Вместо заключения. Реликтовое или живое?

После того как мы убедились, насколько высоко сюрреалисты ценили «воображаемое» — а оно выступает для группы неиссякаемым источником всей поэтической деятельности (понимаемой в самом широком смысле, без разделения на способы выражения и жанры) и поистине универсальной мерой, — мысль о том, чтобы резюмировать сказанное на нескольких страницах, несомненно покажется авантюрой. Такой беглый обзор способен лишь отсечь произведение от его замысла. Критике, проникнутой самим духом сюрреализма, следует избегать подобных упрощений: напротив, внимание стоит в первую очередь уделять обстоятельствам зарождения произведений, рассматривая их исходный замысел как с этических или политических, так и с эстетических позиций. Само же «созданное» — проекции сложных интенциональных комплексов, орудия провокации, модели «понимания» — предстает сегодня своего рода реликтом, оставшимся после прохождения эпохального ледника, и поблескивает хрустальными гранями, отливает хрупкой коркой наста, местами уже осыпавшегося невесомым снегом (на ум приходят сюрреалистические выставки, церемонии открытия и каталоги которых стали сегодня фактами истории, и отыскивать их след приходится с большим трудом).

По мере возможности, критическому прочтению стоило бы вторить чтению самих сюрреалистов, чья критика «основывалась в первую очередь на глубоком чувстве превосходства поэтического языка над самым строгим метаязыком [...] и мыслилась, соответственно, как приглашение насладиться текстом, о котором она говорит»¹. Так называемая «синтетическая» критика Арагона в «Сик» в 1918—1919 гг. или заметки Филиппа Супо в «Литературе» — например, о кино — напоминают поэмы в прозе или, наоборот, пародии на разбираемое произведение, в которых широко используются метафорические аллюзии, поэтическая хвала или зашифрованные оговорки. Это, впрочем, крайние случаи. Вспомним призыв Бретона: любить прежде всего². Любая критическая позиция, истоком, залогом и побуждением которой не будет всеобъемлющий и интуитивный охват произведения, продиктованный в первую очередь желанием, обречена на бессилие или слепоту³. Отметим, вместе с тем, вслед за Роже Наварри, что подобный опыт эстетического наслаждения описан и самым фундаментальным образом освоен в недавних работах Ханса Роберта Яусса и «констанцской школы».

Легко насмехаться над излишествами такой критики с ее склонностью к апологии. Сюрреализму, однако, не были чужды ни терпение, ни эрудиция, отвечавшие уже иному желанию — анализировать и понимать: такова преданность Жана Ферри исследованию творчества Реймона Русселя или кропотливые изыскания Жильбера Лели, а затем и Мориса Эна, осваивавших вселенную маркиза де Сада; таков обращенный к Жану Сюке призыв Бретона посвятить себя зеркальному лабиринту «Большого стекла» Марселя Дюшана (и Жан Сюке, отдавший этой работе вот уже более трех десятилетий, является сейчас, пожалуй, самым выдающимся знатоком данной вещи). Личные пристрастия названных критиков не лишают их подход научности. Руководствуясь «открытым рационализмом», который Бретон провозгласил в «Открытых границах сюрреализма», члены группы «отвергают любые теории и практики, стремящиеся, тайком ли, явно ли, воскресить теологическую концепцию Искусства, которая обрекает критику на субъективизм или бесконечную парафразу»⁴.

Так или иначе, критики сюрреализма, если не говорить об отдельных недоразумениях, чаще всего руководствовались именно поиском интенциональности произведения, не отказываясь вместе с тем анализировать само пространство текста или картины. Иначе говоря, они стремились, с одной стороны, не отсекать вещь от корней авторского замысла (своего рода методика разумной феноменологии), но и не отказываться от возможных проекций своих собственных фантазмов на подобные, зачастую неподатливые тексты (хотелось бы надеяться, что дело не ограничилось только этим), а с другой стороны, не хотели каждый раз сводить толкование к обстоятельствам создания той или иной вещи, но и не собирались то и дело взывать (в рамках своей интерпретации) к замыслу, лежащему в основе произведения. История — опять-таки в самом широком смысле — должна быть постоянной страховкой в работе, пусть даже имплицитной. Как мне кажется, настоящая критика сюрреализма только начинается: она уже способна предложить достоверные документальные данные и начинает вырабатывать необходимый понятийный аппарат. Сколь бы ни была сложна ее методология, она вполне постижима и поддается определению.

Произведения сюрреалистов можно различать по способу выражения. Скажем, с одной стороны, исторические поступки и события, включая их социологически значимые следы (посещение церкви Сен-Жюльен-лё-Повр, банкет в честь Сен-Поля Ру, деятельность сменявших друг друга групп, вернисажи выставок — вплоть до грубо материального чествования Сада Жаном Бенуа...); с другой, произведения литературы, живописи и кино, задававшиеся, хотя бы отчасти, эстетическими целями.

Любопытными образцами такого жестового или событийного самовыражения группы являются, к примеру, записки для внутреннего пользования, стенограммы не предназначенных для широкой публики докладов и в особенности вернисажи. В международных выставках сюрреалистам, как известно, виделись основополагающие вехи истории всего их движения: начиная с экспозиции «Эрос» 1959—1960 гг., которую объявили по общему счету восьмой, все остальные также носят порядковые номера (последней в 1965 г. стала одиннадцатая, «Абсолютный разрыв», проводившаяся в Париже). Такая нумерация подразумевает постоянно обращенный в прошлое смыслообразующий взгляд, призванный выделять из общего числа выставок — намного превосходящего этот десяток «избранных» экспозиций — те, что полагаются истинными ориентирами международной истории движения (см. об этом ниже, в «Библиографии»). В то же время все более ритуальный характер приобретает и сам вернисаж, в конечном итоге почти переходящий в уникальное театрализованное действо: именно так выглядит открытие выставки «Эрос» в 1960 г. (пирушка на теле неподвижной модели и пр.), продолженное потом в узком кругу приглашенных чествованием Сада Жана Бенуа. Наконец, все более объемистыми становятся со временем каталоги выставок: если в 1938 г. это был «Краткий словарик сюрреализма» Бретона и Элюара, то международную выставку 1947 г. сопровождал уже вполне увесистый том «Сюрреализм, год 1947», посвященный коллективному исследованию мифа. Очевидно, что экспозиции, наряду с листовками и журналами, становятся для группы возможностью откликнуться на текущие события — и вновь задаться вопросом о собственной природе.

Однако говоря о сюрреалистическом произведении, необходимо все время помнить о его посыле. В случае рассказанных снов, автобиографических текстов, ответов на опросы, объяснительных мифов или моделей для понимания можно говорить об их референциальном, «денотативном», «когнитивном» предназначении; применительно к памфлетам это может быть функция конативная (но обе эти функции может нести и «теоретический» текст, к примеру «Тереза из Лизье» Мабиля), а также металингвистическая (огромное множество примеров) или поэтическая.

В рамках этой поэтической функции поиски сюрреализма, как мне представляется, во многом отталкиваются от основополагающей дихотомии знаков и объектов, и в своей критике мы также должны это учитывать⁵. Какие-то из этих поисков вдохновляются прежде всего играми с означающими, воспринимаются ли они в своей относительной автономии или отданы во власть случая; есть такие, что в первую очередь обращены на конкретные места — сочленения пространства и тела, — где, как кажется авторам, проглядывают вещи (знаки вещей). Здесь критическое прочтение должно гораздо чаще, чем казалось до сих пор, обращаться к символической стороне текста. Удачный пример такого чтения предлагает Элизабет Ленк в своей интерпретации театрального скетча Бретона и Супо «Будьте добры». Он создан всего лишь через полгода после «Магнитных полей», однако в нем нет ни малейших следов автоматического письма. То же самое можно сказать и об «Однажды будет так» — программном тексте, каждая строчка которого поддается истолкованию.

Наконец, эту бинарную систему необходимо развить еще в одном направлении, пусть и маргинальном для сюрреализма. Речь идет об убеждении, что язык лежит в основе не всякого творчества: само тело выступает первичной идеограммой, которую и нужно расшифровывать как таковую, слово же придет только потом, — я имею здесь в виду Арто, Ганса Беллмера и продолжателей этой традиции вплоть до «панического» театра Аррабаля, Топора, Ходоровского.

Примечания

1. Navarri R. Critique synthétique, critique surréaliste, aperçus sur la critique poétique // Revue de l'histoire de la littérature française, avril-mai 1979, p. 216.

2. Breton A. Main première // Breton A. Perspective cavalière.

3. Navarri R. Au grand jour / à la grande nuit, ou la double postulation de la critique surréaliste // L'Information littéraire, mars—avril 1981.

4. Ibid., p. 66.

5. См. об этой двойной «версии» поисков: Chénieux-Gendron J. Versants et versions du surréalisme français // Revue des sciences humaines, 1981/4, № 184.

Вам понравился сайт? Хотите сказать спасибо? Поставьте прямую активную гиперссылку в виде <a href="http://www.dali-genius.ru/">«Сальвадор Дали: XX век глазами гения»</a>.