Сюрреализм и французский театр после Второй мировой войны
Воссоздание репертуара театра дадаизма и сюрреализма
Как уже было сказано во введении, драматургия группы Бретона не воспринималась критиками в 1920—1930-х годах как художественная целостность, а слово «сюрреалистический» было скорее метафорой или оценочным эпитетом, применяемым к явлениям, которые не были связаны с течением сюрреализма. Интерес к сюрреалистической и дадаистской драматургии как к оригинальному драматургическому явлению возник после Второй мировой войны, в неоавангардной атмосфере послевоенного театра.
Некоторые деятели театра создают перечни этих произведений, имея в виду также и их постановку. Так в недрах театральной практики рождалось стремление к обобщению разрозненных, маргинальных и порой совершенно забытых явлений, которые обретали новую реальность, становясь театром дада и сюрреалистическим театром. Перечислим некоторые существенные события начиная с самого значимого для истории театра.
В 1956 г. молодой режиссер Жак Польери и архитектор Ле Корбюзье организовали в Марселе первый Фестиваль авангардного искусства, где были представлены пьесы Жарри, Аполлинера, Тцара, Рибмон-Дессеня, Десноса, Гарсиа Лорки и других авторов1. Фестиваль был первой попыткой представления драматургии дадаизма и сюрреализма как некоего театрального течения в целом. Однако это театральное событие вызвало неоднозначную реакцию у леттристов (наиболее крупной в то время авангардистской группы), считавших, что надо показывать не историю авангарда, а его актуальные воплощения. В 1959 г. Польери создал проект репертуара для исследовательской программы в области театра. Здесь дадаисты и сюрреалисты были включены в глобальный список авангардного театра XX в., воплощавший своеобразную программу генезиса современного «театра абсурда». В списке были перечислены имена символистов, экспрессионистов, футуристов, провозвестников авангарда (А. Жарри и Г. Аполлинер), дадаистов и сюрреалистов (к этому списку Польери прибавил и В. Хлебникова), «маргинальных» авторов — поэтов, художников, музыкантов (Э. Сати, А. Скрябин, В. Кандинский, А. Арто и др.), а также поэтов и драматургов — современников Польери (Р. Шар, Э. Ионеско и др.)2.
Несколько лет спустя после марсельского фестиваля группа леттристов изменила отношение к Польери и к его историческим поискам. Создавая «Новый театр» («Théâtre neuf»), леттристы увидели в сюрреализме непосредственный источник вдохновения. Так, в 1960 г. леттрист Изидор Изу создал «Леттристский и гиперграфический гравирующий танец и пантомиму», описание которых было опубликовано вместе с «Манифестом сюрреалистической пантомимы» и «Тремя сценариями к сюрреалистической пантомиме» Мориса Леметра. В 1962 г. в манифесте «Нового театра» Леметр назвал сюрреалистов в ряду предшественников. Итогом леттристского изучения театра дадаизма и сюрреализма стала книга Леметра, вышедшая в свет в 1967 г.3 одновременно с упомянутым во введении научным исследованием А. Беара «Дадаистский и сюрреалистический театр». Книга Леметра была издана в виде любительского репринта, как и многие другие публикации леттристов. Здесь собраны разнообразные документы — статьи, манифесты, театральные программы, перечни пьес, газетные вырезки с рецензиями, касающимися деятельности леттристов в изучении и популяризации театрального наследия течений авангарда, и в особенности пьес дадаистов и сюрреалистов, которые периодически игрались на леттристской сцене с января 1964 г., когда прошел эпохальный вечер «Дань уважения и новое открытие театра дада-сюрреализма». На этом вечере, после предварительных речей, в числе которых была речь Изу «Объяснение театра дада-сюрреализма и будущая деятельность леттристского движения в области театра», играли пьесу Рибмон-Дессеня «Перуанский палач». Кроме того, была представлена «Первая библиография дадаистского и сюрреалистического театра», в которую были включены пьесы Тцара, Пикабиа, Бретона, Супо, Десноса, Пере, Рибмон-Дессеня, Арагона, Витрака, Арто, Барона, Унье.
Из послевоенных авангардистских объединений, изучавших сюрреалистический или околосюрреалистический театр, необходимо упомянуть «Коллеж патафизики» (1948—1975), основанный группой почитателей творчества Альфреда Жарри. В «Коллеж патафизики» (название образовано по ассоциации с романом Жарри «Деяния и суждения доктора Фаустролля, патафизика») наряду с представителями нового поколения (например, Б. Виан, который писал пьесы для театра) входили и отдельные бывшие и не только бывшие сюрреалисты — М. Дюшан, М. Эрнст, Ж. Миро, Р. Клер, М. Лейрис, Р. Кено, Ж. Превер и другие. Эта маргинальная авангардистская группа немало способствовала развитию изучения и издания творчества Жарри, опубликовав, например, фрагменты пьесы «Убю рогоносец», доселе нигде не печатавшейся, и другие рукописи Жарри, а также свои критические исследования. Исторические изыскания «Коллежа патафизики» не ограничивались только творчеством Жарри. В 1957 г. здесь была издана книга «Маленький театр» Рене Домаля и Роже Жильбер-Леконта, создавших в 1928—1932 гг. группу и журнал «Гран Жё» в качестве альтернативы бретоновскому сюрреализму, но одновременно впитавшую немало элементов сюрреалистической эстетики. В сборник вошли пьесы Роже Жильбер-Леконта «Улисс-пальмоног», «лирическая драма в трех картинах» «Любовь, Любовь!»; а также драмы Рене Домаля — «малая» драма «Защищайся!» и «Медицинская хроника. Наблюдение за случаем раннего маразма у деревенского почтальона, отзывающегося на имя Нафануил посредством подергивания ушами». Эти пьесы авангардистского толка могут быть рассмотрены в общем ряду, скажем, с драмами Витрака 1920-х годов; более того, в них подчас можно найти и отдельные отсылки к сюрреалистической топике. Например, в одной из ремарок к «Улиссу-пальмоногу» («Голос, вытекающий, словно старый камамбер, из его правого носка»4) явно ощущается ассоциация с картиной С. Дали «Растекающееся время» (1930), на которой часы представлены в виде стекающего со стола сыра-камамбера. В предисловии к этой архивной публикации приводятся слова Ж.А. Сенмона, одного из лидеров «Коллежа патафизики», в которых определяется суть театра как сопряжения условности и жизни: «Театр — это патафизическая форма par excellence. В нем все — условность, и это нескрываемая, получившая признание условность, к которой необходимо стремиться во имя Искусства. И одновременно мы верим, что находим в театре, полагаем, что находим, а значит, и действительно находим то, что называется Жизнью»5.
«Новый театр» / неоавангардистский театр
После Второй мировой войны ситуация изменилась — оказались востребованными новаторские тенденции, заложенные в сюрреалистической драматургии и эстетике, а также в эстетике Арто, исходившей из сюрреализма (происходившей и одновременно противостоявшей).
Непосредственное влияние сюрреализма проявилось прежде всего в так называемом новом театре («théâtre nouveau»). В одних случаях речь идет о непосредственном взаимодействии с группой Бретона, в других — о типологической близости «нового театра» с теми тенденциями, какие уже были заложены в сюрреалистической драматургии между двумя мировыми войнами.
Термин «новый театр», принятый во французском театроведении и литературоведении, по аналогии с термином «новый роман»6 обозначает довольно широкий круг явлений, включающий в себя и поэтический, и иронический, и политический театр 1940—1950-х годов, в которых переосмысляются традиционные представления о формальных атрибутах драматургии — персонажах, диалогах, действии, времени, пространстве и пр. В других странах эти явления называют театром абсурда с легкой руки английского исследователя М. Эсслина, выпустившего в 1962 г. книгу «Театр абсурда». Термин «театр абсурда» несомненно создает иллюзию некой оригинальности и точности в определении очень разных тенденций: за некоторыми исключениями, речь идет не о школах или о группах, объединенных той или иной эстетической программой, а об отдельных драматургах, каждый из которых по-своему преодолевал традиционное драматургическое письмо. Поэтому мы предпочитаем придерживаться более нейтрального обозначения «новый театр».
Авангардистский театр переживал новое рождение во Франции в конце 1940-х и в 1950-х годах, причем в отличие от 1920—1930-х годов, когда авангард занимал явно маргинальные позиции по отношению к основной линии развития французского театра, теперь он превратился если не в мейнстрим, то в органическую, неотъемлемую часть профессионального театра. Будучи генетически связанной с поисками театра дадаизма и сюрреализма между двумя войнами, новая драматургия не желала ограничивать себя какими-то точными определениями, например этикеткой «сюрреалистическая». Собственно, и определение «сюрреалистический» уже утрачивает полемическую и скандальную сущность 1920—1930-х годов.
Отголоски сюрреалистических экспериментов в области театра проявились в первую очередь в одной из разновидностей «нового театра» — в театре «поэтического авангарда», где реализовались возможности театра слова, характерного для сюрреализма, который часто сопровождался и сюрреалистической сценографией.
В 1947 г. Жорж Витали поставил «Эпифании» Анри Пишетта — театральную пьесу, в которой трудно узнать драматургическую форму как таковую: это, скорее, некое сочетание поэмы и изобразительного искусства. Тем не менее это — театральное произведение, на написание которого поэта Пишетта вдохновил его друг актер Жерар Филип. В создании спектакля участвовали художник-сюрреалист Роберт Матта, композитор Морис Рош, актеры Жерар Филип, Мария Казарес, Мишель Мишалон, Роже Блен. В 1951 г. в театре Жана Вилара («Национальный народный театр») была поставлена еще одна пьеса Пишетта — «Нюклеа», в которой в качестве декораций использовались скульптуры сюрреалиста Александра Колдера.
В начале 1951 г. в театре «Юшетт» Жорж Витали показал пьесу Жоржа Шеаде «Господин Бобль» с декорациями Доры Маар, художницы, близкой к сюрреализму. Музыку написал Морис Оана, участвовавший впоследствии и в создании спектакля по пьесе Шеаде «Вечер пословиц» (1954). Пьесы Шеаде «Вечер пословиц» (1954), «История Васко» (1956), «Путешествие» (1956) ставил Жан-Луи Барро, а в 1967 г. пьеса «Эмигрант из Брисбена» шла на сцене «Комеди Франсез» в постановке Жака Моклера, работавшего также с текстами Эжена Ионеско и Артюра Адамова.
В 1950—1970-х годах эксперименты с поэтическим словом продолжали многие представители драматургии поэтического авангарда — Жак Одиберти, Жан Тардье, Копи (Рауль Дамонте Ботана), Мишель де Гельдерод, Жан Вотье, Рене де Обальдиа и другие, пьесы которых ставятся во Франции по сей день.
Сюрреалистической драме оказались близки театральные поиски Мишеля Винавера, рассматривавшего театр как устную проекцию написанного текста: театр без ситуаций, без персонажей, без диалога. В «децентрированном» театре представление не что иное, как непрямое видение, а зачастую и подглядывание через складки повествования; в этом театре все актеры произносят один-единственный монолог автора. К этому направлению современного театра относится и творчество драматурга и режиссера Валера Новарина. Его пьеса «Я есмь», поставленная в Театре Бастилии в 1991 г., может рассматриваться как аллегорический ответ сюрреалистам — разработчикам театра слова. В драме решается проблема самоидентификации персонажа Жана Сенгюлье (букв. перевод Жан Единичный или Жан Особенный). Этот персонаж воплощает аккумуляцию множества слов и высказываний, подчиненных двум другим персонажам — Логике и Грамматике, которые являются по сути частями Жана Сенгюлье. Самоидентификация представлена как акт, выраженный в слове: в конце спектакля над сценой загораются лампочки в виде надписи «Я есмь». Таким образом происходит возвращение не просто к слову, а к слову написанному, изображенному, что оказывается реализацией одной из возможностей сюрреалистического театра как театра слова.
Эжен Ионеско, за которым прочно закрепилось определение драматурга «театра абсурда», был знаком с сюрреалистами, в начале 1950-х годов он примкнул к «Коллежу патафизики». Многие его пьесы 1950-х годов («Лысая певица» (1952), «Будущее в яйцах» (1953), «Картина» (1958), «Сцена для четырех» (1959)) были впервые опубликованы в «Коллеже патафизики». В 1954 г. он стал первым лауреатом премии Альфонса Алле, учрежденной в «Коллеже».
Если культура сюрреализма в целом оказала влияние на Ионеско, то о непосредственном воздействии сюрреалистической драматургии можно говорить с большой осторожностью. Поражают некоторые совпадения: например, диалоги из «Урока» Ионеско почти буквально напоминают диалог мадемуазель Омюз и месье Живра из пьесы «К стенке» Арагона. Пьесы Ионеско часто сравнивали с ранними драмами Витрака, но Ионеско утверждал, что никогда не читал их7. Вместе с тем Ионеско заимствовал некоторые принципиальные наработки сюрреалистической драмы, особенно в построении диалога и изображении персонажа.
К использованию термина «сюрреализм» для определения особенностей своих драм Ионеско относился вполне лояльно — недаром один герой его пьесы «Жертвы долга» (1952) Николя рассуждает о «сюрреализующем театре» («théâtre surréalisant») и онейрическом («onirique») представлении, сущность которого в иной, непривычной, логике: «Вдохновляясь иной логикой и иной психологией, я привнес бы противоречие в то, что мы полагаем лишенным противоречий, и, наоборот, сделал бы непротиворечивым то, что здравый смысл полагает противоречивым... Мы отбросим принцип идентичности и единства характеров в пользу движения, динамичной психологии»8.
Артюр Адамов, еще один французский драматург «театра абсурда», увлекавшийся сюрреалистической поэзией, был среди зрителей представления Театра «Альфред Жарри», на котором играли «Игру грез» А. Стриндберга. Под влиянием Арто он написал свою первую пьесу «Горячая смерть», но на профессиональную сцену творения Адамова пришли лишь в начале 1950-х годов9. В 1950 г. Жан Вилар поставил его пьесу «Вторжение», Жан-Мари Серо — «Большой и Маленький маневр», а впоследствии — «Все против всех» (1953); Роже Блен — знаменитую «Пародию» (1952), Роже Планшон — «Профессор Таранн» (1953), «Направление движения» (1953), «Паоло Паоли» (1957—1958); Жак Моклер — «Какие мы были» (1953) и «Пинг-понг» (1955). Адамов пытался соединить онейрическую эстетику с воплощением политического театра.
Деятельность группы «Паника», образованной в Париже в начале 1960-х годов поэтами и художниками-эмигрантами, наиболее известными из которых являются Фернандо Аррабаль, Алехандро Ходоровский и Роланд Топор, была своеобразным ответом сюрреалистам в сфере театра и кино. В 1963 г. Аррабаль опубликовал в бретоновском журнале «Бреш» свой манифест, в котором переосмыслял все основные постулаты сюрреализма как предвестие «панического» искусства — эстетику удивления, «объективную случайность», соединение несоединимого и др.: «Чем больше в творчестве художника будет случайности, путаницы, неожиданности, тем более богатым, возбуждающим и зачаровывающим оно будет... Панический менталитет способен утверждать одновременно две противоположные идеи, бесконечное количество идей, не утверждая при этом ни одной»10. Немного позже Аррабаль выпустил еще один манифест — «Театр как "паническая" церемония», в котором, провозглашая абсолютную оригинальность своей драматургии, отдавал дань уважения Бретону. Аррабаль говорил: «Мой театр не сюрреалистический, но это и не просто реализм: это реализм, включающий в себя кошмар... Я пишу пьесы так, словно разрабатываю церемонии, с точностью шахматного игрока, и вместе с тем отдаю предпочтение эфемерной панике, в которой театр выражал бы себя в непосредственном безумии, вне всякого отношения к технике»11. В пьесах «Пикник на природе» (1959), «Два палача» (1966), «Великий Церемониал» (1965), «Кладбище машин» (1966) и других Аррабаль, исповедовавший мистический материализм, показывает призрачность мира с помощью самого непосредственного театрального языка, коим является язык тела. Отчасти смыкаясь с теорией Арто и театральными поисками некоторых сюрреалистов послевоенного поколения, эстетика Аррабаля приближается к хэппенингу — театру-действию; во всяком случае Аррабаль включал в свои пьесы эпизоды, представленные как хэппенинги. Его спектакли ставились группой «Паника», а также на профессиональной сцене знаменитыми режиссерами — Жаном-Мари Серо, Питером Бруком, Хорхе Лавелли и другими.
В 1964 г. Брук создал вместе с Чарльзом Маровицем в Королевском шекспировском театре группу «Театр жестокости». В этот период Брук исследовал функционирование слова на сцене и искал пути создания сакрального театра. Название было выбрано в честь Арто, но «это не означало, — писал Брук, — что мы пытались заново создать театр Арто... Мы использовали этот термин для осуществления своих собственных опытов, многие из которых были непосредственно вдохновлены Арто»12. Впоследствии в своем творчестве Брук будет стремиться к синтезированию одновременно многих традиций: «Для Арто театр — огонь, для Брехта театр — выявленная ясность, для Станиславского театр — человечность. Почему мы должны выбирать между ними?»13
Отголоски сюрреалистического театра можно увидеть и в творчестве далекого от сюрреализма американского режиссера и актера Боба (Роберта) Уилсона, показавшего в 1971 г. в Париже спектакль «Взгляд глухого». Уилсон словно рассматривает каждый квант дробящейся сюрреалистической драматургии, становящегося под его взглядом неким значительным и вечно повторяющимся ритуалом, сюжетом которого может стать любое будничное движение. Недаром творчеством Уилсона был буквально очарован Арагон, увидевший в нем воплощение собственных юношеских устремлений. Он пишет об Уилсоне воображаемое письмо уже умершему Бретону: «Спектакль Боба Уилсона... это вовсе не сюрреализм... но он воплощает то, о чем грезили все мы, когда создавали сюрреализм: чтобы именно это и возникло после нас, вне нас. И я представляю, в какую бы ты пришел экзальтацию от каждого мига этого шедевра удивления...»14 А. Беар смотрел на творчество Уилсона через призму пьесы Витрака «Отрава»: «Эта "драма без слов" иллюстрирует, вдобавок еще и с юмором, то, что пятьдесят лет спустя Боб Уилсон принесет на сцену»15.
Новая сюрреалистическая драма и театр
Сюрреалисты или близкие группе Бретона писатели и художники продолжали после Второй мировой войны писать пьесы и заниматься их постановкой. При этом драма и театр по-прежнему оставались на задворках сюрреалистического движения, проявлявшегося наиболее ярко в живописи и поэзии.
Еще во время войны, в 1944 г., Пабло Пикассо написал пьесу «Желание, схваченное за хвост», в которой прослеживаются отголоски «Газодвижимого сердца» Тцара: персонажи Пикассо именуются Толстая Ступня, Лук, Торт, Закругленный Конец, Жирная Тревога и Тощая Тревога. Пьеса была сразу же поставлена в Париже в доме писателя Мишеля Лейриса. В сущности это была даже не постановка, а читка пьесы, но благодаря личностям исполнителей она вошла и в историю театра, и в историю интеллектуальной мысли Франции: читали по ролям Альбер Камю, Жан-Поль Сартр, Симона де Бовуар, Жан-Лоран Бост, Дора Маар и другие. В1954 г. эту пьесу поставил Джулиан Бек, создавший в 1947 г. знаменитый «Ливинг-театр». Бек — американский художник абстракционистского толка — любил современное ему авангардное искусство, в том числе и сюрреализм. Пьеса Пикассо, в которой сочетались барочная условность и тенденции к непосредственной передаче телесного начала, оказалась созвучна его театральным исканиям, во многом близким по духу тому, о чем мечтал Арто. Исследователь Р. Кон отводит этой пьесе Пикассо основополагающее место, представляя ее точкой отсчета вообще всех новаций, произошедших в послевоенном камерном театре, назвав свою книгу «От "Желания" до "Годо"» (1987)16.
В 1946 г. профессиональная труппа «Тиаз» Аньес Капри заинтересовалась авангардистскими пьесами 1920-х годов. В ноябре в театре «Гэтэ-Монпарнас» Мишель де Ре поставил пьесу Витрака «Виктор, или Дети у власти», где в эпизодической роли впервые вышла на сцену Жюльетт Греко. Эту пьесу Витрака не играли со времен Театра «Альфред Жарри». На премьере присутствовали и уже очень больной Арто, и только что вернувшийся из вынужденной эмиграции Бретон. В том же 1946 г. Мишель де Ре поставил спектакль «Немой чиж» Ж. Рибмон-Дессеня, получивший премию «Фонтен» на конкурсе молодых театров. В следующем, 1947 г. он создал спектакль по драме Жака Превера «В семейном кругу», который, если бы не давнишний разрыв Превера с группой Бретона, можно было бы трактовать в сюрреалистическом духе.
Из этих пьес лишь одной — и не сразу — была уготована мировая слава. Так и не ставшая великим театральным событием пьеса «Виктор, или Дети у власти» в постановке Мишеля де Ре была прославлена Жаном Ануем в 1962 г., уже в период расцвета «нового театра». В постановке, кроме Ануя, участвовали Франсуа Герен и Ролан Пьетри, в роли Виктора выступил известный актер Клод Риш. Спектакль имел большой успех, его играли сначала в Париже в театре «Амбигю», затем в «Атенее», потом эта постановка была показана в провинции (с Жаном-Мари Флота в роли Виктора) и записана на телевидении. С тех пор «Виктор, или Дети у власти» считаются классикой французской сцены. Так авангардная драма Витрака 1920-х годов нашла, наконец, широкого зрителя спустя почти 40 лет после создания и уже после смерти ее автора.
В 1949 г. в парижском театре «Монпарнас» Марсель Эрран представил пьесу Жюльена Грака «Король-Рыболов» с декорациями французской сюрреалистки аргентинского происхождения Леонор Фини. Для участия в спектакле были приглашены выдающиеся актеры своего времени — Мария Казарес (Кундри) и Люсьен Нат (Король), что вызвало интерес у публики. Грак не был членом группы Бретона, с которой он познакомился еще в 1938 г. после публикации своего романа «Замок Арголь», но всегда ощущал духовную близость к сюрреализму, что выразилось в его книге «Андре Бретон, некоторые черты писателя» (1948). Драматургия «Короля-Рыболова» довольно далека от авангардистской, но сама тематика — обращение к легендам о короле Артуре и рыцарях Круглого стола — была близка сюрреалистам, увлекавшимся кельтским эпосом вслед за Аполлинером, автором «Гниющего чародея».
Подруга Макса Эрнста художница Леонора Кэррингтон писала пьесы на английском и французском языках;
эти пьесы публиковались в сюрреалистической периодике. В своих драмах «Праздник Агнца» (1940), «Фланелевая ночная рубашка» (1945), «Пенелопа» (1946), «Opus sinis-trum» (1969) она использует сюрреалистическую тематику грез, безумия, любви-насилия, жестокости. Ее герои — преждевременно постаревшие дети, животные, птицы, призраки, трупы. Живописный мир Кэррингтон напоминает изящную чудесную сказку, но драматургия словно компенсирует в живописи недостаток жестокости, характерный для сказки. Постановка пьесы «Пенелопа», осуществленная в 1986 г. труппой «Театр незавершенности» в здании Покаянной капеллы на улице Паскье в Париже, демонстрировала стремление к воплощению ритуального аспекта драмы. Это вызвало бурю негодования в прессе, воспринявшей эстетический вызов как этический: «Сюрреалистическая бомба, заряженная Андре Бретоном пятьдесят лет назад, до сих пор работает»17.
В постановке пьесы Кэррингтон проявилось стремление к воплощению сакрального в театральном действии, что соответствовало тенденциям в развитии сюрреалистического искусства еще конца 1950-х годов. 2 декабря 1959 г. в светском салоне писательницы-сюрреалистки египетского происхождения Джойс Мансур18 выступил художник Жан Бенуа, принадлежавший к младшему поколению сюрреалистов. Он представил «Исполнение завещания маркиза де Сада», появившись перед группой сюрреалистов в придуманном им очень сложном и устрашающем облачении, которое символизировало «могилу Д.-А.-Ф. де Сада»: это действо, в которое спонтанно были вовлечены и зрители, было явным прообразом хэппенинга. Жан Бенуа продолжал свое художественное творчество, создавая подобные костюмы, предназначавшиеся для свершения ритуала (манекены «Некрофил», «Эксгибиционист», «Человек-Сэндвич» и др.). Садистский церемониал Жана Бенуа вошел в историю сюрреалистического искусства — Бретон посвятил ему статью «Наконец Жан Бенуа возвращает нам великий церемониал» (1962), впоследствии включенную в книгу «Сюрреализм и живопись» (издание 1965 г.).
Жанр хэппенинга интересовал сюрреалистов в качестве совершенно нового художественного средства. В статье «Разрушительное искусство», опубликованной в сюрреалистическом журнале «Фаз», Франтишек Смекал дал определение хэппенинга: «...самые различные виды выразительности и жестов, разрушающие существующие коммуникативные системы, ставят под вопрос сами основы ориентации человека в мире и заставляют его задавать себе вопросы»19.
Спектакль Жана Бенуа, ставший частью истории сюрреализма, вдохновил бельгийских сюрреалистов Алена-Валери Эльбертса и Жан-Жака Окье на создание драматургического текста «Церемониал, приветствующий извержением извержения вплоть до потрясающей ночи абсолютную щель и путь маркиза де Сада» (1970). Тексту пьесы, в которой действуют герои романов Сада, предпосланы стихотворение Жильбера Лели, бывшего некоторое время членом группы Бретона и ставшего одним из основоположников научного изучения творчества Сада во Франции, словарь-преамбула Анри Пастуро, друга французских сюрреалистов, и введение авторов пьесы. Во введении Эльбертс и Окье объясняют свое драматургическое кредо, ссылаясь на Малларме, который «открыл тайную сущность театра задолго до Крэга, Арто, Жене»20, состоявшую в воплощении того, что он называл «телесное письмо» («écriture corporelle»)21. Эльбертс и Окье призвали маллармеанское «телесное письмо» на службу «расчлененной грезы, связанной со всеми разнузданными оргиями фантазмов», воплощая бретоновское понимание творчества Сада как «воинствующего анархизма»22.
Особое место в послевоенной сюрреалистической драматургии занимает творчество поэта, художника и скульптора Жан-Пьера Дюпре (1930—1959), примкнувшего к группе Бретона в 1948 г. Его пьеса «Лес святотатства» (1949), которая не была ни опубликована, ни сыграна на сцене при жизни автора, доводит до крайности разрушение театра, которое практиковали сюрреалисты: не поддаются определению персонажи, являющиеся двойниками23 друг друга, сюжет представляет собой кошмарные и бессвязные поэтические грезы. В отличие от эйфорически настроенного авангарда 1910—1920-х годов, разрушительный пафос которого в конечном счете приводил к новому синтезу, Дюпре выражал настроения глубинной поэтической депрессии, поглощавшей его размышления о небытии. Бретон включил фрагмент «Леса святотатства» в «Антологию черного юмора», дав следующий комментарий: «Дюпре сумел представить нам такую черноту, которая богатством своих красок не уступит солнечному спектру»24.
Жозе Пьер, профессиональный искусствовед и член группы Бретона с 1952 г., разрабатывал теорию театра, казалось бы, в совершенно противоположном смысле. Если сюрреалистические хэппенинги можно считать косвенным ответом на теории Арто, то Пьер говорил, правда в шутливом тоне, о преемственности своей драматургии идеям Брехта. К Брехту Пьер пришел через музыку: в пьесе «Адмиральский шкипер» он использует зонги, а в предисловии к пьесе уточняет, что эти зонги должны быть в духе написанных Куртом Вайлем для брехтовских постановок. Деление пьесы на сцены обусловлено здесь не формальными признаками (появление или выход персонажей), а сменой тем или проблем: каждая сцена имеет соответствующее название. В определенном смысле Пьер стремился таким образом создать некий аналог политического театра, не отказываясь при этом от сюрреалистической тематики (чудеса, садистская эротика, скатология) и всеобъемлющего сюрреалистического юмора. Отсылка к Брехту одновременно и иронична, и серьезна, но сам факт ее существования уже показателен. В пьесе «Здравствуй, Глаз мой» Пьер иронически транспонирует брехтовский жанр эпического театра, называя пьесу дидактической оперой и показывая в ней положительного героя будущего, называемого «Глаз мой». Пьера интересовали двойственность брехтовского отношения к театру, «смесь, или, скорее, чередование зачарованности и недоверия» («Харакири», 1969), а также связь с экспрессионистской «драмой пути» («Stazionendrama»)25.
С 1991 г. во Франции создано более десятка постановок пьесы «Виктор, или Дети у власти» — так интенсивно эту пьесу не ставили никогда. Причем спектр интерпретаций этой пьесы, ставшей классикой французского театра XX в., довольно широк — от стремления передать авангардный дух драмы, атмосферу безумия и поэзии в соответствии с замыслом автора до буквального приведения пьесы к ее истокам — бульварному театру, против которого боролся Витрак. Наиболее ярким примером первой тенденции был спектакль Филиппа Адриена, поставленный в 1998 г. в парижском театре «Тампет»: режиссеру удалось показать, как комический водевиль оборачивается глубинной личной трагедией. Любопытно n «бульварное» прочтение «Виктора», воплотившееся в постановке Алена Саша в парижском театре «Антуан» (2007): из пьесы исчезли странность и тайна, сохранились только интрига и комизм. Не осталась без внимания и сюрреалистическая драма «Тайны любви», время от времени появляющаяся на французской сцене и представляемая на Авиньонском фестивале. Отметим постановки Вивиан Теофилидес (1980) и Кристиана Скьяретти (1993).
Остается актуальной драматургия Ж. Рибмон-Дессеня. В сезоне 2009—2010 гг. шла его пьеса «Китайский император» («Театр де Лориен», режиссер Мадлен Луарн), а в 1998 г. «Немой чиж» был показан в парижском театре «Рокетт».
Пьесы А. Бретона, Ф. Супо, Л. Арагона, Р. Десноса и других участников сюрреалистической группы появляются на сценах университетских театров, и хотя в этом случае их воздействие на публику невозможно сравнивать с успехом «Виктора», все же можно говорить об определенном интересе к подобного рода драматургии. В последнее время стали появляться спектакли, созданные по недраматургическим текстам сюрреалистов. Из недавних событий отметим спектакль «Надя, или Блуждающая душа», поставленный труппой «Кримайер» в 2005 г., а также спектакль Мишеля Дидима, созданный по сюрреалистической анкете 1929 г., посвященной исследованию сексуальности. «Сюрреалистические исследования сексуальности», в которых играли молодые актрисы Национальной консерватории драматического искусства, оказались настолько востребованными публикой, что после представлений этого спектакля на Авиньонском фестивале в 1993 г. Дидим создал его вторую версию, которая с успехом шла в театре «Тампет» в 1996 г.
Примечания
1. Более подробно см.: Corvin M. Art avant-garde. P., 2004.
2. Цит. no: Veinstein A. Le Théâtre expérimental. Tendances et propositions. P., 1968. P. 156.
3. Lemaître M. Le théâtre dadaïste et surréaliste. P., 1967. Rééd. 1982, 1990.
4. Daumal R., Gilbert-Lecomte R. Petit Théâtre. P.: Collège de pataphvsique. An E.P. LXXXIV [1957]. P. 15.
5. Ibid. P. 7.
6. Corvin M. Le théâtre nouveau en France. P., 1963; Serreau G. Histoire du «nouveau» théâtre. P., 1966.
7. См., например: Ионеско Э. Между жизнью и сновидением: Беседы с Клодом Бонфуа // Иностранная литература. 1997. № 10.
8. Ionesco E. Théâtre. Р., 1954. Т. 1. Р. 226.
9. По поводу влияния Арто на Адамова см. статью Адамова «Высочайшая вершина бездны» (Иностранная литература. 1997. № 4).
10. Arrabal F. Le panique. P., 1973. P. 48.
11. Arrabal F. Théâtre. P., 1968. T. 1. P. 10—11.
12. Brook P. L'Espace vide. P., 2001. P. 71. Первое издание — 1968 г.
13. Brook P. Points de suspensions. P., 2004. P. 69.
14. Aragon L. Lettre ouverte à André Breton sur «Le Regard du Sourd», l'art, la science et la liberté // Les Lettres Françaises. 1971.6 juin.
15. Béhar H. Vitrac, théâtre ouvert sur le rêve. Lausanne, 1975. P. 59.
16. Cohn R. From Desire to Godot: pocket theater of postwar Paris. Berkely; L., 1987.
17. Docsur (Documents sur le surréalisme). 1986. N 1 (Octobre). P. 1.
18. Джойс Мансур тоже занималась драматургией. В 1959 г. она написала пьесу «Синь глубин», которая была показана в 1967 г. в парижском кафе-театре «Абсидиоль» (режиссер Ив Жерболе), а затем, в 1968 г., в брюссельском театре «План» Юбера Ниссена (режиссер Андре Дерамо). Более подробно см.: Caron S. Réinventer le lyrisme: le surréalisme de Joyce Mansour. Genève, 2007, a также: Nyssen H. Préface // Mansour J. Le Bleu des fonds. P., 1968; Idem. Avant-propos de l'éditeur // Mansour J. Prose et poésie. Œuvre complète. Arles, 1991.
19. Phases. 2 série. 1969. N 1 (Mai). P. 21.
20. Aelberts A.-V., Auquier J.-J. Cérémonial pour saluer d'éruption en éruption jusqu'à l'infracassable nuit la brèche absolue et la trajectoire de Marquis de Sade. Bruxelles, 1970. P. 20.
21. Малларме говорил о том, что танцовщица — это не женщина, которая танцует, но ее движения — посредством «телесного письма» — являются суггестией того, на что понадобилось бы много чисто словесных средств, «поэмой, освобожденной от всякого аппарата письма» (Mallarmé S. Crayonné au théâtre // Igitur, Divagations, Un coup de dés. P., 1993. P. 192—193).
22. Aelberts A.-V., Auquier J.-J. Op. cit. P. 20.
23. Образ двойника вообще находится в центре поэтического мира Дюпре начиная с самого первого его поэтического, а точнее поэтико-драматического, сборника «За его двойником» (1948), в котором исследователи часто усматривают, в частности, влияние книги А. Арто «Театр и его двойник». См.: Duprey J.-P. Œuvres complètes. P., 1990.
24. Бретон A. Антология черного юмора. М., 1999. С. 459.
25. Pierre J. Théâtre. P., 1969. P. 188.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |
Вам понравился сайт? Хотите сказать спасибо? Поставьте прямую активную гиперссылку в виде <a href="http://www.dali-genius.ru/">«Сальвадор Дали: XX век глазами гения»</a>.