Эстетика и поэтика

Что касается концепции прекрасного и ее воплощения в конкретной работе, мы уже рассмотрели выше, в рамки какой традиции помещали свои опыты сами сюрреалисты. Внимание группы к эзотерике, неизменная готовность учитывать магические источники мысли и поведения человека, те откровения, которые сюрреализм находит в искусстве за границами Европы и вне пределов нормы, — все это отдаляет Бретона и его единомышленников от изощренной интеллектуалистской философии начала XX в., которая понимает искусство в терминах глобального проекта (здесь можно вспомнить о Валери, Жиде или круге «Нувель ревю франсез» во Франции, о расцвете абстракционизма в европейском искусстве: свою программную работу «О духовном в искусстве» Кандинский публикует в 1911 г.). В этом отношении сюрреализм закладывает основы иной истории искусства и поэзии, бросая особый взгляд на достижения прошлого.

С другой стороны, если открытие магии любви и необычного обусловливает «зачарованное» восприятие повседневности, способное вернуть «любой мелочи утраченные краски древних солнц»¹, такая вдохновенная непохожесть видения приводит сюрреалистов к переосмыслению всей поэзии и всего художественного творчества. Бретон считает наслаждение эстетическое и эротическое явлениями одной природы, различающимися лишь интенсивностью переживания, — объединяет их в том числе и неразрывная связь между состоянием влюбленности и поэтическим «неистовством» (разумеется, о причинной зависимости речь не идет).

Готов без малейшего смущения признать, что меня ничуть не трогают те картины природы и произведения искусства, которые не вызывают во мне незамедлительно физического смятения, когда виски словно бы овевает холодящее дуновение вихрастого бриза, способного вызвать самую настоящую дрожь. Я никогда не мог удержаться от сравнения этого ощущения с эротическим наслаждением, разделяя два эти переживания лишь по степени интенсивности².

Непрерывный взаимообмен между любовью и творчеством (где влюбленный взгляд питает поэтическую метафору, красота заставляет замирать от наслаждения, а любимое дитя рождается в ласке слов) — один из узловых пунктов сюрреалистической философии. Некоторые критики сюрреализма называют это умопомешательством — мы же попытаемся разобраться, что из подобного подхода следует. В любом случае, не следует приписывать сюрреализму утверждение, будто красоту способно создать любое переживание или эротическое наслаждение:

Я утверждаю, что субъективное переживание, с какой бы силой ни испытывал его человек, не является напрямую созидающим в искусстве и ценно лишь в той степени, в какой оно оказывается впоследствии возрождено и незаметно растворено в общем эмоциональном фоне, из которого призван черпать вдохновение художник³.

Именно этот эмоциональный фон является истинным источником воображаемого. Эстетика сюрреализма вплотную подходит здесь к той философской концепции субъекта, которая в центр способностей человека помещает именно воображение. Временами может даже показаться, что «теория» субъекта в сюрреализме и существует лишь ради соответствующей эстетики — однако вернее говорить о точном подобии, которым для сюрреалистов объединены образ действия субъекта познающего, действующего и «придумывающего», или «созидающего». «Все исходит из воображения и находит себя в том же воображении»⁴. Изменить воображению, погрузившись без оглядки в обыденную жизнь, значит обречь себя на жизненный путь, проходящий мимо множества возможностей — но возможностей, одинаково упущенных. «Милое воображение, — восклицает Бретон, — за что я больше всего люблю тебя, так это за то, что ты ничего не прощаешь»⁵. Оговоримся: такой несбывшейся возможностью может оказаться что угодно — например, познание мира или «странная притягательность произвольных сближений», на которую обращает внимание Арагон, изумляясь силе воображения... у Бога: «Воображение это обращено на такие мельчайшие и порой противоречащие друг другу вариации, как если бы целью творения было в один прекрасный день уподобить апельсин и бечевку, стену и беглый взгляд»⁶. Это может быть и узнавание другого, решающая встреча — или, наконец, обретение эстетического объекта, неотъемлемого элемента этого мира. Во всем, что касается познания, действия или творчества, отличительной характеристикой сюрреалистического акта неизменно становится его исконная связь с воображением. Эта общая модель и это характерное качество со всей очевидностью подразумевают демократизацию поэтической и художественной деятельности. Сюрреалисты вдохновляются здесь словами Лотреамона: «Поэзия должна твориться всеми, а не одиночками»⁷. Поэзия и искусство должны освободиться от гнета профессионалов или талантов, освоенных рынком и расфасованных критикой. Я уже упоминала о произведениях «медиумов» или «безумцев». Когда Дюшан на манер уличного мальчишки, уродующего афишу, подрисовывает усы Джоконде и непочтительно называет свое творение L.H.O.O.Q. или предлагает использовать полотна Рембрандта вместо гладильной доски, он следует тем же целям, что и Бретон, стремившийся обесценить само понятие литературного шедевра посредством автоматического письма, бесконечно производящего страницы в процессе своеобразного текстового демпинга. То же справедливо и для текстов, которыми сюрреалисты восхищались или которые предлагали сами: эти любопытные или любопытно распределенные во времени произведения (например, у Станисласа Родански, Пьера Мабиля или Мориса Фурре) не являются творениями профессиональных писателей. Но это не отнимает у таких работ их «вдохновенности»: «Вряд ли стоит обременять себя тонкостями [...] Никакого сомнения нет: [вдохновение] мы без труда узнаем по той безраздельной власти над разумом, которая не позволяет нам стать слепой игрушкой того, а не иного рационального выбора в разрешении своих проблем [...]»⁸. По этим же причинам сюрреалисты полагают, что вдохновение может распространяться и за пределы тех социальных групп, которые, казалось бы, специализируются на его производстве, может снизойти на писателя лишь в нескольких произведениях и может устанавливать свои собственные иерархии, мало в чем соответствующие нормам истории и культуры. Вдохновение передается по воле случая, но его всегда можно узнать по интенсивности того переживания, которое оно вызывает и у творца, и у «зрителя». Межвоенной этнологии такая непредвзятость выбора, такой сдвиг в понимании «прекрасного» оказались особенно близки — достаточно пролистать вышедшие в 1929—1930 гг. номера журнала «Документы», объединившего на этот период этнологов и диссидентов сюрреализма.

Вместе с тем понятие «прекрасного» — не синоним «заурядного»; даже становясь относительным или смещаясь из области «хорошего вкуса» в сторону одного из источников эстетического наслаждения, оно сохраняет объективный смысл. Бретон, вслед за Тцара и Пикабиа, подвергает хороший вкус безжалостному осмеянию. Если Тцара в 1918 г. утверждает: «Произведение искусства не объявишь в приказном порядке прекрасным для всех» («Манифест Дада 1918»), то Бретон в «Манифесте» подхватывает: «По-моему, вкус — это величайший недостаток. Я, как никто, призван углубить дурной вкус моей эпохи. Если бы я жил в 1820 году, именно мне принадлежала бы "кровавая монахиня"». Прекрасное, таким образом рассматривается уже не как область хорошего вкуса, но как источник эстетического наслаждения, которое, по Бретону, вызвано прежде всего ощущением чудесного («Скажем коротко: чудесное всегда прекрасно, прекрасно все чудесное, прекрасно только то, что чудесно», там же) или упоминавшимся чувством вихрастого бриза у висков. Для Арагона же прекрасное связано с прорывом за пределы рутинных привычек:

[...] причудливая или смехотворная сторона приходящих мне в голову слов становится для меня, говоря современным языком, аналогом приемопередатчика, она помогает мне ориентироваться на извилистом пути духа и косвенно определяет меня — человека или создателя — в моем творчестве, придумываю ли я книгу или жизнь⁹.

При этом, добавляет Арагон, «так называемое творчество вошло у меня в привычку — как занятия любовью» (там же, с. 19).

Таким образом, прекрасное сохраняет «объективный» смысл, даже смещаясь из сферы хорошего вкуса к источникам эстетического наслаждения. Добавим: сохраняет, даже если его источник — уже не стихотворение или произведение искусства (как это было прежде), а сам акт поэзии. Подобная неопределенность ощутима в «эстетике» жеста в дадаизме: строго говоря, перед нами отказ от эстетики. Как мне кажется, жест вновь обретает эстетическую ценность только у Дюшана, когда он, подписывая свои реди-мейды (объекты промышленного производства, лишь «выбранные» художником), говорит о «личностном выборе». Выбор действительно может рассматриваться как эстетический акт, а маркировка произведения своей подписью — как минимум этого эстетического акта. В период близости к сюрреализму Тристан Тцара уточняет и развивает эту тенденцию: «Поэзия может существовать и вне границ стихотворения» («Эссе о положении поэзии» в 4-м номере «Сюрреализма на службе революции»). В этой же статье он противопоставляет поэзию как выразительное средство поэзии как деятельности духа, откликаясь таким образом на встреченное у Юнга разделение мысли направленной и мысли неуправляемой, где первая выступает психическим процессом адаптации к окружающей среде, а вторая, напротив, формой, которая «отворачивается от реальности, высвобождает желания субъекта и остается абсолютно непродуктивной, противясь всяческой адаптации» (К.Г. Юнг). «Мышление такого рода, — поясняет Тцара, — состоит во внешне произвольной последовательности образов; оно является надъязыковым и пассивным; именно в его владениях найдем мы грезу, фантазии и вымыслы, мечтания наяву». В общем и целом, Тцара смещает качественную характеристику прекрасного с объекта на субъект, который при некоторых условиях обретает способность создавать это прекрасное. Эти формулировки Тцара смыкаются с некоторыми предложениями Бретона начала 20-х гг. («...поэзия, в случае надобности, обходящаяся и без поэм...» в «Исповеди с презрением», сборник «Бесплодные скитания»). Следует, однако, признать, что в рамках общей концепции взаимоотношений между субъектом и объектом у сюрреалистов Тцара развивает лишь один из возможных вариантов уравнения со многими неизвестными.

Определение эстетического объекта основывается в действительности на нескольких, порой полярных, элементах. «Красота должна быть судорожной», «взрывно-застывшей» (Бретон, «Безумная любовь»): иными словами, воспринимать прекрасное следует как в подвижности его форм, так и в связи с эмоциональным фоном переживаний субъекта; точно так же Арагон утверждает: «...любая поэзия, обретая подвижность, становится сюрреалистической» («Трактат о стиле», с. 189). Более того, красота напрямую зависит от выразительных способностей того, кто полагает ее своим объектом:

Произведение искусства [...] кажется мне лишенным всякой ценности, если всеми своими гранями не представляет твердости, непреклонности, размеренности и блеска сияющего кристалла,

пишет Бретон, спеша, вместе с тем, немедленно отмести подозрение в «намеренной шлифовке» такого кристалла. Схожую мысль высказывает до него Арагон:

Хорошо писать — это как идти не шатаясь. Если вы не можете держаться на ногах, избавьте других от этого жалкого зрелища [...] Сюрреализм это строгость. Неукоснительная строгость («Трактат о стиле», с. 189—190).

Но кроме того, объект попадает в сеть отношений объективного случая — теряя в связи с этим последние признаки «эстетического». Он может служить теперь для обозначения того, чем внешне или на первый взгляд не является. Он оказывается втянут в паутину непредсказуемых значений, которые могут использовать его как опору для формы, для стереотипов словоупотребления, для найденного слова или игры его различных смыслов. Так, ложка, которую находит Бретон во время прогулки по Блошиному рынку (наверное, барная ложечка для абсента) по форме напоминает туфельку с приподнятой пяткой — «будто балерина встала на пуанты» (или Золушка убегает прочь, едва касаясь каменных плит); если представить ее каблучок в виде другой такой туфельки и т.д., то перспектива становится просто головокружительной... Эта разрастающаяся множественность включает в себя одновременно и глобальное движение всей поэзии, и конкретный смысл самого башмачка: крошечные шажки Золушки. Наконец, обретая естественное для ложки место на кухне, находка Бретона отсылает также к орудиям кухарки, которой оставалась до праздничного бала забитая мачехой Золушка. Сюрреалистический предмет становится, таким образом, целой кладовой значений — значений подчеркнуто субъективных, — выступая одновременно связующим звеном тех форм, которые наблюдатель угадывает в их возможном движении, и, наконец, точкой слияния всех этих форм и смыслов. К этому тройственному предназначению у сюрреалистов нужно быть особенно внимательным. Говоря об объекте, я употребила это слово в самом широком смысле и, обращаясь к «находке», имела в виду не только всевозможные «сюрреалистические объекты» (от объектов как материальных воплощений грез до стиховещей), но в не меньшей степени сюрреалистические стихотворения и даже прозаические тексты вне-полемического или нетеоретического характера.

Подобные расхождения с классической эстетикой достаточно радикальны: сюрреалистической эстетике в принципе чуждо стремление к точному отображению реальности и строгому следованию правилам (зачастую не имеющим к эстетике никакого отношения), открывавшее до сих пор путь к «красоте». Но расхождения сюрреалистов с эстетикой XIX и даже XX веков не менее глубоки: сюрреализм отказывается от самой идеи эстетического проекта — если понимать проект в его рациональном значении; письмо и живопись сюрреалистов не определяются ни стилем, ни творческой манерой. Продолжим эти сопоставления: это приведет нас к самым парадоксальным выводам.

Для начала обратимся к самому средоточию сюрреалистической интуиции — к уверенности в том, что мосты между грезой и реальностью, субъектом и объектом, воображаемым и естественным не сожжены, а, напротив, восстановлены.

[...] никакого неустранимого зазора между воображением и реальностью нет, — пишет Элюар, — [...] все, что может замыслить и сотворить разум человека, питается из одного источника, создано из той же материи, что его плоть, кровь и весь окружающий его мир¹⁰.

Доказательство тому — само существование «сюрреалистического объекта». Открывая своему автору его подспудные и не всегда осознаваемые желания, ничуть не меньшее смятение вызывает он у зрителя. Настоящим родоначальником подобной практики предстает Марсель Дюшан, «придумавший» в 1910-х гг. реди-мейд: случайно найденный готовый предмет, избранный и подписанный художником. Первой такой работой следует, судя по всему, считать «Велосипедное колесо», закрепленное на постаменте-табурете, — его Дюшан «создает» в 1913 г. в Париже. Двумя годами позже, уже перебравшись в Нью-Йорк, он коренным образом переосмысливает предназначение реди-мейда. Само это слово, кстати, входит у него в употребление лишь с 1916 г.; тем временем он останавливает свой выбор и на других предметах. Именно тогда очерчивается одновременно логический круг и предел всей этой практики: акт выбора и маркировки своим именем составляет минимальный эстетический акт, точку соприкосновения с «природой» и в то же время место разрыва с нею. Необходимо

свести идею эстетического суждения к мысленному выбору, а не к пустой способности творящей руки или усвоенной технике — такому восприятию у стольких художников моего поколения я всеми силами противился¹¹.

Вместе с тем не стоит видеть в этих словах прообраз будущей эстетики Баухауса: функциональное предназначение предмета здесь, наоборот, всячески отрицается — вздыбившееся колесо неподвижно закреплено и никогда не сможет быть использовано по назначению; на сушилке для бутылок (1914) самих бутылок вы не найдете.

Эта функциональность была искажена уже в тот момент, когда я вырвал предмет из мира повседневности, чтобы перенести его на планету эстетики (там же).

В то же время первый реди-мейд, по признанию самого Дюшана, призван был подменить привычное движение «зрителя» вокруг созерцаемого им объекта движением самого колеса — его ироническим субститутом, своего рода «противоядием». Дюшан здесь как бы мешает миру крутиться по заведенному порядку (см. там же, с. 70).

В мировоззрении и творчестве Дюшана мы находим основы своеобразной «традиции разрыва», получившие впоследствии развитие во всей авангардной практике отрицания искусства. Особенно активно эта тенденция будет использоваться в 50-е и 60-е гг. Впрочем, культ тотальной отстраненности, которому беззаветно служил Дюшан, не был свободен и от известной двусмысленности. Когда Дюшан, в 1960 г.

вместе с Бретоном устроивший крупную выставку сюрреализма в нью-йоркской галерее Д'Арси, по единоличной инициативе пригласил участвовать в ней Сальвадора Дали — апологета фашизма, новообращенного католика, озабоченного исключительно тем, чтобы подороже продать свой талант (одним словом, Avida Dollars), — сюрреалисты не могли скрыть своего потрясения; от имени группы Дюшану была направлена листовка «We don't EAR it that way»¹². Какую цель преследовал он тогда? На самом ли деле хотел воздать должное блестящей манере художника, сам при этом отказавшись от живописи, «которую нюхают»? Или стремился посмеяться над всегдашней «серьезностью» сюрреалистов, не останавливаясь и перед опровержением тех этических принципов, которые сам неукоснительно соблюдал? Первая гипотеза, кажется, ближе к истине. Правда, впрочем, и то, что сами попытки Дюшана придать случайности осязаемый характер («Условный сигнал», 1916; «Три образца художественной штопки», 1913—1914), как и его безоговорочная верность случайному выбору («Орел — отправляюсь вечером в Америку, решка — остаюсь в Париже», приводит Бретон его слова в октябрьском номере «Литературы», 1922), представляют своего рода предельный вариант для будущих сюрреалистических исследований объективного случая.

И напротив, объекты дадаистские — «Механическая голова» Хаусманна или «мерц-объекты» Курта Швиттерса, картины, составленные из отходов повседневности — отвечают интенции соответственно сатирической или эстетической, а, следовательно, чуждой сюрреализму.

Расцвет практики «сюрреалистических объектов» и параллельных размышлений группы над их природой приходится на 30-е годы. В своем «Введении в рассуждение о неполноте реальности» (1924) Бретон предложил создавать предметы, пригрезившиеся во сне. «Время следов» Альберто Джакометти (1930) вновь обращает внимание группы на «объекты символического действия» — известно, какой волнующий характер придает подобным объектам их эротический подтекст. Сновидческие объекты поразительной силы внушения создает и Сальвадор Дали («Пиджак-афродизиак»), размышляя вместе с тем о сути этих поисков («Сюрреализм на службе революции», № 3, декабрь 1931). В том же номере помещены программные статьи Бретона и Джакометти о природе объекта. Поиск или создание таких «предметов» прочно входят тогда в поле сюрреалистической деятельности. Тогда же Бретон приходит к открытию стиховещей — предметов, на которые наносятся стихотворные строки, порою в виде ребусов — в попытке «слить воедино возможности поэзии и пластического искусства и проследить, как они усиливают выразительность друг друга»¹³.

Курт Швиттерс. «Мерц-картина», 1923

Жоан Миро. «Любовный гороскоп женщины», 1940—1941

Курт Зелигманн. «Изгой», 1944

Таким образом, перед нами все возможные вариации бесконечной комбинаторики от субъективного выбора существовавшего заранее объекта до кропотливого претворения в жизнь пригрезившегося образа; от заимствования элементов других знаковых систем (математические объекты) до нарушения однородности такой системы (стиховещь, одновременно факт языка и пластический объект); от безусловной верности случайно найденной форме до ее сознательной перекройки. Сюрреалисты неоднократно возвращаются к осмыслению подобных манипуляций. 1934: эссе Бретона «Уравнение найденного объекта», вошедшее позднее в «Безумную любовь»; 1935: его доклад «Сюрреалистическое положение объекта, положение сюрреалистического объекта», прочитанный в Праге; 1936: манифест Элюара «Очевидность поэзии» и «Кризис предметности» Бретона («Сюрреализм и живопись»); 1937: «Градива» и «Генезис и художественные перспективы сюрреализма» Бретона (включенные соответственно в «Ключ к полям» и последнее издание «Сюрреализма и живописи»), Бретон отдается под покровительство Гегеля с его иерархией искусств, венцом которых выступает поэзия. А поэзия — питаемая иррациональными и эмоциональными истоками человеческого существа — для Бретона может быть воплощена как в стихотворении Элюара или Бенжамена Пере, так и в картине Макса Эрнста, Миро или Танги. Предложенный художником Виктором Браунером термин «пиктопоэзия» был призван выразить ту же идею.

Не будем также забывать, что эта комбинаторика позволяет включить в поле интересов сюрреализма и те предметы, созданные «дикими» цивилизациями или «безумцами», о которых я говорила выше, и предметы естественные: искусство сталкивается с формами и значениями природы, «дикарства», «сумасшествия». Разнообразные списки, рассыпанные Бретоном по работам того периода (журнал «Кайе д'Ар», «Градива»), — от «математических объектов» до «объектов естественных», от объектов «найденных» до «сюрреалистических» — составляют нечто большее, чем просто перечни: речь идет о том, чтобы продемонстрировать множественность точек, в которых реальность сближается с сюрреальным, по сути дела — выдумать реальность наново.

В любом случае, сюрреализм — идеальная почва для встречи тех двух знаковых систем, которым он сам уделял внимания больше, чем всем остальным: я имею в виду знаки языка и изобразительные знаки. Разумеется, вопросы о возможности такого слияния звучат в начале XX века не только на собраниях группы Бретона. И в самой общей перспективе теперь видно, что в то время как живопись сотрясает «кризис образов», в поэзии зреет «мечта о новом языке — идеографическом, зримом, символичном». Элиана Форментелли определяет это «переворачивание» привычной перспективы как «хиазм» (читатель вынужден смотреть на то, что должен был бы читать, и читать там, где принято смотреть). Полотна Миро («Ах, это дело рук одного из тех господ!», 1925) или Эрнста («Кто этот статный инвалид...», 1923—1924) показывают, что сюрреализм играет в эту игру, не теряя головы и не требуя от нее слишком многого¹⁴.

Почвой для такой встречи также стали для сюрреалистов и первые опыты еще немого кино, которое по необходимости чередовало образы и «таблички»-надписи. Кино как искусство народное — вспомним о «сериалах с продолжением» (в «Наде» Бретон превозносит «Смертельные объятья спрута», «великолепный, полный тайн 15-серийный фильм», а Лей-рис признает в «Поре зрелости» свою болезненную страсть к кинематографу), — как искусство дурного вкуса¹⁵ по силе отрыва от обыденной реальности порой может равняться с галлюциногенами: глубокая связь кино с мечтанием или грезой (которую подчеркивает Робер Деснос), пронизывающий его эротизм и пристальное внимание к безумной любви («Питер Иббетсон»), наконец, взрывная энергия хаоса в американских комедиях — все это делает кино настоящим интеллектуальным допингом¹⁶.

Если можно, подобно Ман Рэю, играть с пленкой, находясь в состоянии транса, то, по идее, должно быть возможно и «автоматическое» кино. Впрочем, сам Ман Рэй, всегда тосковавший по живописи, использовал такие приемы нечасто («Возвращение к разуму», 1923; «Эмак Бакиа», 1926). Со своей стороны, к чисто монтажному кино пытались прийти дадаисты, как в Германии (Ганс Рихтер), так и во Франции (Жорж Юнье), однако результаты этих опытов до нас практически не дошли. В ожидании возможностей для такой «игры», сюрреалисты коротают время за написанием киносценариев (Бенжамен Пере, Робер Деснос), которые охотно публикуют журналы «Кайе дю муа» (1925) и «Кайе жон» (1933); дадаистов на этом поле представляет Жорж Рибмон-Дессень¹⁷. Заметные плоды приносили также совместные усилия: Ман Рэй приходит на помощь Десносу («Морская звезда», 1929) и Дюшану («Анемичное кино», 1925—1926; «Тайна наперсточного замка», 1929), а Рене Клер помогает Франсису Пикабиа («Антракт», 1923); откровенным разочарованием стало, правда, сотрудничество Жермены Дюлак и Антонена Арто в фильме «Ракушка и священник» (1927) — но если бы не Дюлак, был бы он вообще снят? Образцом такого творческого симбиоза становятся ленты Бунюэля и Дали «Андалузский пес» (1928) и «Золотой век» (1930).

Вторжение на экран звука в межвоенные десятилетия кардинальным образом меняет как технические и экономические условия производства, так и, по крайней мере для сюрреалистов, эстетику кино: на передний план выходит реалистическая упрощенность, а некоторые примеры «реакционной», с политической точки зрения, режиссерской фантазии извращают когда-то столь ценившиеся группой приемы коллажа и комбинированных съемок (Кревель и Элюар разносят в пух и прах «Свободу нам!» Рене Клера в «Сюрреализме на службе революции», № 4, декабрь 1931). «Реализм», прежде правивший лишь на театральных подмостках и страницах романов, добирается и до киноэкрана, поражая его неизлечимым недугом «попугайничанья».

С тех пор присутствие сюрреализма в кино сводится лишь к нескольким фрагментам отдельных фильмов: «В худших фильмах, которые мне доводилось видеть, найдется десять-пятнадцать восхитительных минут, — признается в 1951 г. Ман Рэй, — а в лучших десять-пятнадцать минут стоящих»¹⁸. Конечно, Бретон тогда же воспевает нездешнее очарование кино¹⁹, а сюрреалисты последней волны (Жерар Легран, Жорж Гольдфейн, Робер Бенеюн) заявляют о себе как страстные поклонники и вдохновенные критики кино, с помощью Адо Киру создавая, вслед за «Веком кино», журнал «Позитив», — однако Бретон все равно чувствует, что у него, «как в темном лесу», отняли все богатства, которые несло в себе кино, но которые оно так и не реализовало²⁰.

В то же время вне поля зрения французских сюрреалистов остается целая знаковая система: это музыка. Скорее всего, этот путь группе закрыла полная поглощенность поэзией — напряженным вслушиванием в ее голос:

Мало где звучащей стороне слова оказывалось такое безграничное доверие, как в поэтическом письме сюрреалистов [...] «Внутренняя речь», отдельные проявления которой поэты-сюрреалисты с таким энтузиазмом обнажали в своих стихах [...] неразрывно связана с той «внутренней музыкой», которая эту речь несет и, более того, обусловливает саму ее истинность²¹.

Бретон, таким образом, устраняет привычный разрыв между речью и пением — а с точки зрения физики, как известно, это разграничение вообще невозможно установить. О подобном переходе, о самой этой аналогии немало рассуждали поэты-романтики и символисты, всегда внимательно относившиеся к ритму и звуку; точно так же в додекафонной музыке хроматизм нередко скрещивается с человеческой речью.

Однако историческая возможность для полноценной встречи музыки и сюрреализма, кажется, была упущена. Бретон, по свидетельству музыканта и музыковеда Андре Сури²², был так же невосприимчив к музыке, как афатик лишен способности говорить. Единственными музыкантами среди сюрреалистов остались бельгийцы Андре Сури и Пауль Хуреман (Мезанс, под влиянием идей Бретона, оставляет музыку ради поэзии). Им был не чужд общий интерес сюрреалистов к случаю: в одном из своих экспериментов они выворачивали наизнанку (высокие ноты звучали тогда в нижнем регистре, обращены были и интервалы) перфорированные ленты для шарманки — которые при обычном использовании дали бы характерные надоедливые мотивы. Помимо этого, Жорж Рибмон-Дессень в полном соответствии с духом Дада наугад выбирал и перемешивал фрагменты партитур, приходя, таким образом, к музыкальным монтажам (а Курт Швиттерс в конце 1910-х гг. писал «дослоговые» сонаты — вариант дадаистской декламации).

Для того чтобы ответить на вопрос, возможна ли сюрреалистическая музыка не только как нарушение и искажение, но как реальный аналог коллажа и метафоры, стоило бы, к примеру, сравнить, партитуру Сури 1927 г. («Несколько арий Клариссы Жюранвиль, обновленных Андре Сури») и произведения Игоря Стравинского, предшествующие его додекафонному периоду²³. Помимо собственно монтажа (иронического, метонимического по своей природе и дадаистского по духу), возможен ли музыкальный коллаж, не сводимый к чисто внешним отсылкам и порождающий новый «смысл»? Способен ли рискованный поиск музыкального объекта сравниться с «объективным случаем»? Оба эти вопроса остаются открытыми (хотя ранее, вслед за Рене Лейбовицем, я думала, что звуковой или музыкальный эквивалент «объективного случая» невозможен).

То исследование возможностей электроакустической «конкретной» музыки, которому посвятило себя поколение музыкантов, пришедших к творческой зрелости в 1950-е гг. (Пьер Анри, Пьер Шеффер), по духу в чем-то близко сюрреалистам. Некоторые из еще более молодых музыкантов, например Франсуа-Бернар Маш²⁴, и вообще полагают, что возникновение сюрреалистической музыки, ищущей золото звука, как Бретон искал «золото времени», возможно как раз в наши дни. Однако все эти открытия лишь отчасти отвечают устремлениям сюрреализма, или же точки их соприкосновения с поисками группы вообще прослеживаются с трудом. Что же касается джаза, его высоко ценили Мишель Лейрис, Робер Деснос, Жак Барон или Алехо Карпентьер (см. «Документы»), впоследствии — члены группы «Перо в руке», однако единственной заметной попыткой осмыслить взаимоотношения сюрреалистической мысли с этим музыкальным языком стала книга Жерара Леграна «Сила джаза»²⁵.

Вместе с тем сюрреалисты с особым вниманием исследовали смысловые пределы некоторых однородных знаковых систем.

Было бы и в самом деле неточно смешивать всю эстетику сюрреалистов в единый водоворот жанров и выразительных средств под тем предлогом, что все они в той или иной степени обращаются к истокам «воображаемого». Некоторые жанры явно сохраняют при этом свою обособленность: более всего противился их смешению Поль Элюар, твердо призвавший в 1926 г. различать «грезы, сюрреалистические тексты и стихи» по общему замыслу.

Никто не спутает грезы и стихи. Для разума, обращенного к чуду, грезы это живая реальность. Вместе с тем, говоря о стихах, с помощью которых разум пытается притупить в себе чувство окружающего, вызвать дух приключений и отдаться во власть нездешних чар, необходимо помнить, что они — порождение собранной в одно воли, отголосок четко выраженной надежды или разочарования.

Вот высшая бесполезность поэзии: чувственный мир исключен из сюрреалистических текстов, и запредельное холодное сияние озаряет вершины, где разум наслаждается свободой, не думая даже о том, чтобы утвердить самое себя²⁶.

Позднейшие уточнения Элюара в 1937 г. не меняют существа. Пересказ снов должен оставаться максимально «научным». Арагон с иронией отметает иные варианты: «Нельзя... чтобы греза стала близнецом стихотворения в прозе, сводным братом косноязычия или крестником хайку» («Трактат о стиле», с. 186). И хотя различение стихов и автоматических текстов было резко осуждено Бретоном («Беседы»), да и отвечает совсем иной концепции языка, по сути оно не противоречит его поэтической практике. Пусть даже пожалев потом о сделанном, Бретон, тем не менее, изменил и упорядочил «сюрреалистический текст» стихотворения «Подсолнечник»: его поэзия отталкивается от автоматизма как трамплина, но никогда им не исчерпывается.

Наконец, сам Бретон четко различает роман и драму — критикуя при этом их чрезмерный реализм и утверждая, что они почти неизбежно ведут к спекуляции, капризу, литературному фантазированию:

Возможности воображения безграничны — не под силу ему лишь, бросая вызов внешней видимости, отождествить нас с кем-то иным. Писателей, предающихся литературной спекуляции — они выстраивают перед собой целый ряд персонажей, которых создали буквально только что, и уже судят об их правоте или виновности, — следует самих объявить вне закона. «Говорите за себя, — так и хочется сказать им, — говорите о себе, мне интересно только это. Я отказываю вам в праве решать судьбу безликих теней, обязанных всеми своими достоинствами и недостатками лишь вашей прихоти». («Введение в рассуждение о неполноте реальности»)

Бретон отвергает вольность, с которой романисты или драматурги спекулируют на психологии других и умножают подобия окружающего; невозможной считает он и традиционную способность драматического актера «раздваиваться».

Как можно выдумать или найти что-либо в области письма? Даже на нескольких обобщающих страницах слишком широкая перспектива непоправимо исказила бы понимание сюрреализма во всей его разноликости²⁷.

У одних («крыло» Бретона) преобладает убежденность в ясновидческом даре истинного поэта: вслед за Рембо поэт провозглашается ясновидящим, который, проникая за пределы бытия, призван принести оттуда новое представление о связях человека со вселенной. Поэтический образ (построенный на аналогии и по принципу «планетного восхождения») прежде всего передает именно эту встречу с запредельным, в то время как автоматическое письмо самой своей произвольностью стремится слиться с потоком подсознания. Обеими этими практиками правит переживание, однако в каждом случае оно носит вторичный характер. Высший смысл и крайний предел упорных поисков Бретона — метафора: целиком произвольная, поскольку «сюрреалистическая», она вызывает настоящее фонтанирование смысла. Однако когда метафора переосмысляется в терминах аналогии и даже планетного восхождения («ее смертельными врагами являются все уничижительное, угнетающее»²⁸), она отражает целостный порядок вещей, даже если его только предстоит создать. Мишель Деги особо отмечает эту «восходящую» направленность бретоновской поэтики, «не подавляющей различий»²⁹. И точно так же «пришедшая» фраза — из тех, что «стучатся в окно», — с которой и начинается течение автоматического текста, является совершенно произвольной: она лишена смысла. Однако она либо сопровождается неясным ментальным образом — зрительным ощущением, — либо используется как трамплин для самого акта письма. Фразе «Вот человек, разрезанный окном напополам» у Бретона «сопутствует зыбкий зрительный образ шагающего человека, тело которого на уровне пояса разрезано переплетом окна, перпендикулярным оси его тела» («Манифест сюрреализма»). На этой фразе Бретон прерывает опыт. В иных случаях он отдается непрерывности письма, но язык тогда воспринимается как res, вещь: «Сам факт написания первой фразы требует минимального сосредоточения нашей способности восприятия» (там же). Язык как ничего не означающий объект выступает вместе с тем пределом ощущения, словно мы воспринимаем его исключительно как «животворную силу».

Иной ответ на тот же вопрос — ответ, который мы найдем у Мишеля Лейриса, Робера Десноса и в особенности Арагона³⁰ — заключается в восприятии «пришедшей» фразы как некоего смыслового ядра, призванного рассеяться по тексту, повинуясь вполне рациональным, а временами и математическим законам (говоря о математике, я имею в виду алгебраические игры слов Десноса, рациональным же очевидно является развитие Арагоном исходного зачина в короткие рассказы «Вольнодумства»). Произвольный характер письменного знака и комбинаторная мощь языка приводят здесь к своеобразному опьянению словом. Точно так же игровое начало пародии, весьма почитавшейся сюрреалистами, удваивало культурное удовольствие от чтения пародируемого автора. Задачей сюрреалистов было в данном случае отрицание самой культуры посредством пародирования того или иного шедевра этой культуры и опровержение смысловой глубины соскальзыванием в область чистого фантазма. В любом случае, этот прием доказывает, что творчество как придумывание отталкивается прежде всего от слов. Что же касается практики коллажа (литературного), в частности у Арагона, то он разворачивает своего рода метафорическую игру между «воображаемым» (повествовательной прозой «Парижского крестьянина») и знаком реальности (винной картой кафе «Серта», буквально «вклеенной», в соответствии с корнем collage, в текст романа). Очевидно, что коллажная игра у сюрреалистов относится к плану семантики, а функционирует по образцу метафоры.

Таким образом, в каждом из упомянутых мной двух вариантов движение письма идет от означающего к означаемому. Однако в одном случае акцент ставится на означаемых, неисчерпаемым источником которых выступают метонимические по своей природе смещения и сдвиги, а во втором — на означающих, их относительной автономности и метафорической игре.

В области пластических искусств сюрреализм сталкивается со сходными проблемами. Выдвинутая поначалу в качестве рабочей гипотезы, а затем принятая большей частью группы как принцип деятельности, тон здесь задает категория «внутренней модели», отчетливо раскрытая Бретоном уже на первых страницах «Сюрреализма и живописи» («Сюрреалистическая революция», № 4, 1925).

Когда, следя за разворачивающейся во мне нещадной схваткой, я пойму, что действительно прожитое готово уступить благоразумно осуществимому, когда я потеряю всякую надежду расширить до ошеломительных размеров до сих пор невероятно ограниченное поле моих возможностей, когда мое воображение, замкнувшись на себе одном, способно будет лишь слепо вторить рабской памяти, я охотно отдамся, как поступают многие другие, мимолетным удовольствиям. Тогда я просто сочту себя вышивальщиком по бесхитростной канве жизни [...] Но никак не раньше! (Курсив мой — Ж.Ш.-Ж.) [...] очевидно, меж тем, что нельзя придумать более убогого использования для той магической силы наглядного изображения, каковой счастливо наделены отдельные представители рода человеческого, чем заставлять ее служить сохранению и упрочению того, что прекрасно существовало бы и само по себе [...] А значит, чтобы соответствовать той потребности в самом кардинальном пересмотре ценностей окружающего мира, которая стала сегодня очевидной абсолютно для всех, изобразительное искусство должно соотноситься с моделью исключительно внутренней — иначе ему не выжить.

Именно потому, что царица всех способностей — воображение, моделью существования для живописи должно стать изучение внутренних фантазмов человека, а вовсе не причуд или изяществ «природы». Впрочем, безапелляционный тон Бретона объясняется не столько открытым противопоставлением сюрреализма фигуративной традиции западного искусства, сложившейся со времен Возрождения, сколько решимостью обозначить окончательный разрыв со всеми современными направлениями авангарда, восходящими к импрессионизму. «Ошибку» импрессионистов повторяют «и по сей день». Среди представителей традиционного искусства, помимо Уччелло, Гюстава Моро и Гогена, этих обвинений избегает — а потому и упоминается в «Манифесте сюрреализма» — прежде всего Сёра. Причина — сюрреалистский переворот в представлениях о прекрасном: как писателей-натуралистов в «Сообщающихся сосудах» (с. 96) хвалят за то, что в их произведениях больше чувства, больше честности и даже больше «поэзии», чем у символистов, а также за то, что своими бесконечными, исчерпывающими описаниями они достигают в итоге «полной неопределенности» (с. 124), так Жорж Сёра вызывает у Бретона восхищение поразительно личным характером его картин, парадоксальным образом продуманных при этом как почти научные построения. Среди своих современников Бретон с воодушевлением упоминает Анри Матисса, Андре Дерена, Жоржа Брака, Пикассо, Марселя Дюшана, Франсиса Пикабиа, Джорджо Де Кирико, Пауля Клее, Ман Рэя, Макса Эрнста и Андре Массона.

Уже Ганс Арп, Ман Рэй, Макс Эрнст и Андре Массон — вслед за Марселем Дюшаном и Франсисом Пикабиа — предложили живописные решения проблем репрезентации, которые решительно выходят за рамки импрессионизма или кубизма. Марсель Дюшан, за которым буквально по пятам неизменно следовал Франсис Пикабиа, постепенно отходил от искусства, обусловленного исключительно внешними впечатлениями, будь они «зрительными» или «обонятельными» (когда художника подталкивает к рисованию сам запах скипидара), обращаясь к живописи, отталкивающейся от слов и словесных игр. Его масштабная картина на стекле «Невеста, раздетая своими холостяками, одна в двух лицах» окончательно провозглашена «незавершенной» в 1923 г. К этому времени Макс Эрнст уже экспериментирует с техниками «коллажа», сопоставлением готовых изобразительных элементов достигая причудливого смыслового сдвига, «сравнимого с тем, что находим мы в поэтическом образе»³¹, а Ман Рэй исследует следы, которые оставляют на фоточувствительной поверхности самые обыденные предметы («рейограммы»). Андре Массон и Миро заметно расширяют в 1923—1924 гг. горизонты автоматизма в живописи и графике.

Призывая художников руководствоваться моделью исключительно внутренней, Бретон тем самым предлагает сюрреалистической живописи, пытавшейся осознать свою собственную природу, некую общую теорию (или руководство к действию), аналог которой (которого) письменное творчество уже имело — я имею в виду автоматизм.

Вокруг этого призыва внутри группы разгорается довольно жаркая дискуссия. Усмотрев в рассуждениях Макса Мориза («Зачарованные глаза», «Сюрреалистическая революция», № 1, декабрь 1924 г.) перспективу, которая кажется ему верной («Сюрреалистическая пластика должна стать для живописи, фотографии — для всего, что призвано быть увиденным — тем же, чем автоматическое письмо стало для литературы»), Бретон отвергает позицию Пьера Навиля, который в 3-м номере журнала отказывает сюрреалистической живописи в возможности самостоятельного существования: «Ни штрихи карандаша, отданного на милость случайных взмахов руки, ни образы, пытающиеся воскресить наши сны, или описания, подобные бесплотным фантазиям, искусством названы быть попросту не могут».

Андре Массон. «Звезда», 1929

Выявлению этой «внутренней модели» — которая может быть и коллективной, наподобие сеансов автоматического письма — служат самые разнообразные технические приемы. Однако изобретенные технические средства³², предназначенные вызывать графический автоматизм, неизменно подкрепляются вниманием к галлюцинаторным образам, и то, что можно было бы назвать графическим означающим, утверждается, таким образом, в качестве означаемого. Наконец, означаемое может вовлекаться в сеть этических значений — когда оно воспринимается как манифестация объективного случая. Тем самым оно становится для художника инструментом познания (себя, своего желания). В этой предложенной здесь трехчастной модели можно увидеть самую суть поэтических поисков и Бретона, и Арагона.

Те же три элемента проступают в тексте, где Макс Эрнст описывает свое открытие фроттажа. Рождение этой техники датируется с предельной точностью (дождливый день 10 августа 1925 г.; известно, что Эрнст тогда жил на атлантическом побережье, в Порнике). Необходимо разложить листы бумаги на шершавых деревянных половицах и затем натирать их свинцовым карандашом, «проявляя» на бумаге борозды и вмятости древесины. Есть свидетельства, впрочем, что эта техника применялась еще в Древнем Китае и уж наверняка была давно знакома ремесленникам. Вместе с тем, как поясняет Эрнст в 1936 г., «неожиданное обострение» его «визионерских способностей» приводит к тому, что «разноречивые образы, будто в кошмарной галлюцинации, сменяли тогда друг друга у меня перед глазами с яркостью и стремительностью, присущей обыкновенно лишь обрывкам любовного бреда»³³. Результаты применения той же техники в живописи он называет «граттажем»³⁴. Вскоре Эрнст начинает использовать эти приемы для «расшифровки некоего послания в сплетении линий, созданных случаем, — в отличие от целого поколения лирических абстракционистов, автоматистов и иных "нефигуративных" течений, распространившихся по всему миру после окончания Второй мировой войны» (Жозе Пьер, «Вселенная сюрреализма»). Сознательная этическая направленность поисков Эрнста проявляется, в том числе, и в его верности призыву Бретона (соответствующие строки из «Безумной любви» он воспроизводит в своей статье): вслед за Леонардо читать по линиям растрескавшейся стены «свою судьбу».

Если говорить о коллаже — его открытие тем же Эрнстом относится к 1919 г.; примечательно, что в тот день тоже шел дождь, хотя происходило все уже на берегах Рейна, — то эта практика состоит в «соположении» двух или нескольких разнородных элементов, изначально заимствованных Эрнстом из иллюстрированного каталога разного рода наглядных пособий по антропологии, микробиологии, психологии, минералогии и даже палеонтологии!³⁵ Сам Эрнст разделяет два метода создания коллажа, один из которых вдохновляется открытиями Рембо («движимая жаждой ясновидения решительная устремленность к систематической сумятице или даже расстройству всех чувств»), а второй основывается на случайности выбора. Галлюцинаторный эффект в обоих случаях обеспечивается систематическим отрывом от реальности. Несколькими страницами ниже Эрнст вновь упоминает о «неожиданном обострении визионерских способностей» благодаря самой абсурдности сочетания столь разнородных элементов. Этическое измерение опыта задается пространной цитатой из Бретона, которая соединяет рассказы об обоих «изобретениях».

Примером того, как этот же прием из сферы изобразительного искусства переходит в сферу письма, а из области личного опыта — в мир опыта коллективного, становится игра в «изысканный труп», впервые опробованная в конце 1925 г. в доме № 54 по улице Шато, где обитала тогда веселая компания — Марсель Дюамель, Жак Превер и Ив Танги (т.н. «группа улицы Шато»), Участники распределяют между собой члены предложения, которое предполагается в результате получить (подлежащее, эпитет и пр.), и совместно составляют общую фразу так, чтобы следующий игрок не знал, что написал предыдущий. Первой полученной таким образом фразой стала «Изысканный труп выпьет молодого вина»; она и дала название всей игре. Однако затем игра вновь возвращается в область пластических искусств: в рисованных «изысканных трупах» каждый участник отвечает за часть некоего вымышленного персонажа, точно также скрывая загнутой полосой бумаги свой вклад от тех, кто сидит вслед за ним. Как мы уже говорили, в 1923 г. Арагон опирается на схожую технику при составлении своего образа-метафоры.

Наконец, к этим же средствам выявления конкретной внутренней модели можно отнести и «паранойя-критический» метод, разработанный Сальвадором Дали в 1929—1930 гг.³⁶, — хотя в данном случае стоит говорить скорее о методике галлюцинаций, нежели о самостоятельной живописной технике (как определяет ее Рене Пасрон). Эта практика, настаивает Эрнст, по природе своей сродни фроттажу, однако на самом деле их разделяет немало отличий: в «паранойя-критическом» методе отсутствует та первая фаза чисто пассивного восприятия, которая отличает фроттаж; он отталкивается от уже существующих форм и даже от готового означаемого — как, например, фотография африканской хижины, — из которого и должен возникнуть навязчивый образ: стоит лишь перевернуть страницу вверх ногами, и фотография становится по-кубистски преломленным лицом человека. Замысел Дали отличает как раз то, что живописное или графическое означающее приходит у него лишь потом, критически и си-схематически «объективируя» бредовые ассоциации и толкования (процесс, соответственно, идет в обратную сторону, от означаемого к означающему); таким образом, задача художника здесь не столько этическая, сколько эвристическая. Поскольку открыто признается заразительный характер такого бреда, конечной целью провозглашается определение основ иррационального познания. Дали стремится узнать эти основы сам и донести их до других, тогда как Эрнст пытался увидеть знаки всего лишь собственного желания.

Вместе с тем, тоже стремясь к открытию «внутренней модели», Дали — вопреки предписаниям Бретона — опирается на фотографии реальных предметов, независимых от художника. Соответственно, само существование живописи Дали, искусства Магритта или Де Кирико (картины которого до 1926 г. вызывали искреннее восхищение сюрреалистов), вынуждает Бретона уточнить свое «руководство к действию». Именно этой задаче посвящен доклад «Сюрреалистическое положение объекта, положение сюрреалистического объекта», прочитанный им в Праге в 1935 г. По словам Бретона, живопись

сталкивает внутреннее представление с репрезентацией конкретных форм реального мира, стремясь, как в случае с Пикассо, отразить каждый предмет в обобщенности его характеристик; достигнув этого, она приходит к задаче высшего порядка — задаче в полном смысле слова поэтической: по возможности исключить внешний объект как таковой, рассматривая природу лишь в ее соотношении с внутренним миром сознания³⁷.

Эти строки вносят существенную поправку, утверждая диалектический механизм³⁸, который включается между внутренней моделью и знаком объекта. Кирико или Магритт ставят под вопрос внешний мир, каков он есть, вместе с тем не отрицая его полностью, а временами даже отражая отдельные его аспекты. Так или иначе, осмысление этого механизма у Магритта носит крайне интеллектуалисте кий характер³⁹.

Рене Магритт. «Голос ветров», 1931

Ганс Арп. «Часы», 1924

Вопрос об автоматизме в живописи остается открытым. Все попытки теории наталкиваются здесь на определенные сложности ввиду параллельного существования в сюрреализме живописи, по сути аналогичной «оптической обманке», но отсылающей к нездешнему (например, изображение грез), и живописи автоматической, которую можно было бы назвать жестуальной. В своей работе 1942 г. «Запутать мудреца» Николас Калас намечает три уровня живописного автоматизма: в первую, «поэтическую», категорию попадают Дали и Кирико, олицетворяющие «психологический автоматизм» (?), моделью для которого служат грезы; во вторую — «объективный» автоматизм (здесь Калас упоминает фроттаж, граттаж и метод свободных ассоциаций, который выявляет скрытое содержание с помощью механизма, аналогичного объективному случаю); и, наконец, в третью, промежуточную, — «физиологический автоматизм», когда художник отдается абсолютно свободному движению руки от кисти до плеча (его представителями Калас объявляет Арпа, Танги, Миро). Такая классификация — явно неполная в описании первой категории и неубедительная в отнесении Миро или Арпа к третьей — сыграла, вместе с тем, важную роль, проложив дорогу жестуальной живописи. В 40-х гг. многие художники, в особенности американцы, устремляются по этому уже проторенному пути, который внешне как будто соответствует духу сюрреализма (апологет иронии Марсель Дюшан подтверждал это на каждом шагу), но на деле мало в чем ему отвечает: подобные полотна не предполагают никакой этики и нимало не озабочены проблемами познания. В Европе группа КОБРА встает именно на эту широкую тропу, которая пусть и не была простой для каждого, но тем не менее освобождала от необходимости собственного понимания, возвращая, соответственно, в колею более классической эстетики. Андре Бретон, до знакомства с творчеством Деготтекса мало интересовавшийся подобным третьим путем — он не считал его автоматическим, ни вообще причастным сюрреализму, — скорее стремился привести к согласию с автоматизмом первое из этих направлений (путь причудливой зрительной обманки), выдвигая на первый план отношения, которые устанавливают между собой столь тщательно выписанные предметы, например, у Магритта:

Конечно, прежде всего нужно, отталкиваясь от предметов, мест и людей, которые образуют наш каждодневный мир, восстановить с наибольшей точностью их внешний вид, но позднее необходимо [...] пробудить к жизни их скрытую суть, всячески стремясь к расшатыванию тех связей, которые поддерживают они меж собой. Ослабить, а по необходимости и разорвать эти отношения величины, положения, освещения, ритма, материальности и взаимной сочетаемости значит проникнуть в сердце фигуративности совсем иного рода [...]⁴⁰ (курсив мой — Ж. Ш.-Ж.).

Как бы там ни было, подобно тому как практика автоматического письма требует избегать малейшего «касательства» к сознанию, сосредоточиться на возникновении фантазматических образов в живописи тоже невозможно без «самого настоящего изолирующего материала»: только тогда «дух, идеальным образом отрезанный от окружающего мира», сможет «проникнуться своим собственным существованием, в котором достижимое и желаемое не исключают более друг друга», и обретет способность «неустанно ограничивать цензурой самого строгого рода то, что до сих пор стесняло его самого» (там же, с. 4). Поэтическая мысль, продолжает Бретон в 1944 г. эти параллели между письмом и живописью, «не выносит патины [...] Чтобы оставаться верной своему истинному предназначению — оставаться проводником умственного электричества, — она должна прежде всего заряжаться в изолированной среде»⁴¹. Как видим, на сцену вновь возвращается сознание, призванное вычленять и устранять то, что принадлежит фактическим обстоятельствам, обступающим письмо (или выявление форм на холсте), то, что обусловлено мимолетным настроением, что могло бы быть отнесено к общему эстетическому или моральному проекту или, наконец, связано — в автоматическом письме — со зрительным образом как таковым (который, как утверждал Бретон в «Автоматическом послании», «мешает» вслушиваться во внутренний голос).

Такую ограничивающую изоляцию можно сравнить с принципом работы «напорного трубопровода», когда человек управляет водопадом для производства электричества. Все дело в энергии. Эта «энергетическая» модель не раз обыгрывается в сюрреалистической концепции воображаемого:

Перед нами вновь во всей своей сложности встает проблема преобразования потенциала. Нередкое в наши дни неверие в практическую ценность воображения равносильно добровольному отказу от пользования электричеством в надежде ограничить брызжущую энергию горных потоков одним лишь бессмысленным сознанием прыгающего по камням каскада. Воображаемым обычно называют то, что стремится стать реальным⁴².

Этот образ использует и Кревель, дополняя его мыслью о том, что такая способность ограничивать и выявлять открытия воображаемого искони присуща насилию:

Использовать движение значит сковать его. Насилие — прекрасный источник энергии. Двадцатый век, как обычный электрик, пустил на свою мельницу тот горный поток, что так возвышенно воспевал век девятнадцатый [...] Воображение — великий лозоходец⁴³.

Примечания

1. Breton A. L'Amour fou, p. 12.

2. Ibid., p. 12—13.

3. Breton A. Position politique du surréalisme, 1935 // Breton A. Manifestes du surréalisme, p. 259—260.

4. Aragon L. Le Paysan de Paris, p. 81. Эти строки написаны в 1924 г.

5. Бретон А. Манифест сюрреализма, с. 41.

6. Aragon L. Le Paysan de Paris, p. 61.

7. Ducasse I. Poésies II (рус. пер. — Лотреамон. Стихотворения, II // Лотреамон. Песни Мальдорора. Стихотворения. Лотреамон после Лотреамона. М., Ad Marginem, 1998, с. 359. — Прим. перев.). Мысль эта, между тем, двусмысленна, как отмечает Маргерит Бонне во введении к собранию сочинений Лотреамона (Lautréamont. Oeuvres complètes. P., Gamier / Flammarion, 1969, p. 28—29).

8. Breton A. Second manifeste... // Breton A. Manifestes..., p. 93.

9. Aragon L. Je n'ai jamais appris à écrire ou les «incipit». P., Skira, 1969, p. 45.

10. Eluard P. L'Evidence poétique // Eluard P. Oeuvres complètes, t. I. P., Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, p. 516.

11. Catalogue de l'exposition Marcel Duchamp au Musée national d'Art moderne, Centre Georges Pompidou, 1977, t. 2, L'Oeuvre, p. 81.

12. Искаж. англ. «Мы это понимаем иначе», отсылка к названию включенной в экспозицию картины Дали «Anti-Matter Ear»; возможно, усеченное hear (слышать, понимать) перекликается здесь с earn (зарабатывать) — (Прим. перев.)

13. Breton A. Du poème-objet, 1941 // Breton A. Le Surréalisme et la peinture.

14. Riese-Hubert R. Du tableau-poème à la poésie concrète // Riese-Hubert R. Ecritures II. P., Le Sycomore, 1984.

15. «Именно в "Тайнах Нью-Йорка", в "Вампирах" следует искать великую реальность нашего столетия — реальность, неподвластную моде, реальность, которая сильнее вкусов» (Арагон, Бретон. Сокровище иезуитов // Variétés, июнь 1929).

16. Шарль Жамё на коллоквиуме в Серизи-ля-Саль обратился к кинематографическим пристрастиям группы в 1966 г. (Le Surréalisme. P.-La Haye, Mouton, 1968, p. 419). Он отмечает безусловный интерес сюрреалистов к первым (рисованным) фильмам Валериана Боровчика, лентам Ричарда Листера, с доминирующей в них темой хаоса. Не будем забывать и о вдохновленных Эрнстом и Дюшаном фрагментах фильма Ганса Рихтера «Сны, которые можно купить за деньги» (1947).

17. Ribemont-Dessaignes G. Dada, Dada II. P., Ed. Champ Libre, 1974, 1978, textes et bibliographie présentés par J.-P. Bigot.

18. Ray M. Cinémage // L'Age du cinéma, №4—5, août—nov. 1951.

19. Breton A. Comme dans un bois // L'Age du cinéma, № 4—5, août—nov. 1951, repris dans: Breton A. La Clé des champs, p. 241—246.

20. Маргерит Бонне ярко демонстрирует это разочарование в своей статье: Bonnet M. L'Aube du surréalisme et le cinéma // Etudes cinématographiques, № 38—39, 1965.

21. Breton A. Silence d'or, 1944 // Breton A. La Clé des champs, p. 79—80.

22. Общая дискуссия на коллоквиуме Серизи-ля-Саль (Le Surréalisme, p. 526). Вспомним об осуждении Бретоном музыки в 1925 г. и его провокационной формулировке «слуховых образов» (Breton А. Le Surréalisme et la peinture, p. 1): «Из всех видов экспрессии [...] музыка представляется мне наиболее близкой к умственному расстройству. В действительности слуховые образы уступают образам зрительным не только в ясности, но и в верности — как бы это ни раздражало некоторых меломанов, они мало способствуют укреплению веры в величие человека».

23. Такое сравнение было предложено самим Сури (Le Surréalisme, p. 527). См. также: Souris A. Condition de la musique et autres écrits. Bruxelles-Paris, Université de Bruxelles-CNRS, 1976.

24. Mâche F.-B. Surréalisme et musique. Remarques et gloses // NRF, № 264, déc. 1974.

25. Legrand G. Puissances du jazz. P., Arcanes, 1953.

26. Eluard P. Prière d'insérer pour Les Dessous d'une vie, 1926 // Eluard P. Oeuvres complètes, t. I, p. 1387—1388.

27. Для более подробного разбора этой проблемы отсылаю читателя к главе «Две разновидности творчества» в моей книге «Сюрреализм и роман» (Chénieux-Gendron J. Le Surréalisme et le roman. Lausanne, L'Age d'homme, 1983).

28. Breton A. Signe ascendant // Néon, № 1, 1948; Breton A. Signe ascendant. P., Poésie / Gallimard, p. 12.

29. Deguy M. Du «Signe ascendant» au «Sphinx vertébral» // Poétique, № 34, avril 1978.

30. На мой взгляд, неточно было бы представлять Арагона как «ограниченного», неполного сюрреалиста, как поступает Петр Крал в «Словаре сюрреализма» (Dictionnaire général du surréalisme et de ses environs. P., PUF, 1982.). Его книга «Я никогда не учился писать, или "Зачины"», пусть и опубликованная в 1969 г., доказывает обратное.

31. Aragon L. Max Ernst, peintre des illusions, repris dans: Aragon L. Collages. P., Hermann, 1965, p. 30.

32. Рене Пасрон в своей «Истории сюрреалистической живописи» (Passeron R. Histoire de la peinture surréaliste. P., Gallimard, coll. «Le Livre de poche», 1968, p. 193) насчитывает около тридцати технических приемов, которые он подразделяет в зависимости от основы произведений (графические, пластические, фотография). Все изобретения, относимые к двум последним категориям, сюрреалистическими не являются. Отнесенные к первой «образцы художественной штопки» — не более чем гапакс, единичный случай.

33. Ernst M. Au-delà de la peinture // Cahiers d'art, 6—7, 1936, repris dans: Ernst M. Ecritures, 1970, p. 242 sqq.

34. От фр. gratter — «скрести» (как frottage — производное от «натирать») — (Прим. перев.)

35. Ernst M. Au-delà de la peinture, p. 258.

36. Dali S. L'Ane pourri // Le Surréalisme ASDLR, № 1, 1930, repris dans: Dali S. OUI I. P., Denoël/ Gonthier, 1979.

37. Breton A. Position politique du surréalisme // Breton A. Manifestes..., p. 311—312.

38. Жозе Пьер подчеркивает этот момент: Pierre J. Position politique de la peinture surréaliste. P., Le Musée de poche, 1975, p. 48. Как отмечает Реймон Кено (Queneau R. Premières confrontations avec Hegel // Critique, 1963, № 195—196), знакомство с Гегелем во Франции происходит во многом под влиянием Александра Кожева в тридцатые годы, хотя более ранние переводы конца XIX — начала XX вв. были доступны и прежде.

39. См. Vovelle J. Surréalisme en Belgique. Bruxelles, De Rache, 1972; Foucault M. Ceci n'est pas une pipe. P., Fata Morgana, 1973 (русский перевод — Фуко М. Это не трубка. М., Художественный журнал, 1999. — Прим. перев.)

40. Breton A. René Magritte, 1961 // Breton A. Le Surréalisme et la peinture, éd. 1965, p. 269—270.

41. Breton A. Arcane 17, p. 8.

42. Breton A. Il y aura une fois // Surréalisme ASDLR, № 1, июль 1930.

43. Crevel R. L'Enfance de l'art // Minotaure, № 1, 1933.

Вам понравился сайт? Хотите сказать спасибо? Поставьте прямую активную гиперссылку в виде <a href="http://www.dali-genius.ru/">«Сальвадор Дали: XX век глазами гения»</a>.