейда, обозначающий работу сновидения, при которой цензируется вытесненное содержание сновидения), и его необходимо как-то интерпретировать.
Бретон пишет о необходимости «расшифровки» сновидения, что вовсе не противоречит методологии Фрейда, который, как впоследствии сформулировал Ж. Лакан1, воспринимал сон по аналогии с ребусом, поддающимся постепенному прочитыванию. Согласно Лакану, в «Науке о грезах» фрейдовский метод как раз состоял в том, чтобы «сформулировать зашифрованную ребусом сновидения "пословицу"». Это позволяло Лакану говорить об «инстанции буквы», о том, что в основе значения и толкования сна лежит лингвистическая структура, дающая возможность «читать» сновидения2.
Бретоновская же идея расшифровки соответствует концепции Фрейда-Лакана3 и вместе с тем от нее ускользает. Предаваясь абсолютной поэтической свободе, Бретон не желал следовать за Фрейдом, сводившим все образы к сексуальности, воспоминаниям детства и эдипову комплексу. Такая позиция вполне понятна, потому что цели расшифровки у Фрейда и Бретона были различными. Фрейд занимался терапией, а Бретон — художественным творчеством, в котором использовал психоаналитические приемы для обогащения поэтической образности.
Но есть еще одно принципиальное отличие бретоновской расшифровки, выраженное в понятии криптограммы, о чем идет речь в повести «Надя»: «Вероятно, жизнь надо расшифровывать, как криптограмму»4. Контекст, в котором появляется слово «криптограмма», — воображаемая ночь в музее, тайные лестницы, — заставляет понимать его буквально, как надпись в крипте, в тайной, запретной комнате. Кстати, и Лакан в приведенной статье тоже использует слово «криптограмма» из фрейдовского ребуса — как знак утраченного языка5. Для Бретона же эта тема связана со спиритическими поисками, всегда присутствовавшими как в его жизни, так и в творчестве, даже в разгар увлечения диалектическим материализмом в начале 1930-х годов.
В 1933 г. Бретон написал статью «Автоматическое сообщение», в которой переосмысливал автоматическое письмо как медиумическое, опираясь на Фредерика Уильяма Генри Майерса, автора книги «Человеческая личность», переведенной на французский язык в 1905 г. Его труды очень ценил швейцарский ученый Теодор Флурнуа, чьи книги («От Индий до планеты Марс. Анализ случая сомнамбулизма в сопровождении глоссолалии», 1900; «Духи и медиумы», 1911) были, в свою очередь, одним из источников творчества Бретона, по крайней мере с начала 1920-х годов. Так, в «Наде» Бретон описывает, что Надя, прочитав его сборник «Растворимая рыба» (1924), стала отождествлять себя с загадочным персонажем Элен, которая была не кем иным, как Элен Смит, — пациенткой Флурнуа, бывшей медиумом и знавшей «марсианское» письмо. Эти загадочные буквы Бретон воспроизвел в своем произведении «О новой жизни одних мифов и о некоторых других мифах — растущих и развивающихся» (De la survivance de certains mythes et de quelques autres mythes en croissance ou en formation, 1947). Таким образом, криптограмма, о которой говорит Бретон в той же повести «Надя», может подразумевать шифр таинственного и неведомого, «инопланетного», языка, постичь который можно с помощью спиритизма. В этом смысле интерпретационная стратегия Бретона была противоположна фрейдовской, причем Бретон как бы совершил ту ошибку, от которой Фрейд предостерегал своего ученика Юнга, прося его не забывать о сексуальной теории, чтобы не впадать в оккультизм.
На этот аспект антифрейдовского отклонения Бретона обратил внимание в 1968 г. Жан Старобинский в статье «Фрейд, Бретон, Майерс». Старобинский подчеркивает, что в 1933 г. майерсовская теория сублиминального «я» казалась Бретону более интересной, чем бессознательное Фрейда, потому что «сублиминальное "я" — это бессознательное, обладающее особой ценностью: оно включает в себя, согласно Майерсу, более богатый и аутентичный поток мышления, чем та ткань, из которой создано наше внешнее "я", наша супралиминальная личность». К тому же спиритические теории были для Бретона одним из способов описания «случайностей» и «совпадений» — очень значимых для сюрреализма понятий. Как пишет Старобинский, идеи английской школы Psychical Research воспринимались легко, потому что, помимо Т. Флурнуа, аналогичные исследования можно было обнаружить у известного французского психолога Шарля Рише.
Тем не менее с парапсихологией Бретон поступал так же, как и с психоанализом, — использовал ее как источник сюрреалистической образности. Согласно Старобинскому, «Бретон решает почти полностью сохранить спиритическое чудесное, но он старательно отвергает всю спиритическую догматику... от спиритического наследия сюрреализм забирает в свою коллекцию только образы»6.
Если вернуться к проблеме толкования сновидений и восприятия театрального произведения как ребуса, то становится ясно, что Бретон вел двойную игру. С одной стороны, он опирался на психоанализ, который благодаря методике свободных ассоциаций сам по себе предоставляет большую свободу для интерпретации. Но Бретону такой свободы было недостаточно, потому что она приводит к определенным выводам, сводя все к сексуальности, поэтому он сочетал с ней параллельную, более старую методику, свойственную спиритизму, которая играет на идее сообщения между двумя или несколькими мирами: загадка может в этом случае иметь несколько разгадок.
Загадка может быть разыграна в сюрреалистической драматургии на тематическом уровне. В 1929 г. Бретон и Арагон написали пьесу «Сокровища иезуитов», построенную на разгадывании псевдонима главной героини — актрисы Музидоры, которая появляется в роли то роковой женщины Мэд Сури, то франкмасона по имени Марио Сюд, причем оба имени являются анаграммами Музидоры. Поиск сокровища иезуитов, переполненный разнообразными опасностями и алхимическими ассоциациями, приводит к раскрытию идентичности Музидоры, которая должна была играть роль самой себя по так и не осуществившемуся замыслу авторов пьесы. Сокровище оказывается иным, чем это предполагалось сначала, но речь идет о настоящем сокровище, ибо сюрреалисты считали Музидору воплощением современной красоты. Разумеется, важно и то, что речь идет именно об актрисе, а не просто о женщине. Актриса — это «множественная» женщина, она играет много ролей, и, даже реально выйдя на сцену, она никогда не идентична сама себе. Эта пьеса, иллюстрирующая идею сюрреалистической загадки, является и попыткой продолжения поэтических опытов Р. Русселя, правда, в довольно примитивизированном виде.
Вместе с тем, возвращаясь окольным путем к Фрейду, можно сказать, что загадка «Сокровища иезуитов» — это вариация на тему загадки Сфинкса из мифа об Эдипе, где разгадкой является «человек» (в данном случае специфический, «множественный» человек — актриса). Связь с мифом об Эдипе подтверждается косвенным образом в реплике аллегорического персонажа Вечность, восклицающего после появления на сцене десяти персонажей, передающих друг другу ключи: «Да здравствует Фрейд, великий венский философ!»7 Ключи в данном случае служат знаками фрейдовской расшифровки.
Примечания
1. Breton A. Op. cit. Р. 134.
2. Lacan J. Ecrits. P., 1966. P. 510.
3. В данном случае нам важно было привести лакановскую интерпретацию идей Фрейда потому, что в формировании представлений Лакана о букве и о лингвистике некоторую роль сыграло его общение с группой Бретона в конце 1920 — начале 1930-х годов, когда Лакан писал свои работы о паранойе, используя в качестве примеров некоторые произведения сюрреалистов. См.: Ecrits «inspirés»: Schizographie; Le problème du style et la conception psychiatrique des formes paranoïaques de l'existence // Lacan J. De la psychose paranoïaque dans ses rapports avec la personnalité. P., 1975.
4. Антология французского сюрреализма... С. 229.
5. Lacan J. Op. cit. P. 511.
6. Starobinski J. La Relation critique. P., 1970. P. 332—333, 339.
7. Breton A. Œuvres complètes. T. 1. P. 1005.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |
Вам понравился сайт? Хотите сказать спасибо? Поставьте прямую активную гиперссылку в виде <a href="http://www.dali-genius.ru/">«Сальвадор Дали: XX век глазами гения»</a>.