Сюрреализм на театральных сценах 1920—1930-х годов
Несмотря на неприятие театра в целом, сюрреалисты искали выходы на профессиональную сцену. Наиболее адекватным местом для постановок пьес дада и сюрреализма был экспериментальный театр-лаборатория «Ар э Аксьон» (1919—1933), созданный знаменитой актрисой «Комеди Франсез» Луиз Лара и Эдуаром Отаном — архитектором по образованию и театральным художником и режиссером. Они стремились воплотить свои мечты о принципиально новом сценическом искусстве современности. Большую роль в создании театра сыграла также художница Акакиа-Виала (Мари-Антуанетт Аллеви). Театр-лаборатория стал формироваться еще до начала Первой мировой войны. Именно тогда его основатели начали собирать труппу для своего будущего, как они тогда думали камерного, театра и разрабатывать основные сценические идеи, связанные с культурой символизма и авангарда. Репертуар отличался исключительным разнообразием — здесь ставили произведения и французских символистов (Стефана Малларме, Артюра Рембо, Жюля Лафорга, Рене Гиля, Рене де Гурмона), и французских авангардистов (Гийома Аполлинера, Пьера Альбер-Биро, «драматиста» Анри-Мартена Барзена, симультанеистов Фернана Дивуара и Себастьена Вуароля, «синхрониста» Марселло Фабри), и итальянских футуристов (Филиппо Томмазо Маринетти, Ричотто Канудо, Балила Прателла, Бруно Корра, Эмилио Сеттимелли), и современных французских авторов (Жоржа Польти, Андре Жида, Шарля Пеги, Ромена Роллана, Анри Барбюса), и мировых классиков (Мюссе, Достоевского, Вольтера, Дидро, Расина, Эсхила, Рабле, Данте и др.). Здесь устраивались и музыкальные вечера, на которых исполнялись произведения современных композиторов, а также танцевальные и поэтические, в которых еще в 1919 г. участвовали Арагон и Супо.
С «Ар э Аксьон» сотрудничал художник чешского происхождения Жозеф Зима (Шима), который сначала, в 1926—1928 гг., был близок группе Бретона, а в 1928 г. вместе с Рене Домалем и Роже Жильбером-Леконтом основал парасюрреалистическую группу «Гран Жё» («Великая игра», 1928—1932). Зима создавал декорации, в частности, для спектаклей по пьесам Рибмон-Дессеня, и из всех постановок пьес дадаизма и сюрреализма сотрудничество этого дуэта Зима — Рибмон-Дессень представляется наиболее интересным. При этом, разумеется, надо учитывать, что Рибмон-Дессень дружил с группой Бретона по преимуществу в дадаистский период и сюрреалистом никогда себя не считал. Его драматургическое творчество, тем не менее, близкое сюрреализму, оказало влияние на развитие авангардистского театра Европы между двумя мировыми войнами (например, на чешских и итальянских авангардистов, на С.И. Виткевича). В «Ар э Аксьон» и его студиях шли пьесы Рибмон-Дессеня «Китайский император» (1925), «Перуанский палач» (1926, сценография Ж. Зимы), «Слезы ножа» (1926) и «Санаторий» (1930, сценография Ж. Зимы).
27 марта 1926 г. группа «Ассо» (одна из студий театра-лаборатории «Ар э Аксьон») под руководством молодой бельгийской актрисы и режиссера Мари-Луиз Ван Веен показала пьесу Л. Арагона «Зеркальный шкаф однажды вечером». Эта драма, представленная вместе с пьесой «Уборная» («Lavatory») бельгийского драматурга Эрмана Клоссона, была первым спектаклем студии. В нем использовались схематичные декорации: мебель спальни — в виде белых параллелепипедов, а шкаф с зеркалом — в виде белого треугольника, ибо, как говорила Ван Веен, в духе эстетики Э. Крэга она хотела «представить идею шкафа, а не сам шкаф»1. Той же идее служила и форма кукольного театра, в которой был представлен «балаганный парад» персонажей пролога к пьесе. Постановка свидетельствовала об увлеченном поиске изобразительных средств, но нарочитый схематизм не позволил передать специфическое стремление к конкретике, какая была характерна для сюрреализма. В 1925 г. Арагон собирался поставить пьесу в театре «Матюрен» с декорациями художника-сюрреалиста Андре Массона, но этот замысел не был осуществлен.
Постановка же в 1926 г. пьесы Ивана Голля «Страхование от самоубийства» группой «Ассо» с декорациями Акакиа-Виала, наоборот, полностью соответствовала замыслу автора, изложенному в предисловиях к его «сюрдрамам». Декорации представляли собой «летающую машинерию, состоявшую из сменявших друг друга экранов»2, что воплощало идеи Годлевского сюрреализма, непременно включающего в себя элементы абсурда, фантастики и гротеска.
Сюрреалистов привлекала сценическая площадка символиста О. Люнье-По, открывшего в свое время для широкой публики «Убю короля» Жарри. Люнье-По был в принципе благосклонен к авангардистам. Его восхитил упомянутый «Вечер Дада» 27 марта 1920 г., который он любезно разрешил провести в своем театре; тогда он же заказал дадаистам пьесу. Рибмон-Дессень тут же создал пьесу с непристойным названием «Пипи Дада», которую Люнье-По отверг. В 1921 г. Бретон предложил Люнье-По пьесу «Пожалуйста», но получил отказ: «Да, я прочитал, но слишком много актеров! ...и никто не сможет выучить наизусть подобный текст для каких-нибудь двух или трех представлений, ибо это вряд ли возможно будет сыграть большее количество раз. Такова правда! Но это очень талантливо!»3 В 1924 г. сюрреалисты обратились к Люнье-По с просьбой поставить «Тайны любви» Витрака, но тоже безуспешно.
Люнье-По сыграл значительную роль в театральном становлении Арто, став его первым учителем, когда тот прибыл в Париж в 1920 г. Непродолжительное время в 1921 г. Арто исполнял небольшие роли в театре «Эвр», в том числе в пьесе Анри де Ренье «Сомнения Сганареля». Люнье-По хотел дать ему роли в «Йуне Габриэле Боркмане» Ибсена и «Сонате призраков» Стриндберга, однако планы так и остались планами.
Бретон и Супо, написавшие вслед за «Магнитными полями» театральные пьесы «Пожалуйста» и «Вы меня позабудете», собирались отдать их для постановки еще одному режиссеру-новатору — Жаку Копо4 в его театр «Вьё-Коломбье», но проект не осуществился. Правда, Копо все-таки однажды предоставил сценическую площадку группе Бретона, но не для этих представлений, а для постановки Арто в 1925 г. пьесы Арагона «К стенке». В главной женской роли выступила молодая известная актриса Женика Атанасиу, в то время подруга Арто. Ее игра привлекла наибольшее внимание критиков. «Прежде всего я увидел женщину великой, почти ужасающей красоты, так она была правдива и трагична», — писал Р. Комменж5. Критик В. Крастр назвал пьесу Арагона «трогательным и глубоким произведением»6. Но, несмотря на благожелательные отзывы в адрес как актрисы, так и автора пьесы, спектакль успеха не имел. Он «прославился» благодаря очередному скандалу, разразившемуся на одном из июньских представлений: перед спектаклем Робер Арон, участвовавший впоследствии в создании Театра «Альфред Жарри», выступил с лекцией «Средний француз и литература», которую освистали сидевшие в зале сюрреалисты. Обстоятельства события остались не до конца проясненными: вероятно, Арон поссорился перед этим то ли с группой Бретона, то ли с автором пьесы, ибо само понятие «средний француз» было в данном контексте откровенно провокационным.
Итак, сюрреалисты пытались наладить связь с выдающимися парижскими режиссерами, стремившимися разрабатывать новые театральные принципы, но обычно до постановок пьес дело так и не доходило. В той или иной форме сюрреалисты общались с некоторыми режиссерами, объединившимися в 1927 г. в «Картель четырех»7, — Гастоном Бати, Шарлем Дюлленом, Луи Жуве и Жоржем Питоевым.
В 1927 г. пьесу «Жюльетта, или Ключ к сновидениям»8 Жоржа Неве, театрального деятеля и критика, друга сюрреалистов, но при этом никогда не принадлежавшего официально к группе Бретона, собирался ставить Бати, но этот проект так и не удался. Интерес Бати к сюрреалистической пьесе был не случаен. Еще в начале 1920-х годов он провозгласил необходимость ретеатрализации театра, где осуществилась бы «внутренняя драма», которая должна воплощать и то, что выразимо «его величеством Словом», и то, что в принципе невыразимо: «видение мира, при котором материя, с одной стороны, и сверхъестественное, с другой, рассматривались столь же реально, как и человек»9. В театральных поисках Бати можно увидеть отдельные пересечения и совпадения с сюрреалистическими поисками, хотя в целом театр Бати был далек от сюрреализма.
Пьеса Ж. Неве была представлена в театре «Авеню» в 1930 г. в постановке Альберто Кавальканти и Андре Берже. Жюльетту играла Рене Жанна Фальконетти, прославившаяся в фильме К.-Т. Дрейера «Страсти Жанны д'Арк» (1928). И хотя успех этого спектакля был негромок, сценическая судьба пьесы оказалась в свое время счастливее других. В 1951 г. на экраны вышел фильм «Жюльетта, или Ключ к сновидениям» Марселя Карне, который видел театральную постановку 1928 г. Он пригласил Ж. Неве в качестве автора диалогов к фильму, в создании которых участвовал также и Кокто. Музыку к фильму написал Жозеф Косма, а главные роли исполняли Жерар Филип (Мишель) и Сюзанн Клутье (Жюльетта). Фильм имел успех, в 1951 г. он удостоился премии на фестивале в Каннах — за музыку и в Сан-Себастьяне — за лучший поэтический фильм. Но еще в 1930-х годах пьеса Неве привлекла внимание деятелей чешской культуры. Композитор Богуслав Мартину, друг Рибмон-Дессеня, пьесы которого «Слезы ножа» и «Три желания» вдохновили его на создание джазовых опер в конце 1920-х годов, написал оперу «Жюльетта, или Ключ к сновидениям» на чешском языке (в духе оперы Дебюсси «Пелеас и Мелизанда»), которая была впервые исполнена в Пражском национальном театре 16 марта 1938 г. Неве и Мартину познакомил Дариус Мийо. Эту оперу исполняют по сей день в разных странах мира, с 2002 г. она стала частью современного репертуара Парижского театра оперы, где ее поют по-французски (адаптация была выполнена композитором незадолго до кончины)10.
Еще в 1919 г. сюрреалисты приветствовали первый парижский спектакль Питоева, сделавший его знаменитым, — «Время — сон» (по пьесе А.-Р. Ленормана). Другой спектакль Питоева «Шесть персонажей в поисках автора» (1923) вызвал неоднозначную реакцию со стороны Витрака и Арто, которые в то время были дружны с группой Бретона. Но, несмотря на то что мнения сюрреалистов разделились, спектакль Питоева, который был к тому же первым представлением этой пьесы Л. Пиранделло во Франции, несомненно, повлиял на сюрреалистическую драматургию с ее пристрастием к метатеатральным формам. В 1923—1924 гг. в театре Питоева играл Арто. Он участвовал в спектаклях «Андрокл и лев» (Б. Шоу), «Лилиом» (Ф. Мольнар), «Балаганчик» (А. Блок), «Тот, кто получает пощечины» (Л. Андреев), «Шесть персонажей в поисках автора» (Л. Пиранделло) и др.
С Ш. Дюлленом и Л. Жуве в основном общался Арто. Арто познакомился с Дюлленом в 1921 г., когда создавался театр «Ателье», и работа с Дюлленом оказалась настоящей школой актерского и даже режиссерского мастерства для Арто, который не только много играл на сцене, но и участвовал в создании костюмов и декораций к спектаклям. В театре Дюллена Арто познакомился с актрисой Женикой Атанасиу, которая стала его подругой и коллегой на долгие годы. Из спектаклей, в которых в 1922—1923 гт. выступал Арто, отметим следующие: «Скупой» (Мольер), «Мориана и Гальван» (А. Арну), «Разрыв» (Ж.-Ф. Реньяр), «Жизнь есть сон» (Кальдерон), «Смерть за ужином» (Р. Семишон), «Антигона» (Софокл), «Наслаждение в добродетели» (Л. Пиранделло), «Господин Пигмалион» (Ж. Грау), «Гуон Бордосский» (А. Арну) и др.
Дюллен вспоминал о своей работе с Арто: «Он обожал нашу работу с импровизацией, привнося в нее все свое поэтическое воображение. Я увлекался тогда техникой восточных театров, но он пошел значительно дальше меня в этом направлении, и это становилось порой даже опасным для практики, когда, например, в "Наслаждении в добродетели" Пиранделло, где у него была роль делового человека, он выходил на сцену в гриме, стилизованном под китайские маски, какие служат моделью для китайских актеров; этот символический грим был не очень кстати в современной комедии. То же самое в "Гуоне Бордосском", где он играл роль старого Карла Великого: он подметал ступени декорации своей кудрявой бородой, которая делала его похожим на разъяренного пуделя, а потом он вдруг распрямлялся, превращаясь во всемогущего властителя. Он очень трогательно играл роль старого короля в спектакле "Жизнь есть сон", для которого он создал декорации и костюмы. Он пользовался большим успехом в пьесе Ж. Грау, где играл воплощение духа зла по имени Урдемала. До сих пор я помню, как он произносил это имя, размахивая плетью»11.
После разрыва с Дюлленом Арто познакомился с Жуве, который и привел его в «Театр комедии на Елисейских Полях», где представил его Питоеву. Но в постановках Жуве Арто участвовал мало — он сыграл лишь в его спектакле «Амедей» (Ж. Ромен) в 1923 г.
Драматургия дада и сюрреализма привлекала ставшего впоследствии знаменитым актера Марселя Эррана, поставившего в 1924 г. спектакль «Платок облаков» по пьесе Т. Тцара в театре «Сигаль» и сыгравшего в нем роль Поэта. Представление было организовано в рамках «Парижских вечеров» графа де Бомона, с эстетскими декорациями Пикассо и костюмами от Жанны Ланвен. Его зрителями были аристократы, дипломаты и «весь Париж»: разумеется, невозможно было показывать слишком провокационный спектакль. Пьеса была написана Тцара в довольно сложный период его жизни, когда дадаистское движение окончательно распалось, и то был редчайший случай, когда Тцара написал пьесу на заказ. В пьесе действуют относительно традиционные персонажи, можно выявить вполне четкий сюжет. Правда, при этом Тцара не забывал все-таки напомнить о дада в завуалированном виде. Тцара в это время еще враждовал с Бретоном, но в творческом плане обнаруживалось немало параллелей с сюрреализмом. В пьесе дается любопытный вариант формы «театр в театре», который можно поставить в один ряд с сюрреалистическими экспериментами.
В 1930 г. Марсель Эрран поставил в салоне Лиз Деарм раннюю пьесу Витрака «Маляр». В 1929 г. Эрран вместе с Жаном Марша создал авангардистскую театральную труппу «Занавес Парижа», которая в 1934 г. сыграла пьесу Витрака «Катастрофа»; изначально ее хотел ставить Арто (в 1930 г.)12.
Что же касается залов и театров, в которых в 1920-х годах играли пьесы дадаистов и сюрреалистов, то их список не очень велик. Прежде всего это знаменитый в начале XX в. своими фортепьянными концертами парижский зал «Гаво», где во время Первой мировой войны давали представления для солдат и раненых и где в 1920 г. проходили фестивали дада: здесь увидели свет пьесы «Вы меня позабудете» Бретона и Супо и «Вторая небесная авантюра господина Антипирина» Тцара. В галерее «Монтень» (Студия «Театра комедии на Елисейских Полях»13) в 1921 г. было показано «Газодвижимое сердце» Тцара. Неоднократно предоставлял свои подмостки дадаистам и сюрреалистам театр «Мишель», где предпочтение отдавалось комическому репертуару: в 1921 г. здесь шли пьесы Э. Сати «Ловушка Медузы» и Р. Радиге «Пеликаны», в 1923 г. здесь же состоялся скандально известный вечер «Бородатого сердца», на котором, в частности, представляли «Газодвижимое сердце» Тцара, а в 1927 г. шла сюрреалистическая драма И. Голля «Мафусаил, или Вечный буржуа».
Пьесами французских дадаистов и сюрреалистов интересовались в 1920—1930-х годах и иностранные деятели театра авангардистского толка. В Париже сюрреалистические драмы ставил венгерский художник Ладислас Медгез: в частности, в 1925—1926 гг. пьесу Рибмон-Дессеня «Радуга» в театре «Матюрен», а в 1927 г. он создал декорации для пьесы «Мафусаил» И. Голля, которую сыграла в театре «Мишель» труппа «Лу блан».
Одной из самых ярких иностранных постановок был спектакль 1926 г. итальянского футуриста А.Д. Брагалья по пьесе Рибмон-Дессеня «Китайский император» в его римском экспериментальном театре «Индепенденти»14. В Праге в 1929 г. в Национальном театре давали «Перуанского палача» в постановке сюрреалиста И. Гонзла, а также спектакль по пьесе Арагона и Бретона «Сокровища иезуитов» в театре «Нови дивадло» в 1935 г., созданный тем же Й. Гонзлом15 и художником И. Штырским.
Во Франции в период между двумя мировыми войнами сюрреалистическая драматургия довольно редко доходила до сцены, чаще в виде экспериментальных или любительских постановок. Далеко не все драматургические произведения, созданные в группе Бретона, находили театральное воплощение. Не были поставлены, например, большинство ранних пьес Витрака («Отрава», «Вход свободный», «Эфемер» и др.), некоторые пьесы Рибмон-Дессеня («Пипи Дада», «Раздел костей»), пьесы Унье («Немой, или Тайны жизни», «Закон Водоросли», «Птичий суд»), пьеса Десноса «Площадь Звезды»16, пьесы Арто, в том числе и «Струя крови», опубликованная в поэтическом сборнике «Пуповина лимба». Зачастую сферой функционирования драматургии были сюрреалистические журналы.
На профессиональную же сцену, предназначенную для широкой публики, работали прежде всего художники сюрреалистического круга. При этом сюжет спектакля мог быть и авангардным, и вполне «классическим», но сюрреалистическая сценография несомненно создавала свою доминанту.
Примечания
1. Цит по: Corvin M. Le théâtre de recherche entre les deux guerres. Le Laboratoire Art et Action. Lausanne, 1976. P. 202.
2. Ibid. P. 263.
3. Письмо Люнье-По Бретону 22 января 1921 г. Цит. по: Breton А. Œuvres complètes. P., 1988. T. 1. P. 1173.
4. О чем свидетельствует письмо Бретона к невесте Симоне Кан от 25 августа 1920 г. (Breton A. Op. cit. Р. 176).
5. Comminges R. Le Français moyen et les surréalistes // Le Journal littéraire. 1925. 13 juin. P. 12.
6. Crastre V. Scandale// Fonds Jacques Doucet, Paris, Bibliothèque Sainte-Geneviève. Подшивка материалов: Après Dada / Eluard.
7. Напомним, что «Картель четырех» должен был противостоять коммерческому, и в первую очередь бульварному, театру.
8. Французское «la clé des songes» переводится как «сонник». Мы осознанно выбрали буквальный перевод — «ключ к сновидениям», чтобы подчеркнуть тему разгадывания, расшифровки, характерную для сюрреалистической драмы.
9. Цит. по: Delpit L. Paris-Théâtre contemporain. Deuxième partie. Tableau du Mouvement Dramatique en France de 1925 à 1938 // Smith college studies in modem languages. October 1938 — january 1939. T. XX. Northampton; Massachusetts. P. XV.
10. Подробную историю создания этой оперы см. в специальном номере журнала «L'Avant-scène. Opéra». 2002. N 210. Sept. (статьи H. Halbreich, J.-M. Brèque, H. Béhar).
11. Dullin Ch. Lettre à Roger Blin, 12 avril 1948 // Ce sont les dieux qu'il nous faut. P., 1969. P. 299.
12. См. по этому поводу: Vitrac R. Lettres à Jean Puyaubert. Rougerie, 1991.
13. С «Театром комедии на Елисейских Полях» дада и сюрреалисты поддерживали дружеские и деловые отношения, в 1922—1923 гг. здесь служил администратором Арагон.
14. Брагалья ставил в это время и другие французские авангардистские пьесы сюрреалистического круга — «Убю король» Жарри в 1926 г., «Груди Тиресия» Аполлинера в 1927 г.
15. До этого, в 1926 г., Гонзл поставил «Груди Тиресия» Аполлинера.
16. Долгое время считалось, что это единственная сюрреалистическая пьеса, написанная Р. Десносом. Только в 1995 г. была опубликована еще одна большая драма — «Лес Любви», обнаруженная в его архивах. См.: Desnos R. Le bois d'Amour. P., 1995.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |
Вам понравился сайт? Хотите сказать спасибо? Поставьте прямую активную гиперссылку в виде <a href="http://www.dali-genius.ru/">«Сальвадор Дали: XX век глазами гения»</a>.