Глава 3. Грезы и их «драматизация»: транспозиции психоанализа
Тема грез, сновидений находится в центре сюрреалистической поэтики, и прежде всего сюрреалистической драматургии, в чем сходятся историки литературы и театра. Вопрос о влиянии творчества Фрейда на сюрреализм и театральную систему Арто может показаться на первый взгляд слишком очевидным: известно, что обращение к психоанализу было отличительным знаком французских сюрреалистов, а Арто проходил в 1920-х годах терапию, в которой использовались элементы психоанализа. Увлечение сюрреалистических поэтов и художников психоанализом стимулировало дальнейший перевод произведений Фрейда и их научное изучение во Франции.
В сюрреалистической драматургии сновидения и грезы воплощались разными способами. Они могли быть частью генезиса драмы, как в случае с коллективной драмой «Какой прекрасный день!» с использованием отрывков сновидений Десноса и Пере. Они могли служить своеобразной рамочной конструкцией, как в пьесе Витрака «Вход свободный», в которой часть «картин» происходит во сне (о чем свидетельствуют авторские ремарки), причем в этом случае на сцене должно было представляться лицо сновидца с закрытыми глазами. Смысл этой пьесы, построенной как коллаж «картин», состоит в показе проницаемости границ между грезой и явью. Ж. Неве строит пьесу «Жюльетта, или Ключ к сновидениям» более традиционно — как сон внутри яви, и, разумеется, во сне случается чудесная любовная история, которая потом сложным образом преобразуется в явь. Тематика снов в пьесе деликатно напоминает о деятельности группы Бретона, организовавшей «Бюро сюрреалистических исследований»: у Неве часть действия происходит в «Центральном бюро снов».
Вместе с тем тема фрейдовского бессознательного вовсе не была новой для французской сцены, что видно из театральных обзоров 1920-х годов, в которых существовала отдельная рубрика для исследования «драмы бессознательного», или «драмы подсознания», или даже «школы бессознательного»1. Список драматургов был довольно обширен — от Ш. Вильдрака, Ж.-Ж. Бернара, Д. Амьеля, Ж.-В. Пельрена... до А.П. Чехова. Но все критики сходились в одном: наиболее ярким представителем этого направления являлся Анри-Рене Ленорман с его «верой в символическую силу снов и важность детских эмоций»2. Ленорман продолжил поиски бессознательных глубин человеческой психики, которыми увлекались М. Метерлинк и другие драматурги-символисты, привнося в них научный подход, основанный на изучении трудов Фрейда. Ленорман оказался верным последователем психологического театра, т. е., по сути, театра реалистического толка.
Сюрреалисты с энтузиазмом восприняли спектакль Ж. Питоева по пьесе Ленормана «Время — сон», но не стали подражать ему в своих пьесах3. Почитатели Жарри и Аполлинера, они уже не могли идти по пути психологического театра, который они отвергали вместе со всей реалистической традицией.
Сюрреалисты воспринимали Фрейда совершенно иначе. Для них сновидения и бессознательное обладали абсолютной самоценностью, это точка отсчета их эстетики и этики.
Нельзя забывать, что тематика сновидений — одна из самых распространенных в литературе и театре. В 1947 г. вышла любопытная статья Поля Арнольда под названием «От эсхиловского сна к сюрреалистическому театру». На примере «Орестеи» Эсхила Арнольд описывает сакральный смысл тематики сновидений, которая остается таковой в европейском театре почти до конца XIX в. (до Стриндберга, с его мистическим отношением к сну). Сюрреалисты (Арнольд имеет в виду традицию, идущую от Аполлинера, Тцара до Одиберти) кардинальным образом переосмысляют эту тему: сновидение «имеет для них лишь материалистическую или спиритическую ценность», связанную прежде всего с очевидной отсылкой к фрейдизму. Арнольд считает, что пришло время кардинального пересмотра этой классической тематики, ибо и сакральная, и фрейдистская интерпретации себя исчерпали, причем в этом не последняя роль принадлежит сюрреализму. «Провал сюрреализма в театральном плане знаменует конец эры, дискредитировавшей литературную роль сна, и призывает к новой, неожиданной, по всей вероятности принципиально иной, форме воплощения этой тематики. На место эсхиловской или христианской мистики и одновременно просвещенного фрейдизма в большой степени пришло освоение стриндберговского наследия в творчестве А.-Р. Ленормана или Ю. О'Нила и — в другом плане — в творчестве сюрреализма»4.
В сюрреалистических пьесах можно увидеть стремление воплотить всю сложность сновидческих механизмов, которая интересует авторов значительно больше, чем проблемы психологии того или иного персонажа или традиционные для театра функции сновидения. Поэтому мы рассмотрим теоретический ракурс в вопросе о восприятии учения Фрейда сюрреалистами. Речь пойдет о театральной эстетике сюрреалистов (прежде всего Бретона), в которой весьма своеобразно претворилось фрейдовское понимание сновидения как другой сцены. Собственно, речь идет как раз не о влиянии, но о транспозиции его концептов и некоторых иллюстраций, или казусов, использованных в его произведениях. Транспозиция происходила зачастую в форме простого перенесения тех или иных идей или просто цитат из Фрейда в теоретические произведения и в драмы. Получался очередной сюрреалистический «коллаж», в котором психоанализ играл в большой степени живописную роль. Вместе с тем сюрреалисты пытались проникнуть в глубь фрейдовского учения и строили свои произведения на его основании. В театральной сфере такое глубинное проникновение нашло наиболее органичное выражение в творчестве диссидентов группы Бретона — Витрака и Арто, которые рассматривали сцену как терапевтическое средство.
Примечания
1. См., например, упомянутые во введении труды: Delpit L. Paris-Théâtre contemporain: le rôle prépondérant des scènes d'avant-garde depuis trente ans. Smith college studies in modem languages. Vol. VI, 1—2. Northampton, 1925; Knowles D. La réaction idéaliste au théâtre depuis 1890. P., 1934; Delpit L. Paris-Théâtre contemporain. Deuxième partie. Tableau du Mouvement Dramatique en France de 1925 à 1938. Smith college studies in modem languages. Vol. XX. Oct. 1938 — jan. 1939. Northampton; Massachusetts. Выражение «школа бессознательного» принадлежит Б. Кремье (Crémieux В. Chronique dramatique. Nouvelle Revue Française. 1927.1 oct.).
2. Цит. по: Delpit L. Paris-Théâtre contemporain. Deuxième partie. P. 66.
3. Творчество Ленормана было близко по духу сюрреализму благодаря не только разработке сновидческой тематики и фрейдизму, но и тому театру, где ставились его пьесы, — ранние драмы Ленормана шли в любимом сюрреалистами театре ужасов «Гран-Гиньоль».
4. Arnold P. Du rêve eschylien au théâtre surréaliste // Arts et lettres. 1948. N 11. P. 84.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |
Вам понравился сайт? Хотите сказать спасибо? Поставьте прямую активную гиперссылку в виде <a href="http://www.dali-genius.ru/">«Сальвадор Дали: XX век глазами гения»</a>.