«Стать другим»: маски

Критика Бретоном «вечного театра» во «Введении в рассуждение о малой степени реальности», как уже было показано выше, основана на неприятии ситуации, когда «я» играет роль «другого», представая в «чуждом образе». Бретон недвусмысленно выражает по этому поводу осуждение, но в конце того же текста дает противоположную оценку. Мечтая о грядущих революциях, символом которых является Восток (здесь очевидный намек на русскую революцию 1917 г.), он говорит об их главной цели: эти «революции» должны изменить и его самого, т. е. привести в состояние «утраты самого себя» («dépossession»)¹. Он обращается к Востоку: «Вдохнови меня, сделай так, чтобы я стал человеком без тени»². Бретон описывает две стратегии отношений. Становиться другим — «чуждым образом» — это пошлая принадлежность «вечного театра», сплошной обман, и эта проблема Бретона не интересует. Но идея выхода за собственные пределы, или идея реального преобразования, преображения, становления другим посредством самоутраты является, по мнению Бретона, сутью сюрреализма. Впоследствии Жорж Батай, относившийся к сюрреализму достаточно скептически, считал это главной заслугой сюрреализма. «Хотя сюрреализм, кажется, умер, — писал Батай в 1948 г., — несмотря на слащавость и ничтожность его последних по времени произведений... в сфере исторжения человека из самого себя нет ничего, кроме сюрреализма»³.

Современный исследователь сюрреализма Ж. Шеньо-Жандрон вообще предлагает воспринимать критику «вечного театра» как нечто позитивное: «Формулировка "чужой образ" может быть прочтена в благоприятном смысле. Странное и чужое⁴ всегда обладали в сюрреалистических текстах большой ценностью»⁵. Нам представляется, что необходимо дифференцировать два подхода к чужому образу во «Введении в рассуждение...». Под «вечным театром» Бретон подразумевал банальную театральность, проявлявшуюся в большей части сценической продукции его времени и понимавшуюся им как пережиток закостенелого прошлого. Идея перевоплощения должна воплощаться не на традиционных театральных подмостках, но в ином, глобальном, пространстве, которым в данном случае является пространство революций, т. е. жизни, в отличие от искусства. Впрочем, нельзя забывать о том, что эта оппозиция «жизнь» и «искусство» очень относительна для сюрреалистов, которые собирались одновременно «переделать мир, как сказал Маркс, изменить жизнь, как сказал Рембо»⁶.

Исходя из перспективы последующего развития театральных идей в эстетике сюрреализма (как в сфере философии, так и в сфере практики) критику Бретоном «вечного театра», основанную на отрицании модели «театр создает чуждые, обманные образы», можно переосмыслить и в положительном ключе как поиск иных отношений, которые могли бы воплотиться в виртуальном театре, близком по сути своей к ритуалу. Такое переосмысление предлагал, собственно, и сам Бретон, сначала в повести «Надя», а затем в статьях, написанных после Второй мировой войны, обозначая специфическую корреляцию между соотношением «я» и «другой» и темой масок.

Бретон разрабатывал понятие «театральность» чаще всего вне сцены — в теоретических произведениях, поэзии и повестях. Например, в повести «Надя»⁷ (1928) поиск собственной идентичности в процессе общения с «другим» — главная тема повести, начинающейся с вопроса: «Кто я есмь?», на который тут же дается ответ: «С кем поведешься». Автобиографический герой обретает новое самосознание благодаря общению с Надей. Причем Надя тоже ищет собственную идентичность, и ее поиски в какой-то степени можно расценивать как показательные для культуры сюрреализма. Надя принадлежит к категории сюрреалистических примитивов, не испорченных разумом (Надя — душевнобольная)⁸. Она ищет себя, разыгрывая перед Бретоном своеобразный театр с переодеваниями и масками, в котором всегда предстает в разных обличьях, причем каждое из них помогает ей в этом поиске.

Маски Нади — это не «вечный театр», но способ перевоплощения в другого, что ведет в определенной степени к утрате себя. Идентичность обретается через утрату. Важен и механизм этого преобразования, действующий через удвоение. Маска служит одновременно сокрытию и обнаружению: сокрытию себя прежнего, обнаружению себя будущего. Маска удваивает надевшего ее, т. е. «подменяет» того, кто ее надевает. Надя оказывается персонажем, которого в конечном счете тоже подменяют. Ее меняющаяся идентичность приводит к полной утрате, которую можно интерпретировать как жертвоприношение (тематически это выражено в описании ее безнадежной жизни в психиатрической лечебнице), но благодаря общению с ней Бретон ощутил предвестие новой любви, воплощение которой он и обрел в последней части повести, где его возлюбленной является уже не Надя. Надя — «прелестная заместительница», по выражению Бретона, — была провозвестницей другой женщины⁹. Она исчезла, но на ее месте в душе автобиографического героя возникла другая.

Маска представлена в «Наде» и буквально, причем в некоторых случаях она ассоциируется с театром. Бретон признавал единственный театр — «Две маски»: здесь играли его любимую пьесу из репертуара «Гран-Гиньоля» — «Сдвинутые». Среди иллюстраций к повести есть рисунок Нади с изображением загадочной квадратной маски, о которой героиня ничего не может сказать. Еще одна иллюстрация представляет собой фотографию ритуальной маски из Новой Британии, которую Надя видит в доме у Бретона: Надя принимает ее за Химену (вероятно, героиню «Сида» П. Корнеля).

Таким образом, в повести «Надя» проблема идентичности автобиографического героя решается как необходимость быть соотносимым с другим, не обладающим, в свою очередь, постоянной, застывшей идентичностью, изменчивость которой и воплощается в смене масок.

Бретон размышлял о масках и в теоретических статьях. В основе этого интереса — творчество Жарри, что свидетельствует о преемственности и одновременно о полемике с культурой символизма, а также о связи с рефлексией над примитивным искусством, ставшей еще со времен кубизма (негритянское искусство) одной из неотъемлемых частей культуры авангарда вообще.

Бретон отвергал представление о маске как о части смехового мира: «В замысел сюрреализма входит освободить маску от ветра осмеяния и осквернения карнавалом»¹⁰. Он не принимал и декадентскую интерпретацию маски как пустого «я».

В статье «Феникс маски» (1960) Бретон подходит к теме соотношения маски и лица, обращаясь к творчеству Жарри: «Никто, кажется, не был настолько одержим идеей маски, как Альфред Жарри, который, как нам описывают, вечно обмазывал себе лицо гипсом и гримом»¹¹. По мнению Бретона, Жарри использовал маски и в жизни, и в творчестве по аналогии с тем, как это делали первобытные народы, использовавшие маски для ритуалов. Он напоминает, что в первобытном обществе маска предназначалась для общения с тайными силами. Будучи «инструментом общения с оккультными силами мира» и сосредоточивая в себе, если воспользоваться фрейдовской терминологией, «органическое подсознание», маска должна воздействовать на окружающих как гипноз, вовлекая их в общение с потусторонним миром. Бретон предлагает термин «маска накаливания» («masque à l'incandescence», выражение построено по аналогии со словосочетанием «лампа накаливания»): лицо закрывается маской не для того, чтобы скрыть глубинное «я», и не для того, чтобы вернуться к нему, а для того, чтобы «я» было всегда в «накаленном» состоянии, т. е. излучало свет, было всегда открытым другому, сообщающимся с другим, находящимся в отношении события с другим. И, если этот другой является сакральной инстанцией, значит, маска становится этой сакральной инстанцией. На это парадоксальное представление о маске обратил внимание японский исследователь Масао Судзуки¹², чьи очень тонкие наблюдения мы используем в наших размышлениях над бретоновскими масками.

В 1949 г. Бретон писал об анти-Нарциссе, который, в отличие от классического Нарцисса, наказанного превращением в цветок, только выигрывает от метаморфозы, став другим¹³. «Маска накаливания» передает антинарциссическое желание Бретона стать другим.

«Маска накаливания» по определению не может быть статичной. Бретон находит своеобразное подтверждение этого концепта в «трансформирующихся масках». В «Заметке о трансформирующихся масках народов, проживающих на северо-западном побережье Тихого океана» (1950) Бретон говорит, что преимущество таких объектов состоит «в возможности резкого перехода от одной видимости к другой, одного значения к другому». Во время ритуала такая маска могла сначала обозначать гнев предка, а потом его прощение; одна и та же маска могла представлять собой и животных, и птиц, и рыб, и людей, и т. д. Тщательно воспроизведя основные тезисы К. Леви-Строса из статьи «Удвоение репрезентации в искусствах Азии и Америки» (1944—1945), вошедшей впоследствии в «Структурную антропологию» (1958), Бретон добавляет к структурному анализу идею не-статичности — действенности, событийности ритуала: «Сила искусства, вдохновляющая эти маски, и тайна глубокого резонанса, которым они отзываются в нашей душе, происходит, возможно, от того... что они воплощают одно из самых великих человеческих головокружений, осуществляя трансформацию не только в мысли, но и в действии»¹⁴.

Бретон рассматривал маску не только как инструмент становления другим, но и как механизм потенциально бесконечной трансформации. Маску, традиционно считавшуюся способом достижения некой статики, в отличие от живого лица, Бретон понимал как импульс, дающий начало движению метаморфоз, связанных, разумеется, со сферой сакрального.

Не претендуя на сравнительный анализ, напомним, что действенность, гипнотизм, динамика, получаемые через создание образов, обладающих особой энергийной силой, являются принадлежностью того «театра жестокости», который стремился создать Арто. В поисках энергийности он обращался к архаическому театру или к восточному театру, ритуальным по своей сути, и в этом смысле его стратегия параллельна поискам сакрального, которые вел Бретон. Что же касается маски, то, будучи неотъемлемой частью «театра жестокости», она не являлась центром притяжения его размышлений в отличие, скажем, от понятий, связанных с иероглифом. «Маска» в большей мере технический термин, но он так или иначе вовлечен в динамику нового театра. Будучи принадлежностью театра, маски Арто более определенны, чем достаточно размытый концепт маски Бретона. Описывая балийский театр, Арто говорил о максимальной деперсонализации актерской игры, достигаемой, в частности, «чисто мускульной игрой, производимой на лицах, подобных маскам»¹⁵. Слово «деперсонализация», использованное применительно к ритуальному театру Бали, напрямую коррелирует с идеей «становление другим» посредством маски у Бретона.

В первом манифесте «театра жестокости» Арто использует понятие маски для характеристики сценического языка: «...тысяча и одно выражение лица, запечатленных в виде масок, могут быть неким образом обозначены и каталогизированы для того, чтобы напрямую и символически участвовать в конкретном языке сцены»¹⁶. В данном случае маска является частью актерского тренинга. Арто говорит и о другом предназначении маски — быть частью сценического пространства. При этом маска теряет конкретную связь с лицом актера — речь идет о гигантских масках, которые вместе со странными, диспропорциональными объектами и вербальными образами будут занимать пространство театра. Во втором манифесте «театра жестокости» Арто пишет о постоянно перемещающихся масках как элементах декорации¹⁷. В представлении Арто маска становится «другим»: из атрибута актера она превращается в элемент театрального пространства, как если бы сакральное начало, характерное для первобытной маски, не просто вышло за пределы одного объекта, а растворилось во всем мире.

Примечания

1. Breton A. Œuvres complètes. P., 1992. T. 2. P. 280.

2. Ibid.

3. Bataille G. Texte envoyé à «3 convoi» // Change. 1970. N 7. P. 101.

4. По-французски это однокоренные слова — L'étrange, l'étranger.

5. Chénieux-Gendron J. Regards croisés. Présentations / représentations du surréalisme dans les revues // Regards / mises en scène dans le surréalisme et les avant-gardes. P., 2002. P. 222.

6. Breton A. Œuvres complètes. P., 1992. T. 2.

7. Цит. по нашему переводу, опубликованному в «Антологии французского сюрреализма. 20-е годы». М., 1994. С. 190—246.

8. Душевнобольные воспринимались сюрреалистами, с одной стороны, как люди, чей разум не испорчен буржуазными предрассудками, и вместе с тем как жертвы общества. С другой стороны, сюрреалисты, вслед за Хансом Принцхорном, выказывали большой интерес к творчеству душевнобольных, а также осваивали любые проявления их болезни, которые воспринимали как источник новой эстетики.

9. Об игре в замещение см. начало повести Бретона «Безумная любовь»: Breton A. Œuvres complètes. P., 1992. T. 2. P. 677.

10. Breton A. Perspective cavalière. P., 1970. P. 186.

11. Ibid. P. 185.

12. Suzuki M. L'entrée des masques : André Breton et le mythe comme événement // Pensée mythique et surréalisme / Ed. J. Chénieux-Gendron, Y. Vadé. P., 1996. P. 49—60.

13. Breton A. Œuvres complètes. P., 1999. T. 3. P. 871.

14. Ibid. P. 1029—1033. Бретон использовал примеры и иллюстрации из работ Франца Боаса.

15. Artaud A. Le théâtre et son double. P., 1991. P. 89.

16. Ibid. P. 145.

17. Ibid. P. 194.

Вам понравился сайт? Хотите сказать спасибо? Поставьте прямую активную гиперссылку в виде <a href="http://www.dali-genius.ru/">«Сальвадор Дали: XX век глазами гения»</a>.