Драматический театр и другие зрелищные искусства — музыкальный театр, кино

Довольно сдержанное отношение к драматическому театру, пришедшее в группе Бретона на смену так и не реализованному увлечению и усугубленное разрывом с Витраком и Арто, компенсировалось интересом к другим видам зрелищных искусств. Можно отметить несколько тенденций. Иногда сюрреалисты откровенно высказывали предпочтение другим искусствам, в особенности кино, что служило поводом для вытеснения театра из сферы сюрреалистического творчества. Вместе с тем не возможно однозначно оценить отношение сюрреалистов к коммерческим видам зрелищ. Наконец, в драматургии сюрреалистов можно выделить стремление к интеграции с другими видами искусства. Будучи одной из разновидностей культуры авангарда, сюрреалистическая драматургия и театр продолжали символистские идеи синтеза разных искусств, стремясь к соединению на сцене драматической игры с элементами циркового искусства, танца, музыки, живописи и кино.

Любопытным образом происходило взаимодействие и противодействие между сюрреализмом и танцем. Французский авангардный театр дал немало образцов танцевальных спектаклей, модных в то время, в частности знаменитый «Балаган» на либретто Кокто, «Ловушку Медузы» Эрика Сати и др. Группа Бретона не проявляла практического интереса к созданию танцев, но в конце 1910 — начале 1920-х годов, в эпоху дадаизма, с удовольствием сотрудничала с танцорами-авангардистами. Во время дадаистских представлений в 1921 г. В. Парнах исполнял изобретенные им самим танцы; на знаменитом вечере «Бородатое сердце» (1923) под музыку Жоржа Орика выступала, как мы уже упоминали, румынская танцовщица Л. Кодреану в костюме, созданном художницей Соней Делонэ, а Парнах исполнял роль Танцора в «Газодвижимом сердце».

Осталось немало свидетельств увлечения группы Бретона опереттой. Бретон не скрывал восхищения спектаклем «Цветок греха», поставленным в театре «Модерн». Арагон в пьесе «К стенке» использовал в качестве музыкального оформления отрывки из оперетты Оффенбаха «Сказки Гофмана», на ассоциациях с которой выстроены также и некоторые персонажи пьесы (Олимпия).

Отношение к профессиональному балету у сюрреалистов было в высшей степени неоднозначно. Разумеется, они поддавались очарованию танца некоторых балерин. Например, Бретон восхищался Клео де Мерод, образ которой он воспроизвел в своем коллаже из текстов и произведений визуальных искусств «О новой жизни одних мифов и о некоторых других мифах — растущих или развивающихся» (1942). Знаменитая Лои Фуллер танцевала в упомянутой постановке Эрраном пьесы «Платок облаков» в 1924 г. Более сложным было их отношение к новым иностранным явлениям — дягилевским балетам и шведскому балету, работавшему в «Театре на Елисейских Полях» в 1920—1925 гг.

Восторг перед новыми, совершенно невиданными доселе, формами и местным колоритом смешивался с определенным чувством отторжения балетного зрелища, которое так нравилось буржуазной публике. Мощный скандал разразился в 1926 г. в «Театре Сары Бернар» на представлении балета Брониславы Нижинской «Ромео и Джульетта» (композитор Констант Ламберт, спектакль был включен в программу «Русских сезонов» С. Дягилева), декорации к которому были заказаны членам сюрреалистической группы Эрнсту и Миро. Бретон, сблизившийся в это время с французскими коммунистами, был категорически против участия своих соратников в постановке¹.

Леонид Мясин, один из выдающихся танцовщиков и балетмейстеров, начинавших в труппе Дягилева, нередко работал с сюрреалистами. Еще в 1917 г. он вместе с Кокто и Пикассо создал балет «Балаган». В 1928 г. Мясин поставил «Оду» (сценарий Б. Кохно по оде Ломоносова) с декорациями П. Челищева, художника, очень близкого к сюрреализму по стилистике. В 1932 г. он создал в Монте-Карло «Детские игры» Ж. Бизе вместе с Ж. Миро, в 1933 г. пригласил Андре Массона² в качестве декоратора балета «Предзнаменования» на музыку Пятой симфонии Чайковского («Балет Монте-Карло»), Как вспоминал Мясин, он работал «в тесном контакте с художником Андре Массоном, придумавшим задник в оттенках красного, зеленого, коричневого и желтого цветов, со зловещей маской, падающими звездами и языками пламени, с использованием кривых линий, отвечавших плавным кривым музыки. Массой разместил свой яркий задник высоко над хореографическим действием, чтобы он мог служить комментарием к нему»³. После этого очень удачного опыта в 1939 г. Мясин работал вместе с Дали над балетом «Вакханалия» на музыку Вагнера (Метрополитен-опера, Нью-Йорк). Вместе с С. Дали, который выступил не только в роли художника, но и либреттиста, он поставил в 1941 г. в Метрополитен-опера «Лабиринт» на музыку Шуберта.

Наибольший интерес сюрреалисты проявляли к новейшему искусству своего времени, коим было кино. Так, Г. Аполлинер считал кино «создателем сюрреальной жизни»⁴, а М. Жакоб восхищался этим «реализатором ирреальности»⁵. Представители французского авангарда рассуждали о театре и кино не только как о конкурирующих видах искусства (в этой конкуренции, разумеется, побеждало кино), но и как о видах творчества, способных продуктивно взаимодействовать друг с другом. Например, Аполлинеру кино представлялось местом, где могли быть реализованы наиболее смелые театральные мечты: «Камерный театр или сценический театр будет иметь меньше значения, чем прежде. Возможно, более сильным или более бурлескным и более простым, по сравнению с другими, окажется театр цирка. Но великим театром, создающим тотальную драматургию, является, конечно же, кино»⁶. Под непосредственным влиянием Аполлинера формировались взгляды на кино Филиппа Супо, который в 1920-х годах выступал в качестве кинокритика⁷.

Арагон воспринимал фильм как визуальную поэзию, обладавшую бесконечными возможностями суггестии и способную придать поэтическую магию тому, что ею еще не обладает, и считал, что именно киноэстетика, которую он возводил к театральной эстетике Жарри, может очистить современный роман от реализма. Рассуждая о кино, Арагон всегда сравнивал его с театром, причем часто рассматривал театр как недостижимый идеал, приблизиться к которому можно с помощью кино.

В 1918—1919 гг. Арагон опубликовал несколько статей в журнале «Фильм» («Film»). Из этих статей становится совершенно ясно: Арагон отдавал предпочтение кино, более непосредственному, спонтанному, по сравнению с театром, искусству. По его мнению, любой вестерн психологичней театральной пьесы, потому что эту психологию «улавливаешь без преамбул, рассуждений и гримас»: «Больше всего пленяет зрителя двойное качество действия, развертывающегося на экране: его способность быть непрерывным, без пауз, без дыр и быть логически детерминированным у существ совсем простых, прямых и тем самым поистине кинематографичных», — писал Арагон. В фильмах о Диком Западе его поражали «интенсивность, жестокость реакции персонажей». Именно в героях кино Арагон видел воплощение идеала современного человека с активной жизненной позицией. Причем свойствами идеала для Арагона являлись театральность и драматизация. Современный герой, «в какой бы области он себя ни проявлял, в коммерции ли, индустрии, искусстве, преступлении или любви, для него, прежде всего, характерны ярко выраженный вкус к великому, к лиризму, к театральному». И еще: «...ненавидя всякую посредственность, современный человек драматизирует жизнь — свою собственную жизнь, даже если за это приходится потрясать ее основы, нарушать ее равновесие, и даже разрушать ...эта потребность в патетике, глубоко проанализированная в одной недавно вышедшей книге⁸, сценическая забота о происходящем из нее действии, кажется, должны питать современный театр»⁹.

То же свойство — отсутствие условности — привлекало Арагона и в кинодекорациях: «Люди всех стран больше восхитятся драмой, разворачивающейся перед стеной, лирически завешанной афишами, чем знаменитыми трагедиями... с самыми роскошными декорациями... Здесь обман зрения терпит крах: торжествует обнаженное чувство и кадр должен сравняться с ним в поэтической силе, чтобы тронуть наше сердце».

Кино — «новая поэзия» и воплощение «современной магии», «современной красоты». Поэтому театр не выдерживает конкуренции: «Театр не способен на подобную эмоциональную концентрацию». Магические свойства кино воплощаются благодаря возможности буквально выразить точку зрения того или иного персонажа и тем самым показать его внутренний мир. Примером служит фильм с Чарли Чаплином, одним из кумиров сюрреалистов: «Декорации представляют собой само видение мира со стороны Шарло. Открытые им механизмы и законы мира до такой степени занимают его, что — посредством инверсии ценностей — любой неодушевленный предмет становится живым существом, любое человеческое существо — манекеном, для управления которым надо искать ручку». Отсюда требование Арагона к кинорежиссеру: «Я хотел бы, чтобы режиссер был поэтом и философом, но также и зрителем, способным судить о произведении»¹⁰.

Робер Деснос, который начиная с 1923 г. написал более полусотни статей, посвященных кино, ассоциировал элементы сюрреалистической эстетики с киноискусством. Правда, в отличие от киноведа-дилетанта, каким был Арагон, Деснос выражал меньше эмоций, представляя критический разбор фильмов и предъявляя особые требования к французскому кино, которое он считал весьма посредственным по сравнению с американским, немецким и русским. Тем не менее в теоретической статье «Греза и кино» (Le Rêve et le Cinéma, 1923) он говорит о «высшем реализме» киноискусства, «открывающем новые горизонты поэзии и сновидений»¹¹. Десноса интересовала возможность воплощения в кино его собственных поэтических произведений. В 1928 г. он написал сценарий к фильму, который снимал Мэн Рей, — «Морская звезда, стихотворение Робера Десноса, каким его увидел Мэн Рей». Поэтическую атмосферу Мэн Рей передал замутнением кадра: создается впечатление, что он снимал сквозь водную пелену. Слова стихотворения не всегда соответствуют видеоряду, но как бы дополняют фильм. Для Мэн Рея это был не первый опыт «поэтического кино»: в 1926 г. он уже снял фильм «Эмак-Бакиа», который охарактеризовал как кинопоэму. А Десноса опыт соединения языка кино и поэзии вдохновил на создание театральной пьесы «Площадь Звезды», продолжавшей тему любви к «звезде», открытую в фильме Мэн Рея. Деснос считал свою театральную пьесу антипоэмой и усиливал в ней литературную коннотацию к творчеству Жерара де Нерваля, назвав Жераром главного героя, alter-ego автора.

Практики зрелищных искусств тоже любили рассуждать о соотношении кино и театра. Франсис Пикабиа, создавший вместе с Рене Клером фильм «Антракт» (1924), который впоследствии стали называть то дадаистским, то сюрреалистическим, склонялся в пользу кино, о котором, впрочем, рассуждал в категориях театра: «Кино стало главным театром современной жизни, потому что оно подходит представителям всех классов общества и самым разным характерам... Фильм выражает не просто отдельную интригу, но состояние души целой расы, во всех ее проявлениях». Наибольшие надежды Пикабиа связывал с американским кино: «Американский фильм... показал нам совершенно новый способ выражения и успешно воплотил то, к чему стремился театр, — симультанность». Он написал «Кино-скетч» — театральную пьесу, вдохновленную кино и живописью: в ней речь идет об Адаме и Еве с картины Лукаса Кранаха Старшего, но перемещенных в современные декорации — на кухню, в коридор, спальню с побеленными стенами¹².

Часто кино оказывалось для сюрреалистов предлогом продемонстрировать политические взгляды. В 1927 г. они выступили в защиту Чарли Чаплина, на которого в связи с разводом ополчилась американская пресса. Сюрреалисты выпустили манифест «Руки прочь от любви!» (Hands off love!)¹³, который был опубликован в журнале «Сюрреалистическая революция» (№ 9—10). Покушение на любовь расценивалось как покушение на свободу, являющуюся высшей ценностью. В подобном же духе сюрреалисты поддерживали своих соратников Бунюэля и Дали, создавших фильм «Золотой век» (1930)¹⁴, который был запрещен за оскорбление общественной морали. Сюрреалисты питали особую слабость к советскому кино, к Эйзенштейну и Пудовкину не только за их непривычную для французского глаза образность, но и за воплощение нового, революционного, как они считали, искусства.

Но, пожалуй, больше всего сюрреалисты увлекались фильмами Луи Фейада «Фантомас», «Вампиры», Луи Ганье «Нью-йоркские тайны» с Пирл Уайт в главной роли, немецким экспрессионистическим кино, в особенности фильмами «Кабинет доктора Калигари» Роберта Вине, «Носферату» Фридриха Мурнау, «Кабинет восковых фигур» Пауля Лени и др. Наряду с увлекательными и подчас загадочными сюжетами, сюрреалистов привлекали игра и внешность актрис, воплощавших, по их мнению, «современную красоту».

Однако следует заметить, что в 1920—1930-х годах фильмов французских сюрреалистов выпускалось не так уж много, и имена режиссеров легко перечислить — Марсель Дюшан, Франсис Пикабиа, Мэн Рей, Рене Клер (в 1920-х годах), Фернан Леже, Жермена Дюлак, Жорж Унье (с его единственным фильмом «Жемчужина») и, разумеется, Луис Бунюэль¹⁵. Их фильмы, редко появлявшиеся в массовом прокате¹⁶, показывали на дадаистских и сюрреалистических представлениях. При этом сюрреализм оказал большое влияние на кинематограф, особенно после Второй мировой войны. Ж. Кокто, не будучи сторонником А. Бретона, снимал кино, в котором было отчетливо видно влияние сюрреализма (см. в особенности «Кровь поэта» и др.).

У сюрреалистов можно найти немало пересечений между драматургией и кино. В «Андалузском псе» используются образы, напоминающие об «Отраве» Витрака. Актриса Музидора (1889—1957), игравшая в «Вампирах», стала главной героиней пьесы Арагона и Бретона «Сокровища иезуитов». Фильм «Жемчужина» перекликается с пьесой «Закон Водоросли» Унье и др.

Показ на сцене кинопроекций был одним из приемов авангардного театра. Пьер Альбер-Биро еще в 1916 г. писал о необходимости использовать кинокадры в «нуническом театре». В упомянутой постановке пьесы «Страхование от самоубийства» Голля демонстрировались отрывки из снятого по этому случаю фильма, в котором играл Арто. В Театре «Альфред Жарри» показ фильмов (например, «Мать» Пудовкина) был неотъемлемой частью того, что Арто и Витрак называли тотальным спектаклем.

Стремление сюрреалистов к созданию жанровых синтезов или коллажей, в которых совмещались бы элементы разных искусств, было вообще характерной чертой авангардной поэтики, и природа театрального жанра такова, что он открыт для восприятия и в конечном счете освоения других жанров.

Примечания

1. Сюрреалисты забросали сцену листовками, размахивали красными флагами и всячески пытались сорвать спектакль. Текст листовки, подписанной Арагоном и Бретоном, был опубликован в журнале «Сюрреалистическая революция» (1926. № 7). См.: Breton A. Œuvres complètes. P., 1988. T. 1. P. 922—923. Частичный перевод на русский язык в кн. С. Лифаря «Дягилев и с Дягилевым» (М., 1994. С. 380). Об этом скандале писал также Маяковский в заметке «Ездил я так» (Маяковский В.В. Полн. собр. соч.: В 13 т. М., 1955—1961. Т. 8. С. 334).

2. К этому времени Массон, участвовавший в движении сюрреализма с самого его зарождения, уже не принадлежал к группе Бретона, но в его художественной манере осталось много сюрреалистического.

3. Мясин Л. Моя жизнь в балете. М., 1997. С. 187.

4. См.: Agel H. Esthétique du cinéma. P., 1959. P. 32. Note 1.

5. См.: Nord-Sud. 1918. N 12. Fev.

6. SIC. 1917. N 8—10. P. 59.

7. Статьи Супо, посвященные кино, собраны в солидном издании: Soupault Ph. Ecrits de cinéma. 1918—1931. P., 1979.

8. Вероятно, речь идет о романе Ж. Жироду «Simon le pathétique» («Патетический Симон»), который Арагон анализирует в статье «Синтетическая критика» (Aragon L. Critiques synthétiques // Aragon L. Œuvre Poétique. P., 1974. T. 1. P. 79).

9. Цит. по: Aragon L. Du sujet // Ibid. P. 90—94.

10. Цит. по: Aragon L. Du Décor // Ibid. P. 63—67.

11. Desnos R. Les Rayons et les ombres. Cinéma. P., 1992. P. 32.

12. Picabia F. Ecrits. 1921—1953. P., 1978. T. 2. P. 69, 175.

13. Его составлением занимался Арагон.

14. А в 1929 г. группа Бретона активно пропагандировала фильм Бунюэля и Дали «Андалузский пес», который можно считать квинтэссенцией сюрреалистической образности 1920-х годов.

15. О сюрреалистическом кино см.: Kyrou A. Le surréalisme et le cinéma. P., 1953; Les Surréalistes et le cinéma: scénarios, textes et documents choisis et présentés par Alain et Odette Virmaux. P., 1976; Kuenzli R.E. Dada and surrealist film. L., 1996; Mélusine. Le cinéma des surréalistes / Études réunies par H. Béhar. Lausanne, 2004.

16. За исключением фильмов Бунюэля, созданных по преимуществу уже после Второй мировой войны.

Вам понравился сайт? Хотите сказать спасибо? Поставьте прямую активную гиперссылку в виде <a href="http://www.dali-genius.ru/">«Сальвадор Дали: XX век глазами гения»</a>.