«Притвориться другим»: симуляции и игры

Сюрреалисты широко использовали в своей деятельности и творчестве принципы игры. Собственно понятие «игра» возникло в качестве одного из постулатов первого «Манифеста сюрреализма» (сюрреализм основан на «незаинтересованной игре мысли») и оставалось в практике группы Бретона на протяжении всего ее существования. Вместе с тем необходимо подчеркнуть разнообразие форм и концепций игры в культуре сюрреализма.

Начнем с одного из проявлений игрового действа, возникшего на заре сюрреализма и генетически связанного с клинической работой Арагона и Бретона в психиатрии во время Первой мировой войны, — с сюрреалистических симуляций. Проблема симуляции возникла в сюрреализме в так называемую эпоху сновидений, в 1922—1923 гг., и теоретическое осмысление получила в трактате Арагона «Волна грез» (1924). Обладавший медиумическими способностями, Р. Кревель приобщал друзей к гипнотическим сновидениям, воспринимавшимся как истинно творческое состояние, в котором возникали либо тексты, либо рисунки, либо устные высказывания, обладавшие для сюрреалистов эстетической и этической ценностью. Но способностью действительно засыпать обладали не все будущие сюрреалисты. Наиболее способными были Р. Кревель, Р. Деснос, Б. Пере. Бретон не мог заснуть, недостаточными оказались способности и у П. Элюара, и у М. Эрнста.

В «Волне грез» Арагон описывает эти эксперименты как эпидемию сновидений, в которой участвуют и настоящие больные, и симулянты¹: «В сердцах многих людей пробуждается отрицание этой авантюры. И снова поднимается проблема симуляции. Что касается меня самого, то мне никогда не удавалось уяснить себе, в чем же тут проблема. Разве симулировать нечто не то же самое, что помыслить это нечто? А что было помыслено, то существует»². Перетолковывая Декарта («Я мыслю, следовательно, я существую»), Арагон не делал разницы между истинным гипнотическим сновидением и симуляцией, потому что и то и другое приводит к мысли, которая, в свою очередь, может существовать только в слове (изобразительные искусства оказались вне поля зрения писателя). Отрицание границ между симуляцией и несимуляцией связано с отсылкой к философскому понятию номинализма и к всеобъемлющему понятию сюрреальности Арагона, о которых речь шла выше.

Таким образом, Арагон нивелирует понятие симуляции: неважно, по-настоящему ли человек впадает в гипнотическое сновидение или лишь симулирует его; важно, что оба состояния порождают некие словомысли, которые являются воплощением сюрреальности. Иначе говоря, «реальное функционирование мысли», о котором Бретон пишет в первом «Манифесте сюрреализма», может, согласно Арагону, быть выражено как в бессознательном, так и сознательном состоянии, ибо важен результат — слова, в которых мысль конкретизируется³, т. е. согласно этимологии этого слова «отвердевает», или «осаждается». Грезы неопределенны, и их неопределенность, бесформенность подобны водной стихии: это — «волны грез». Сюрреальность же, по Арагону, определенна, потому что конкретна.

В «Волне грез» в связи с идеей конкретизации Арагон использует понятие иррационального как «некой ментальной материи, похожей, скорее, на галлюцинации и ощущения, что заставляет нас отличать ее от мысли или представлять мысль в качестве частного случая этой материи... Об этой ментальной материи мы можем судить по силе ее конкретного воздействия на нас, по силе ее конкретизации»⁴.

Эта двойственность теории, опиравшейся не только на понятие бессознательного, но и на категорию мышления, всегда присутствовала в сюрреализме, находя время от времени более или менее четкое оформление. Одним из четких воплощений сюрреалистического рационализма был параноидально-критический метод С. Дали.

В книге «Завоевание иррационального» (1935) Дали, обобщая свой художественный опыт, выступает последователем «Волны грез» Арагона⁵: «Моя живописная амбиция состоит в том, чтобы материализовать, властно и яростно до мельчайших деталей, образы конкретной иррациональности»⁶.

В конце 1920-х годов в связи с приходом С. Дали в группу Бретона у сюрреалистов возникает интерес к психическому расстройству, которое в ту эпоху называли разумным безумием — паранойей. Дали предлагал альтернативу автоматическому письму — параноидально-критический метод. И хотя период увлечения сюрреалистами параноидально-критическим методом был недолгим, он оказался источником новых теоретических понятий сюрреализма, проходивших во взаимодействии с современной психиатрией: в это время с группой сюрреалистов сблизился молодой Жак Лакан.

Обращение к «разумному безумию» (одно из популярных названий паранойи в ту эпоху) обозначило некоторый сдвиг в доминирующей терминологии бретоновской группы: если раньше основной акцент ставился на бессознательном, то теперь он переносился на иррациональное и конкретную иррациональность.

Дали напечатал в первом номере журнала «Сюрреализм на службе революции» (1930) статью «Гнилой осел», которая наряду с книгой «Видимая женщина» (1930) стала теоретическим обоснованием параноидально-критической деятельности. Дали исходил из того, что паранойя — это «интерпретационный бред, обладающий систематической структурой». По определению Дали параноидально-критическая деятельность есть «спонтанный метод иррационального познания, основанный на критической и систематической объективации бредовых ассоциаций и интерпретаций»⁷. Целью этой деятельности является «систематизировать путаницу, способствуя тем самым полной дискредитации мира реальности». Вместо спонтанности автоматического письма, при котором, согласно Дали, субъект пассивен, должна возникнуть новая спонтанность, основанная на активности субъекта, на исключительном развитии его интеллектуальных способностей — «силе параноидального мышления», благодаря которой возникает двойной или множественный образ, например когда в одном и том же изображении зритель может увидеть одновременно первобытную хижину и профиль маркиза де Сада («Невидимый человек»), «Сила параноидального мышления» не что иное, как способность субъекта к симуляции. «Получение такого "двойного образа" становится возможным благодаря жесткой силе параноического мышления, которое должно уметь ловко и хитро пользоваться необходимым количеством предлогов, совпадений для того, чтобы вызвать к жизни другой образ, который в этом случае оказывается навязчивой идеей». Количество таких образов потенциально бесконечно и зависит от параноидальных способностей мышления. Дали настаивал на том, что параноидально-критической является именно всеобъемлющая деятельность, а не просто художественный прием или метод в том смысле, что техника творения тесно слита с техникой восприятия сотворенного, которая сама по себе становится техникой творения, и так до бесконечности.

В тексте «Гнилой осел» Дали называет образы, полученные посредством параноидально-критического мышления, новыми симулякрами, являющимися из устрашающих и подчас отвратительных глубин бессознательного, симулякрами, особенность которых состоит в том, что, с точки зрения традиционной поэзии, они воплощают невозможность сравнения, как, например, разлагающийся осел и ослепительный блеск невиданных драгоценных камней⁸.

Ставка на активность субъекта при параноидально-критической деятельности свидетельствует о выдвижении на первый план игрового начала, которое в той или иной форме всегда присутствовало в сюрреализме, будь то игры в вопросы и ответы, «изысканный труп», а также во многочисленных поэтических словесных играх, которыми в особенности прославились Деснос и Лейрис.

В 1930 г. Бретон и Элюар выпустили поэтическую книгу «Непорочное зачатие» с иллюстрациями Дали. Поэты писали текст по очереди, но так, что их «голоса» оказываются неразличимы, наподобие того, как это происходило в декларативно неигровых «Магнитных полях». Наиболее очевидно влияние параноидально-критической деятельности в части под названием «Виды одержимости», состоящей из пяти текстов-«опытов» («essai») симуляции различных видов клинического безумия: «Опыт симуляции умственной отсталости», «Опыт симуляции остроманиакального состояния», «Опыт симуляции общего паралича», «Опыт симуляции интерпретационного бреда», «Опыт симуляции раннего слабоумия».

В небольшой преамбуле к этой части авторы настаивают на том, что их попытки симуляций не являются ни заимствованиями из клинических текстов, ни более или менее ловкими пародиями на оные. Они стремятся продемонстрировать возможности поэтического тренинга, «доказать, что поэтически выдрессированный ум нормального человека способен воспроизводить самые парадоксальные, самые эксцентричные вербальные проявления». Эта задача — откровенно экспериментальная: «Наша цель не добиваться совершенного правдоподобия этих мысленных состояний, главное — навести на мысль о том, что после некоторой тренировки они могут стать совершенно правдоподобными»⁹.

Экспериментальной установке соответствует и выбор терминологии, которым поэты обозначали результаты своей «дрессуры» духа. Термин «симуляции» — это не столько отсылка к клиническому опыту, сколько обозначение нового поэтического «жанра» (в кавычках, потому что понятие жанра было для сюрреалистов неприемлемо). Авторы напоминали, что в психиатрии этот термин устарел: «Понятие симуляции уже не используется в клинической практике после войны, вместо него используется термин "сверхсимуляции"¹⁰, и мы горим желанием узнать, с каким клиническим фоном нас будут отождествлять компетентные судьи». Не клиника, а поэзия интересовала Бретона и Элюара: «...на наш взгляд, "попытка симуляции" психических болезней должна с успехом занять место баллады, сонета, эпопеи, поэмы без начала и конца и других одряхлевших жанров»¹¹.

Абсолютную рациональность этих поэтических симуляций подметили уже современники Бретона. Критик Ролан де Реневиль выразил эту идею в виде дилеммы: поэты не должны впадать в бред, имитируя его, и вместе с тем следует избегать пародийной дистации. В ответ Бретон пояснил свою позицию, говоря об автоматической работе, которая заключалась в «подделке» безумия в поэтических, т. е. возвышающих, целях. Психолог Рене Беранже оказался прозорливее критика — он сразу заявил, что увидел в симуляциях «доказательство всемогущества мышления»¹².

И вместе с тем «подделка» была выполнена в целом на высоком уровне, что и было доказано в диссертации психиатра А. Рози «По поводу "Непорочного зачатия" Андре Бретона и Поля Элюара. К вопросу об изучении отношений между сюрреализмом и психиатрией» (1970)¹³. Любопытно, что Рози попытался проанализировать тексты «Непорочного зачатия» согласно методике, описанной Бретоном в его «Беседах» (1952), и получил позитивные результаты. Напомним, как Бретон представляет проект «Непорочного зачатия»: «Мы исходили из совокупности симптомов, характерных для той или иной разновидности недуга; например, при остроманиакальном состоянии — это идеи, связанные со словесным недержанием, эйфорией, эротоманией и т. д.»¹⁴. А. Рози тоже выделил ряд стилистических признаков выражения, характерных для больных той или иной патологией, например навязчивое словесное сверхизобилие, которым выражаются самые тривиальные мысли (умственная отсталость), чрезмерно эйфорическая приподнятость, доходящая до буффонады, за которой скрывается невыносимое моральное смятение (маниакальное состояние), гиперболизации, повторы, изобилие речи, в которой часто проскальзывают абсурдизмы и клише (общий паралич), синтаксические нарушения, прерывистые ассоциации, словесные игры и избыточность речи (раннее слабоумие). Тексты Бретона и Элюара строго соответствуют этим критериям.

Отрицая всякую традиционную риторику, Бретон и Элюар демонстрируют в «попытках симуляций» виртуозность литературных стилистов. «Непорочное зачатие» — своего рода упражнения в стиле, выполненные задолго до Раймона Кено¹⁵. Наряду со стилизацией разновидностей одержимости в «Непорочном зачатии» обыгрываются «Кама-сутра», криминальные новости из газет и др.

Таким образом, в «Непорочном зачатии» Бретон и Элюар предлагают игровой, тренинговый вид поэтического творчества. Их сборник отличается исключительной для сюрреализма стройностью и даже некоторой симметрией¹⁶. Правда, симуляции не стали основополагающим принципом творчества Бретона, который в «Сообщающихся сосудах» вернулся к более привычному для него исповедальному тону¹⁷.

Отношение к понятиям, связанным с симуляцией, в «Непорочном зачатии» иногда иронично. Так, в разделе «Ощущение природы» (часть «Медиации») возникает слово «симулянты»: «Звезда будет все такой же сияющей, но ледяной. Она взойдет — театрально и напрасно — над миром, заласканным симулянтами»¹⁸. Слова «симулянт», «театрально» и «напрасно» стоят здесь рядом, подчеркивая отчужденную и бессмысленную искусственность мира. Для нашей темы важно соположение понятий «симулянт» и «театр», независимо от иронии, происходящей от того, что точкой отчета в данной части являются «природа» и «чувство» или «ощущение» природы. Даже если упомянутый «симулянт» не тождествен «симулянту»-стилизатору «Непорочного зачатия», он несомненно выявляет, пусть и иронически, потенциально возможную театральную составляющую поэтического тренинга.

Разумеется, речь идет о некой возможности, потому что заинтересовавшая нас фраза может быть истолкована и как принципиальное противопоставление серьезной симуляции душевного состояния и напрасной театральщины внешнего мира, коим является звезда.

Мы остановились подробно на понятии симуляции в сюрреализме, потому что оно довольно подробно разработано в качестве теоретического изобретения группы Бретона.

Коллективные игры были одним из способов консолидации сюрреалистического движения, изобретение игр было одним из фирменных методов сюрреализма¹⁹. Широко известны сюрреалистические игры «Изысканный труп», «Диалоги», «Марсельская карточная игра (таро)», «Одно в другом» и другие. К ним можно добавить бесконечные «опросы», являющиеся исследованиями разных тем — от литературы («Зачем вы пишете?», 1919) до сексуальности (1929) или возможного украшения города (1933). Специфика сюрреализма заключалась в том, что, будучи самоценными, игры использовались в творческих целях — запись или изображение, полученные в результате игры, могли быть расценены как сюрреалистическое произведение, их публиковали в журналах, демонстрировали на выставках. В драме и театре, разумеется, активно применялись принципы сюрреалистических диалогов.

Теоретическое осмысление сюрреалистических игр оказалось довольно непростым делом для исследователей, которым лучше всего удалось определить традиции, которым следуют сюрреалисты: источниками сюрреалистических игр назывались «Веселая наука» Ницше (так же, как и другие его произведения), труды Фрейда²⁰, использовавшего в своем творчестве словесные игры и сравнивавшего деятельность поэта с детской игрой, а также книга И. Хейзинги «Homo ludens», на которую сюрреалисты ссылались (см., например, бретоновскую интерпретацию игры «Одно в другом»²¹). Отмечалась существенная роль сюрреализма для формирования теорий Роже Кайуа, в частности его книги «Игры и люди. Маска и головокружение»²², в которой обнаруживаются и переклички с отмеченными нами особенностями антропологических концепций сюрреалистов (их представлений о масках, симуляциях, случайности и др.).

Тем не менее вопрос о несерьезности или серьезности сюрреалистических игр остается открытым²³. Хотя сюрреалисты настаивали на серьезности своих игр, одновременно из их же рядов произрастали параллельные интеллектуальные движения, напрямую связывающие понятия «игра» и «ритуал», например группы «Гран жё» Р. Домаля и Р. Жильбер-Леконта («Большая игра» или «Смертельная игра», 1928—1932), группа, а точнее тайное общество, Жоржа Батая «Ацефал» (1936—1939), на фоне которых сюрреалистическая деятельность выглядела чистым эстетством. Гипнотические сновидения как разновидность сюрреалистических игр продолжались до тех пор, пока оставались на уровне поэтических и художественных экспериментов, но как только во время одного из сеансов в ноябре 1922 г. началась потасовка между Р. Десносом и П. Элюаром, а Кревель стал призывать к совершению коллективного самоубийства, Бретон прекратил эту практику. Столкнувшись с серьезным насилием, игра остановилась.

Вместе с тем понимание серьезности, жизненности игровой деятельности противопоставляло ее заведомо иллюзорному характеру театральной игры. Игры и симуляции в определенной степени заняли культурную нишу театра в сюрреалистическом движении. Если театру и суждено было возникнуть, он должен был быть настоящим, опасным. Собственно, именно эта тенденция и проявилась после Второй мировой войны, когда Жан Бенуа увлекся хэппенингами, истоки которых он видел в сюрреалистических симуляциях.

Примечания

1. Заметим, что с проблемой симуляции Арагон сталкивался в реальной психиатрической практике, и его «позитивизация» понятия «симуляция» связана, в частности, с протестом против современных ему методов психиатрии.

2. Aragon L. Œuvre Poétique. P., 1974. T. 2. P. 239.

3. О конкретизации см. статью Арагона «Тень изобретателя» (1924) (Антология французского сюрреализма... С. 86—90).

4. Aragon L. Op. cit. P. 225—252.

5. Речь идет о типологическом сходстве, а не об осознанном использовании идей Арагона, который к этому времени (1935 г.) уже не участвовал в сюрреалистическом движении.

6. Dali S. Oui. P., 2004. P. 259.

7. Ibid. P. 40.

8. Ibid. P. 153—158.

9. Breton A. Œuvres complètes. P., 1992. T. 2. P. 848.

10. Концепция сверхсимуляций была известна Бретону из книг: Constanza P. La Démence précoce. P., 1911; Porot A., Hesnard A.-M. Psychiatrie de guerre. P., 1919.

11. Breton A. Op. cit. P. 849.

12. См. примеч. к: Breton A. Op. cit. P. 1652—1653.

13. Rauzy A. A propos de «L'Immaculée Conception» d'André Breton et Paul Eluard. Contribution à l'étude des rapports du surréalisme et de la psychiatrie. Thèse. Univ. de Paris, faculté de médecine, 1970. Цит. по статье: Chénieux-Gendron J. Jeu de l'incipit et le travail de la correction dans l'écriture automatique: l'exemple de l'Immaculée Conception // Une pelle au vent dans les sables du rêve / Dir. M. Murat, M.-P. Berranger. Lyon, 1992. P. 125—144.

14. Breton A. Œuvres complètes. P., 1990. T. 3. P. 531.

15. Сборник P. Кено «Упражнения в стиле» вышел в 1947 г.

16. О симметрии см.: Chénieux-Gendron J. Op. cit. P. 125—144.

17. В отличие от Дали, для которого параноидально-критический метод оказался основополагающим.

18. Breton A. Œuvres complètes. T. 2. С. 873.

19. Заметим, что уже в самых первых исследовательских книгах, посвященных сюрреализму, особое внимание уделяется играм. См.: LëvyJ. Surrealism. N.Y., 1936.

20. Ж. Шеньо-Жандрон приводит в качестве доказательства цитату из работ З. Фрейда «Литературное творчество и сон наяву» (1908): «Поэт ведет себя подобно играющему ребенку; он создает для себя воображаемый мир, который воспринимает совершенно серьезно, т. е. наделяет его многочисленными аффектами, но при этом четко отграничивает его от реальности» (Chénieux-Gendron J. Mentalité surréaliste et attitude ludique // Jeu surréaliste et humour noir. Air. Y. Chénieux-Gendron, M.-C. Dumas. P., 1993. P. 325).

21. См. в кн.: Les jeux surréalistes / Ed. E. Garrigue. P., 1995.

22. См.: Кайуа P. Игры и люди: Статьи и эссе по социологии культуры. М., 2007 (предисловие: Зенкин С.Н. Роже Кайуа: игра, язык, сакральное (с. 7—30); см. также: Зенкин С.Н. Роже Кайуа — сюрреалист в науке // Кайуа Р. Миф и человек. Человек и сакральное. М., 2003. С. 7—32).

23. См.: Шеньо-Жандрон Ш. Сюрреализм. М., 2002. Игра в сюрреализме связана также с концепцией юмора.

Вам понравился сайт? Хотите сказать спасибо? Поставьте прямую активную гиперссылку в виде <a href="http://www.dali-genius.ru/">«Сальвадор Дали: XX век глазами гения»</a>.