Символизм

Именно символизм — как в поэзии, так и в живописи — станет для зарождающегося сюрреализма тем созвездием, по которому в дальнейшем он будет сверять свой путь. После открытий Бодлера — чью теорию соответствий при всей ее неполноте сюрреализм все же принимает в качестве звена эзотерической традиции — принципиальная оценка всех, кто следуют за ним, разногласий не вызывает:

Язык может и должен подвергаться износу и обесцвечиванию, это следует из самой его роли простейшей единицы обмена; в нем заключены возможности гораздо более тесного контакта между людьми, нежели позволяют предположить законы, этим обменом управляющие; систематическая тренировка этих возможностей, подобно упражнению мышц, приведет, ни много ни мало, к полному обновлению мира. [...] Расходятся же те две дороги, о которых я упоминал, в тот момент, когда поэт выбирает, быть ли ему хозяином подобных построений или же рабом. Лотреамон, Кро, Рембо, Нуво¹, Корбьер, Жарри — возможно, даже Метерлинк (...) — принадлежат к тем, кто дал этим построениям опутать себя по рукам и ногам, кто даже не попытался уяснить, куда несет их вцепившийся когтями сфинкс, не попробовал перехитрить коварное чудовище. Иные же, своенравные творцы школы Малларме...²

К этому списку следует также добавить Сен-Поля Ру, «виртуоза образа», и творца Монеллы Марселя Швоба. Отсылая яркой метафорой «вцепившегося когтями сфинкса» к картине Гюстава Моро «Эдип и сфинкс», Бретон подчеркивает здесь личную, восходящую еще к юношеским годам признательность этому художнику, к колдовским образам героинь которого он не раз еще будет обращаться и к каталогу чьей ретроспективной выставки напишет предисловие в I960 г. Отголоски творчества Одилона Редона, другого видного представителя фантастического символизма во Франции, чувствуются в творчестве Андре Массона или Ива Танги, однако значимость Редона и так безоговорочно признана всеми, да и вялость его мазка не ускользает от внимания сюрреалистов. В куда большей степени их притягивают картины швейцарского живописца Арнольда Бёклина (чей «Остров мертвых» оказал решающее влияние на Де Кирико и Дали) или Макса Клингера, воспроизводящего на своих полотнах фантасмагории полусна — тревожный морок питает едва ли не каждый штрих его гравюр из серии «Парафраз найденной перчатки» (1881).

Наконец, взгляд сюрреалистов притягивают любые сколько-нибудь заметные следы космических притязаний символизма, будь то в живописи или поэзии. Это, например, случай Поля Гогена, в несколько меньшей степени — Шарля Фили-же; интерес сюрреалистов к творчеству Гогена, кстати, был возрожден после войны благодаря выставке 1949 г. в павильоне Оранжери. Его полотно «Откуда мы? Кто мы? Куда мы идем?» (1897) приводит Бретона к заключению, что «Гоген в той же мере, что и Рембо, принадлежит традиции, идущей еще от Новалиса и Нерваля» — эти поэты и художники «стремятся вернуть человека к тому исконному осознанию самого себя, которое было впоследствии извращено позитивистским рационализмом»³.

Что же до остальных крупных художников-символистов (Климт, Кнопф), то они, похоже, проходят мимо внимания сюрреалистов — как и английские прерафаэлиты, о которых упоминает лишь Дали («Минотавр», № 8, 1936).

Арнольд Бёклин. «Остров мертвых», 1880

Макс Клингер. «Торжество», фрагмент серии «Перифраз найденной перчатки», 1881

Гюстав Моро. «Эдип и Сфинкс», 1864

В заключение следует упомянуть об интересе сюрреалистов к немецкому и северному экспрессионизму (к импрессионизму они так и остались равнодушны, словно руководствуясь известной фразой Одилона Редона: «слишком невысок полет»); их восхищал «Крик» Мунка с его вселенским пессимизмом, зачаровывали рисунки Альфреда Кубина и его роман «Другая сторона».

Из сказанного видно, в каких сферах расположены предпочтения сюрреалистов, каких предшественников они себе ищут: это фигуры нездешнего размаха, поэты планетарных устремлений, живописцы, пытливо — с тревогой или восхищением — всматривающиеся в хитросплетения человеческой судьбы. Какие-то из этих будущих пристрастий проглядывают, кстати, уже в приключенческих романах и даже сказках, «отраде детских лет, увы, уже отравленной предчувствием разочарования» (Бретон, «Однажды будет так»). Вспомним, как «опьяненные, с замиранием сердца, как если бы земля уходила у нас из-под ног, смаковали мы те романы — вот Синдбад-мореход плывет на доске из рассыпавшегося корабля, притягиваемый взглядом огромного чудовища, вот лилия проступает на плече миледи Винтер»⁴. Правда, дальше Арагон признает: «Но этот трепет я могу испытать теперь, и не забираясь так далеко».

Мы видим также, как осуществляется своего рода выдвижение произведений забытых или находившихся в разладе с требованиями эпохи. Забыты недооцененные современниками Алоизиюс Бертран, Ксавье Форнере, даже Петрюс Борель или Филиже. Забыты — но уже после полосы чрезмерного почитания, и это другая сторона проблемы — «готические» и «черные» романы. Среди тех, кто выбивался из общей картины эпохи, лучшим примером служит, конечно же, Сад, произведения которого не могли быть опубликованы полностью даже в межвоенные десятилетия, так беспощадно жгла его мораль, так ужасало описанное им унижение самой идеи добродетели.

Альфред Кубин. «Война», 1905

Одилон Редон. «Голова мученика», ок. 1880

Однако в рамки символизма, да и вообще какой бы то ни было упрощенной классификации не вписываются великие провидцы, прямые вдохновители сюрреализма — я имею в виду Нерваля и Рембо, а также Жарри и Лотреамона.

Столь близкий Новалису, Нерваль, «чей дух через плечо Малларме и Аполлинера заглядывает в современность»⁵, на протяжении всей истории движения оказывал на сюрреализм скрытое, но во многом определяющее влияние. Его Аврелия отзовется Авророй Мишеля Лейриса; потребность пронизать повседневное существование оголенным нервом сна и мифа, придавая обыденности величие рока, станет смыслом всех исканий сюрреалистов, которые, даже изменяя направление своих поисков или по-иному формулируя эту потребность, останутся верны ее неповторимому дыханию. И если Нерваль становится сюрреалистом в безумии, то Рембо — сюрреалист молчания. Умение уйти в тень — одно из его (пусть и двусмысленных) достоинств, и безграничное уважение молодого Бретона к Валери во многом вызвано именно тем, что автор «Юной Парки» отчасти следовал тем же путем, постепенно превращаясь в господина Теста. Рембо назван сюрреалистом «в жизненной практике и во многом ином» («Манифест сюрреализма»). Его «я есть другой», практика полного и рационального расстройства всех чувств дополняют урок Нерваля. Безумию Нерваля, таким образом, отвечает разум Рембо; к этому упорству в разрушении устаревшей системы, к этому отказывающемуся рассуждать и рационализировать рассудку и пытаются прийти сюрреалисты — они не ищут всплесков невесть него, а взыскуемый ими случай не напрасно называется объективным: это «другой» разум, охватывающий собою безрассудство и достижимый лишь посредством неустанной работы над собой. Помимо прочего, тексты Рембо труднее всего поддаются чисто интеллектуальному освоению: «Полностью Рембо нам не открыть никогда»⁶.

Неясность — сама по себе не достоинство, а вот сопротивление текста, в котором соединены сразу несколько поэтических «смыслов», такой самодостаточностью может обладать в полной мере. Лотреамон в этом плане лишь множит загадки: неистовая сила безраздельного осмеяния и мятежа сама подвергается осмеянию в его «Стихотворениях», а коллаж культурных штампов «Песней Мальдорора» разыгран в духе велеречивой риторики романтизма — лиризм облекается здесь неуловимой двойственностью. И даже если группа Бретона не была монополистом в открытии Лотреамона, публикация «Стихотворений» уже в первом журнале сюрреалистов стала возвращением долга, от которого они никогда не отрекались.

Наконец, вместе с Альфредом Жарри в пространство литературы вторгается юмор совершенно нового типа и практика абсолютного отрицания культурных иерархий — отрицания, претворить которое в жизнь попытался позже Жак Ваше, друг Бретона на протяжении нескольких лет, ставших важнейшими в формировании будущего вождя сюрреализма; впрочем, отречение от памяти — а оно, несомненно, подразумевается полным отрицанием культуры — самого Ваше приводит к самоубийству. Если Нерваль и Рембо в какой-то мере обусловили открытие «объективного случая», то Лотреамон и Рембо заложили первый камень в отныне непрерывном размышлении сюрреалистов о природе черного юмора. Между этими двумя полюсами (впрочем, такое разделение довольно условно) и расцветает в полной мере феномен сюрреализма.

Примечания

1. См.: Eigeldinger M. André Breton révélateur de Germain Nouveau // Studi francesi, № 73, gennaio-aprile 1981, Torino.

2. Breton A. Le Merveilleux contre le mystère, 1936 // Breton A. La Clé des champs, p. 11.

3. Breton A. Interview, 1950 // Breton A. Entretiens, rééd. 1969, p. 282, 285.

4. Aragon L. Pourquoi écrivez-vous ou le péril noir, 1923 // Aragon L. Libertinage, 1924, rééd. P., Gallimard, 1977, p. 278.

5. Breton A. Caractères de l'évolution moderne et ce qui en participe, 1922 // Breton A. Les Pas perdus, 1924, rééd. P., Gallimard, 1969, p. 149.

6. Breton A. Flagrant délit // Breton A. La Clé des champs, 1953. О двойственности произведений Рембо см.: Forestier L. Rimbaud et l'ambivalence // Etudes sur les «Poésies» de Rimbaud. Neuchâtel, A la Baconnière-Payot, 1980.

Вам понравился сайт? Хотите сказать спасибо? Поставьте прямую активную гиперссылку в виде <a href="http://www.dali-genius.ru/">«Сальвадор Дали: XX век глазами гения»</a>.