Открытия за границами Европы, открытия вне пределов нормы

Именно в искусстве этих чужих миров (литература которых недоступна либо из-за языковых барьеров, либо по причине отсутствия письменных записей) сюрреализм также находит знаки красоты, таящей в себе иные, неизведанные смыслы, — ее истоки лежат в осознании художником своей причастности вселенной. Открытие таких знаков в значительной степени способствовало переменам и на рынке искусства, практически подорванном этими новыми критериями.

Первой в ряду таких открытий сюрреалистов стоит Океания. Группа Бретона и ее ближайшие соратники сохраняют интерес к африканским скульптурам, чьи достоинства на все лады превозносили кубисты, но без прежнего энтузиазма. Журнал «Минотавр» (впрочем, полностью сюрреалистам не принадлежавший, особенно вначале) публикует документы и находки экспедиции Дакар—Джибути, свидетельствующие об образе жизни, полном загадок, и незаурядном чувстве творчества. Однако вердикт сюрреалистов неумолим, и наиболее точные слова находит, пожалуй, Андре Массон: «Для меня, как и для многих моих сверстников, африканское искусство больше ничего в себе не таило: знакомство с ним стало потрясением для старшего поколения, а с нашей стороны это было лишь почтительное снисхождение, уважительный, но почти дежурный реверанс». Становится очевидна непреодолимая поколенческая пропасть между Пикассо, Матиссом или Хуаном Грисом, с одной стороны, и Массоном или Бретоном — с другой.

В то же время сюрреалисты публикуют фотографию меланезийских масок в качестве «иллюстрации» к стихотворению Супо в «Сюрреалистической революции» (№ 7, июнь 1926), а галерея Жака Калло в марте 1926 г. открывается выставкой картин Ман Рэя в окружении «объектов с островов». Именно Меланезии сюрреалисты останутся верны до конца, несмотря на то, что их внимание притягивает также искусство Полинезии, и прежде всего острова Пасхи: Мишлин и Венсан Бунуры описали немало его прекрасных образцов (в журналах «Брешь», № 5, октябрь 1963, и «Аршибра», № 2, октябрь 1967), а Бретон воспевает один из вулканов острова Пасхи в стихотворении из цикла «Ксенофилы» (1948). Океания воспринимается как некое идеальное место, где в процессе синтеза — «величайшем движении древнейших сил, призванном отразить взаимопроникновение духовного и материального» — устранен сам «дуализм представления и восприятия»¹. Воображение, из-за диктата разума обычно разрывающееся между сознанием образным и перцептивным, здесь способно вновь обрести свою природную цельность. В эссе «Из первых рук» (1962) Бретон пытается передать ту силу, которая привела Поля Гогена на Маркизские острова, а Карела Купку — к аборигенам Австралии. Почему именно туда? «Для них важно само движение кисти, сам акт творения...», признается Купка; «в этих картинах [...] чувствуется то же творческое начало, что и в скрытых от постороннего взгляда посвятительных рисунках, изображениях мифических героев», добавляет Бретон². Эта глубинная связь с племенной мифологией наделяет живопись аборигенов поистине магической силой. Созерцание этих изображений или знакомство с книгой, которую посвятил им Купка, равносильно «прикосновению к точке опоры того рычага, которым приводится в движение великое множество» человеческих познаний. Если магическое искусство действительно способно передавать свою энергию зрителю, то предположение Бретона впрямую касается нас всех: это возможность разорвать тот замкнутый круг внутреннего разобщения и внешней отъединенности, в который затягивает нас рационалистическая мысль.

Пабло Пикассо. «Женщина в сорочке, сидящая в кресле», 1913—1914

Маска культуры Сулка

После войны противопоставление Африки и Океании видится сюрреалистам антитезой абстракции и магического духа, контрастом между метонимической редукцией внешних качеств (в общей тяге к упрощению) и метафорическим синтезом:

С одной стороны баррикады мне видятся извечные вариации внешнего облика человека и животных, и если постепенное упрощение этих обличий временами само собой доходит и до цельного стиля, то темы его остаются тяжеловесными, грубыми: это структуры плоти (лицо, тело), плодородие, домашние работы, рогатый скот. С другой находит свое выражение величайшее движение древнейших сил, призванное отразить взаимопроникновение духовного и материального, возобладать над дуализмом представления и восприятия, проникнуть, взламывая вещественную оболочку, к средоточию жизненной силы, — и сюжеты здесь становятся почти невесомыми, наполненными необыкновенной духовной силой, нездешне пронзительными...³

Этот текст вызывает в памяти то коренное различие, которое установил Бретон между устремлениями Джеймса Джойса и сутью автоматического письма: «Иллюзорному потоку сознательных ассоциаций Джойс противопоставит течение совсем иного рода, пытаясь отыскать повсюду его брызжущие ключи и все больше приближаясь в своих поисках к предельно точной имитации самой жизни (и именно это течение затягивает его в омут искусства, искушает миражами романного письма и в конце концов неизбежно выбрасывает на отмель натурализма и экспрессионизма)» («О сюрреализме в его непосредственных проявлениях», 1953). Точно так же отличительной чертой усвоения «кубистами» африканских масок и статуэток стало отчуждение этих предметов от их изначальной ритуальной функции. Конечно, до войны негритянское искусство — как известно, «открыли» его в 1905—1906 гг. одновременно Вламинк и Матисс — «выступает общим источником вдохновения, и источником предельно экзотическим, для Вламинка, Дерена, художников-экспрессионистов из группы Мост и Эмиля Нольде»; они ограничиваются лишь имитацией его «внешней стороны». В то же время «для Матисса, Пикассо, Брака и Гриса африканское искусство становится конкретной точкой отсчета в их собственном пластическом творчестве»⁴. И если кубистов в резных фигурах народов Судана, Дагомеи или Габона интересуют исключительно компоновка плоскостей, причудливая игра объемов, иначе говоря, структура их форм, то сюрреалистов занимает непосредственное предназначение масок Океании.

Столь же почетное место отводится американским индейцам. На второй выставке Галереи сюрреалистов в мае 1927 г. представлены полотна Ива Танги и «американские объекты»: из Британской Колумбии, Нью-Мексико, Колумбии, Мексики и Перу; одна из иллюстраций сдвоенного 9—10-го номера «Сюрреалистической революции» (октябрь 1927) представляет куколку «качину» индейцев хопи. Вспомним также, что в 1945 г. Андре Бретон отправляется в резервации племен хопи в Аризоне и Нью-Мексико, а затем к индейцам пуэбло на юго-западе Соединенных Штатов; что Леонора Каррингтон, прежде чем приступить к масштабной фреске «Магический мир майя» для Музея антропологии в Мехико, долго жила у индейцев штата Чьяпас — на севере бывших владений майя; что Курт Зелигманн пересказывает в «Минотавре» (№ 12—13, 1939) свои беседы с индейцем племени цимшиан; что Вольфганг Паален бывал в индейских поселениях на северо-восточном побережье Тихого Океана; и, наконец, что во время американской эмиграции в годы войны сюрреалисты, жившие в Нью-Йорке, не раз приходили любоваться восхитительными коллекциями Музея естественной истории, о которых рассказывает Клод Леви-Строс в нью-йоркском «Вестнике искусств» (17 сентября 1943):

Есть в Нью-Йорке место, заряженное самой настоящей магией, — место встреч всех наших детских мечтаний: стволы вековых деревьев напоены здесь песнями и словами вещуний, непонятные предметы ждут случайно забредшего посетителя с застывшим во взгляде беспокойством, а звери с нежностью, давно утраченной человеком, поднимают сложенные лапки, умоляя своего избранника разрешить им построить для него бобровый домик-дворец, препроводить в тюленье царство или наделить в мистическом поцелуе даром понимать язык лягушек или зимородков.

Сюрреалисты и вправду почти что «открывают» ритуальные объекты индейцев с северо-восточного побережья США, в 1941 г. случайно обнаруженные Максом Эрнстом в лавке какого-то старьевщика в Нью-Йорке. Даже если они и фигурировали в коллекциях Музея естественной истории, произведениями искусства их никто не считал.

Однако на закате своего существования группа Бретона обращает взгляды и на Европу — искусство кельтов приветствуется как спасительная антитеза все еще угрожающему влиянию греческого искусства. Внимание сюрреалистов привлечено монографией Ланселота Лендьела «Кельтское искусство медали» (1954). Жорж Батай уже ссылался на изображения лошадей с галльских монет («Документы», № 1, 1929), доказывая, что «безумные» галльские имитации греческих монет «свидетельствуют не столько о несовершенной технике, сколько о вездесущей странности, странности в самом положительном смысле, доводящей схематическую интерпретацию первоначального образа до самых причудливых последствий». Батай с одобрением усматривал в этом хаос форм, возвышающийся до уровня ценности. Ланселот Лендьел помещает его суждение в иную перспективу:

Своим подвижным пространством, где человек теряет главенствующее положение, ритм кельтских образов — несомненное нововведение в мировом искусстве, — отражая себя самого, отображает и вселенную в динамическом развитии. Греческая форма, напротив, рождена из антропоморфного видения мира, при котором всякое движение застывает, а переживание приобретает твердость горного кристалла.

Бретон, в свою очередь, восхищен разного рода диспропорциями в искусстве кельтов — например, изображение на чекане, как правило, выходит за пределы самой монеты⁵.

Отправляясь в дальние страны, к границам мира, сюрреалисты не забывают и о пограничных состояниях разума. В начале 20-х Бретон и его сподвижники (вместе с находившимися в явном меньшинстве врачами или гениальными самоучками наподобие Ганса Принцхорна) стали первыми, кто открыто признал художественную ценность рисунков сумасшедших, и прежде всего больных шизофренией.

Тем самым сюрреализм как бы воскрешает функцию безумца в первобытном обществе. Как пишет Жюль Моннеро («Современная поэзия и феномен сакрального»), «для удовлетворения властной потребности — во благо группы — примитивные сообщества покровительствуют индивидам с аберрантным поведением, усматривая в их крайне нестабильном состоянии отметину провидения и свидетельство исключительности; соответственно, социум не подминает их под себя, подобно могильному камню, но несет, подхватывая как на волне, — и, принимая в свои ряды существо в высшей степени асоциальное, избавляет его от клейма изгоя, преступника или умалишенного». Мирча Элиаде, со своей стороны, указывает, что, поскольку дар шамана зачастую становился следствием заболевания или эпилептического приступа, важный социальный статус шамана превращает нехватку, отсутствие качества — болезнь, наконец — в позитивную ценность.

При этом сюрреализм внимательно следит и за примечательной эволюцией, которую претерпевает отношение большинства (как в общественном, так и медицинском смысле) к «безумию, нуждающемуся в изоляции». Швейцарские психиатры в немецкоязычных работах 1920-х годов демонстрируют куда меньшую склонность к принудительному лечению своих пациентов, и доктор Вальтер Моргенталер уже в 1921 г. публикует монографию «Безумный художник» о случае Адольфа Вёльфли (1864—1930), где он не только подчеркивает его самобытное художественное дарование, но и настаивает на необходимости «понять» патологическое поведение этого великовозрастного ребенка (лишенного родительского внимания с восьми лет) — без такой поддержки хрупкое душевное равновесие живописца неминуемо рухнет. Внимательными читателями этой работы стали Лу Андреас-Саломе, Рильке и доктор Принцхорн, воспользовавшийся некоторыми ее положениями в своем собственном всеобъемлющем исследовании, опубликованном в Берлине в 1922 г.: Bildnerei der Gesteskranken («Живопись душевнобольных»). Скорее всего, участники французской сюрреалистической группы довольно рано узнали об этой работе от владевших языком Ганса Арпа или Макса Эрнста, и Жозе Пьер придает этому знакомству огромное значение⁶: после крушения Дада богато иллюстрированный труд Принцхорна мог многих убедить в том, что исследование возможностей бессознательного средствами пластических искусств сулит невиданные открытия, иными словами — что сюрреалистическое творчество открыто также для художников и скульпторов (в 1922 г. это было далеко не очевидно). Несколько позже причудливые конструкции душевнобольных отзовутся рождением сюрреалистических объектов и «стиховещей» Бретона. В самой же Франции в 1924 г. выходит монография «Искусство и безумие» доктора Жана Веншона, с похвалой отзывавшегося о рисунках больных шизофренией. Однако уже в 1907 г. Марсель Режа в своей книге «Проблемы творчества у сумасшедших» (ее неоднократно цитирует Бретон) протестовал против того, чтобы на основании своего «патологического» характера подобные работы числились явлениями «вне признанных рамок, лишенными всякой связи с нормой». Точно так же в «Письме к главным врачам психиатрических лечебниц», принадлежащем по большей части перу Робера Десноса — оно вошло в 3-й номер «Сюрреалистической революции» (1925), составленный Арто, — душевнобольные называются «каторжниками чувственности», и этот глубоко личный тон своей смелостью явно выделяется на описанном нами общем фоне. В ту же генеральную линию вписывается и чествование Арагоном и Бретоном «Пятидесятилетия истерии» на страницах «Сюрреалистической революции» — истерия здесь рассматривается как «выразительное средство высшего порядка». Отсюда же вытекают и эксперименты пяти «Эссе-симуляций» (попробовать самим, чтобы лучше понять), в которых Бретон и Элюар последовательно подражают дискурсу пациентов, страдающих врожденной умственной неполноценностью, острым маниакальным психозом, прогрессирующим параличом, бредом отношения и старческим слабоумием.

Адольф Вёльфли. «Святой Адольф», 1924

Свое восхищение художественным творчеством «сумасшедших» сюрреалисты обращают прежде всего к Адольфу Вёльфли, Алоизе и Фридриху Шрёдеру-Зонненштерну: работы Вёльфли они открывают до Второй мировой войны, двух остальных — в послевоенные годы. Издававшиеся группой журналы неизменно и в самых смелых выражениях свидетельствуют об этом интересе. Бретон: «Не побоюсь утверждать — и мысль эта выглядит парадоксальной лишь на первый взгляд, — что искусство тех, кого относят к категории душевнобольных, являет собой как раз оазис духовного здоровья» («Искусство безумцев», сборник «Ключ к полям», 1953). Речь не идет об отрицании тех страданий, которые несет с собой сумасшествие, или необратимых последствий болезни: необходимо лишь признать за «маргиналами» искусства право на существование, как и принять способность их творений расширить наше представление о мире.

«Примитивисты» и «медиумы» составляют две другие категории художников, отмечавшихся и высоко ценимых сюрреалистами, — категории, границу между которыми провести так же непросто, как и выделить их из общей группы художников-безумцев. Когда в октябре 1948-го была основана «Компания грубого искусства» (вокруг Андре Бретона и Жана Дюбюффе; также в группу входили Жан Полан, Шарль Раттон, Мишель Тапье и Анри-Пьер Рош), во многом именно выбранный термин сделал возможным объединение под одной вывеской произведений «сумасшедших», медиумов и наивных художников.

Конечно, «самоучки или так называемые "художники-примитивисты"», если воспользоваться определением Бретона, — идет ли речь о мастерах, получивших всемирное признание, таких как Анри Руссо по прозвищу «Таможенник», Фердинан Шеваль («Почтальон»), или о менее известных Моррисе Хиршфельде, Демонши, Мигеле Виванкосе — не приписывали свою потребность творить влиянию какого-либо духа, в отличие от гаитянца Эктора Ипполита, черпавшего вдохновение в культе вуду и переносившего на свои полотна божеств вудуистского пантеона или сцены соответствующих ритуалов; от Роберта Уилсона по кличке «Скотти» (он был шотландцем), который под воздействием галлюцинаций рисует тончайшие параллельные линии, постепенно сплетающиеся в «очертания распахнутой клетки» (Жорж Гольдфейн, «Медиум», «листок», № 4, 1953); или от Жозефа Крепена, пережившего в 1938 г. настоящее мистическое озарение: рука перестает его слушаться в момент, когда он переписывал музыкальную партитуру, и принимается выписывать микроскопические фигурки; затем, повинуясь голосу свыше, Крепен увеличивает рисунки, выполненные поначалу цветным карандашом в обычной школьной тетради, и переносит их на холст. Огюстен Лесаж приписывал снизошедший на него дар живописца своей сестре Мари, умершей в возрасте трех лет; впрочем, список этот можно продолжать довольно долго.

На самом деле, для себя сюрреалисты не проводили всех этих бесконечных категориальных различий, основывающихся, как правило, лишь на утверждениях самих художников. Важным было лишь то, что, с одной стороны, все они избежали тенет академического образования, а с другой — что творчество, которому они отдавали себя без остатка, было для них ответом на насущную жизненную потребность (и здесь нельзя не вспомнить ту безудержную жажду рисовать, которая нередко терзает шизофреников). Впрочем, необходимо также разделять «медиумическую» живопись, которую сюрреалисты безоговорочно приветствовали, и заявившее о себе в разгар промышленной революции XIX века духовное течение спиритизма с его медиумами, столоверчением и прочей «тошнотворной терминологией» (Бретон). Сюрреалисты прежде всего стремятся проследить здесь само зарождение художнического дара, уловить тот движущий импульс, который, порождая линии или буквы, способен привести к сотворению полноценных картин или литературных произведений. Этот решающий толчок может носить и исключительно «чувственный», сенсорный характер, когда «образы внутреннего видения и слуха объективируются, словно бы становясь в действительности результатами работы внешних органов чувств» (Ф.У. Майерс, «Человеческая личность, ее выживание, ее сверхъестественные проявления»). Однако тот факт, что автоматическая пассивность наделе предстает очередной фикцией, а истоки живописного или графического творчества такого рода — проблемой откровенно надуманной; или что «наивное» восприятие мира пронизано мечтами об обладании этим миром — иначе говоря, все то, что сегодня нам кажется очевидным, — остается за пределами проблематики сюрреализма.

Анри Руссо. «Греза», 1910

Фердинан Шеваль. «Идеальный замок», построен между 1870 и 1920

В этом беглом обзоре «предшественников», к примеру которых сюрреалисты обращаются с большей или меньшей частотой, или типов произведений, служащих образцами для их собственного творчества, — сколь бы ни были пространны очерченные сферы интересов, — мы пока что не упомянули о той вдохновлявшей группу традиции, которую обычно обозначают как герметическую или эзотерическую (по названию учений, доступных лишь немногим посвященным, но скрытых от профанов). Адепты эзотеризма представляют его традицией, передающейся из века в век по нескончаемым цепочкам наставников и учеников — своего рода philosophia perennis⁷, неподвластной времени и по сути своей являющейся одной из разновидностей познания: интуитивным, иррациональным и трансцендентным гносисом, посредством которого человек может воссоздать метафизику вселенной. Но даже в столь кратком резюме очевидны формулировки, которые, стоит их уточнить, явно расходятся с декларациями сюрреализма. Прежде всего, традиция для Бретона равнозначна кляпу, слепящим шорам⁸. С другой стороны, трансцендентность, заложенная уже в самой идее метафизики, никак не согласуется с очевидно имманентными устремлениями сюрреализма (эссе «Автоматическое послание» из сборника «Рассвет», Point du jour). Сюрреализм вряд ли мог бы стать звеном в развитии традиционного эзотеризма. Однако разнообразные идеи или культурные комплексы эзотерического характера всегда привлекали внимание членов группы: это и убежденность, что интуиция является исключительным и важнейшим способом познания, из которого лишь впоследствии в истории человечества вытекает познание рациональное, и решимость вознести пределы человеческой мудрости много выше недалекого горизонта современного познания (поскольку эзотеризм стремится к знанию всеобъемлющему, абсолютному). Но в то же время очевидно, что в своем общем виде предложения такого рода могли бы вполне быть сформулированы и в рамках простейшей антропологии или достаточно внятной эпистемологии. Оригинальность сюрреализма состоит в том, что Бретон и его единомышленники заявляют о необходимости иметь в виду эти константы даже при решении простейших повседневных задач или созерцании самого тривиального предмета. Если подобное умонастроение вряд ли способно открыть новые горизонты в науке, оно может самым значительным образом обогатить наше поведение и видение мира.

В рамках же собственно эзотерической традиции как определенно близкие себе сюрреалисты воспринимают прежде всего разного рода гностические течения — но лишь освободив их от изжившей себя архаичной образности, дремучего дуализма и метафизических основ. У Плотина и его толкователей сюрреалисты открывают для себя тематику противостояния единого и множественного, которая впоследствии определит все их размышления о природе индивидуальности — внутренняя унификация и обретение человеком утраченных некогда сил подсознания неразрывно соединены с осознанием тех связей, которые объединяют индивида со вселенной в космических циклах жизни и смерти, борьбы света и тени, восхода и ущерба светил. И у Плотина, и у сюрреалистов цельность индивида вырастает из преодоления разобщенности, осознанной как рассеивание. В этой традиции сюрреализм черпает и некоторые моральные принципы. Презиравшие привязанность ко всему земному «одухотворенные», обладатели тайного знания, противопоставляли себя остальному человечеству, отождествляя типы поведения, до сих пор считавшиеся взаимоисключающими: аскезу и распутство. Носителю истинного духа все дозволено, «ибо дух (pneuma) удостоится спасения по сути своей — его не запятнать никакими действиями, не устрашить грядущим возмездием Архонтов [...] Сознательно нарушая демиургические нормы, одухотворенный [пусть и] парадоксальным образом способствует делу спасения. Антиномическое распутство с гораздо большей силой, нежели аскеза, обнажает нигилизм гностического отвержения мира»⁹. Для Жюля Моннеро «сравнение между сюрреалистами и т.н. гностиками-распутниками (карпократианами, николаитами и пр.) напрашивается само собой»¹⁰. Наконец, роль женщины в гностицизме оказывается то максимально приниженной (например, в учении Мани, представляющего размножение величайшей уловкой среди козней сатаны, а соблазн — высшим олицетворением зла), то вознесенной до небесных высот, когда она становится вместилищем частички божества — по учению Софии, или «Жизни», женское начало заключено в мужчине, чтобы Архонты не догадались о его присутствии, а затем покидает Адама и воплощается в облике Евы; некоторые секты сознательно не проводят различия между женским началом и мировой душой («Жизнью»). Во всем этом нельзя не усмотреть перекличек с сюрреалистической концепцией «безумной любви». Следы занимавших их тем, отголоски собственных верований находят сюрреалисты и у Иоахима Флорского, и даже в «негативной теологии», заметной у Майстера Экхарта.

Мы видим, таким образом, как постепенно расширяется круг интересов и предпочтений сюрреалистов. Впрочем, во всех этих случаях мы так или иначе сталкиваемся с культом переживания, возделыванием этой «нивы истинного» (прекрасное сравнение, которое Бретон позаимствовал у Сен-Поля Ру), где познание становится результатом чувства одновременно эстетического (вестником которого было для Бретона «ощущение вихрастого бриза у висков») и эротического, различить которые можно лишь по степени их интенсивности.

Любить — прежде всего. Для вопросов о предмете этой любви, в старании узнать о нем как можно больше, всегда найдется время потом. Верный путь открывается лишь за вратами переживаний — иначе тропинки познания ведут в никуда¹¹.

Однако к своим собственным открытиям сюрреалисты приходят отнюдь не путем заимствования или подражания этим столь привлекательным магистральным темам. Вслед за Леви-Стросом я бы скорее определила этот процесс термином «интеллектуальный бриколаж», поделку в положительном смысле слова — когда литературные или художественные произведения рождаются на свет не просто для удовольствия автора, но и в попытке понять их внутренний смысл; например, понять при помощи интуитивных аналогий, что же двигало туземцем с островов Океании, вырезавшим упомянутые выше маски. Именно такой подход позволяет снять ненужные оттенки в следующих предположениях Бретона — которые, будучи вырваны из контекста, звучат словами демиурга, но на самом деле полны куда более тонким смыслом и даже отголосками сомнений: истинный смысл «представления о произведении искусства как объективации энергии того же рода, как и та, что предопределила сотворение мира», станет понятным, только если добавить, что речь идет здесь о «непреходящем характере присущих человеку устремлений высшего порядка»¹².

Так получает свое объяснение идея сопричастности, магического приобщения, которая лежит в основе всего предприятия сюрреализма, является средоточием всей его вселенной. Превознося значение магии — чувствуя прежде всех возможных различий «тот общий знаменатель, который объединяет колдуна, поэта и безумца» (Бенжамен Пере¹³), — сюрреалисты далеки от призывов к воскрешению «прошлого», к воссозданию мира «первобытной чистоты». Настоящее направление их мысли поясняют следующие слова: «Парадоксальным результатом научного прогресса, с которым некоторые связывали надежды на опровержение иллюзий отжившего свое прошлого, стала как раз ностальгия по временам, называемым обычно "зарей человечества", и повсеместное возрождение интереса к способам воздействия на мир, тайны которого наши предки пытались раскрыть путем собственных проб и ошибок»¹⁴. Сюрреализм, скорее, предлагает осознать, сколь силен еще тот голос иррационального, который по-прежнему диктует нам личные поступки и воздействует на коллективные убеждения — как во благо, так и во зло, — а также отыскать действенный способ «поддержать в живом, активном состоянии ту поистине безграничную систему аналогий, которая позволяет человеку связать между собой предметы внешне предельно удаленные и хотя бы отчасти открыть природу наполняющих вселенную символов»¹⁵. Подход строго научный и безусловно поэтический — без какого-либо внутреннего противоречия.

Примечания

1. Breton A. Océanie, 1948 // Breton A. Poésie et autre, 1960, p. 281.

2. Breton A. Main première // Breton A. Perspective cavalière, 1970, p. 221—225.

3. Breton A. Océanie, 1948 // Breton A. Poésie et autre, 1960, p. 281.

4. Laude J. La Peinture française, de 1905 à 1914, et l'art nègre. P., Klincksieck, 1968, p. 21.

5. Breton A. Présent des Gaules, 1955 // Breton A. Le Surréalisme et la peinture. P., Gallimard, 1965.

6. Pierre J. L'Univers surréaliste. P., Somogy, 1983.

7. Вечная философия (лат.) — Прим. перев.

8. Breton A. Le Surréalisme et la tradition // Breton A. Perspective cavalière.

9. Jonas H. La Religion gnostique. P., Flammarion, 1978, p. 70.

10. Monnerot J. La Poésie moderne et le sacré. P., Gallimard, 1945, p. 92.

11. Breton A. Main première, 1962 // Breton A. Perspective cavalière, p. 221—222.

12. Breton A. Sur l'art magique, 1957 // Breton A. Perspective cavalière, p. 144.

13. Peret B. La parole est à Peret, 1942 (воспроизведено во Введении к составленной Пере «Антологии мифов, легенд и народных сказаний американских индейцев» (P., Albin Michel, 1960, p. 23).

14. Breton A. Sur l'art magique, 1957 // Breton A. Perspective cavalière, p. 141.

15. Breton A. Arcane 17, 1944, rééd. P., UGE, 1965, p. 105. Курсив мой.

Вам понравился сайт? Хотите сказать спасибо? Поставьте прямую активную гиперссылку в виде <a href="http://www.dali-genius.ru/">«Сальвадор Дали: XX век глазами гения»</a>.