Искусство и революция

С особенной остротой проблемы взаимоотношения искусства и политики встают в тот момент, когда — прежде всего в СССР с 1917 г. — становится возможным построение нового общества, основанного на принципах социализма. Способна ли революционная борьба объединить усилия с «подрывным» и субъективным искусством применительно к этой «конкретной модели» и ее специфическим проблемам, и если да, то как! Каким образом интеллектуал и художник могут участвовать в деятельности пролетариата?

Сюрреализм здесь следует традиции Гюго и Виньи, для которых революция поэтическая несомненно вбирает в себя революцию политическую, если поэт, похититель огня и верховный маг, укажет духу необходимую дорогу. Но в революционном контексте обостряется проблема взаимоотношения индивида и общества, личного творчества и коллективного созидания. Если искусство отражает господствующую идеологию, сумеет ли оно в предреволюционный период отойти от этой идеологии и выковать классовое сознание, способное ускорить приход революции? Однако освободиться от оков былой идеологии искусство сможет лишь с помощью сознательных усилий политиков-революционеров: оно обязано подчиниться их рекомендациям, проникаясь радикально новой идеологией. Именно в этой перспективе следует рассматривать вопрос, обращенный газетой «Монд» к своим читателям в 1928 г.: «Считаете ли вы, что литературное и художественное творчество — дело сугубо личное? Не думаете ли вы, что оно может — или даже должно — стать отражением тех масштабных сдвигов, которые определяют экономическое и общественное развитие человечества?». Бретон включает свой отклик во «Второй манифест»: утвердительный ответ на второй вопрос «стал бы чрезмерным упрощением, подразумевающим исключительную зависимость мысли от внешних обстоятельств и не учитывающим ее истинной природы: одновременно обусловленной и безусловной, утопичной и приближенной к реальности, самодостаточной и стремящейся быть лишь подспорьем и пр.»¹. Сторонники столь же «упрощенной», по Бретону, позиции систематически обесценивают литературу и искусство прошлого, видя в них не более чем отражение контрреволюционной, буржуазной идеологии. Та же тенденция чувствуется в размышлениях о прогрессе искусства у писателей-натуралистов — по их мнению, развитие искусства не должно отставать от общего прогресса человечества (примечательно, что Бретон подмечает это сходство как раз перед тем, как воспроизвести свой ответ на вопросы газеты, дух которых он называет «новым натурализмом»), Эмиль Золя, как помним, полагал², что «гений, равный Гомеру или Шекспиру, родившийся в наше время, нашел бы в современной эпохе куда более масштабное и основательное обрамление для своего творчества, оставив по себе куда более великие произведения; в любом случае, они были бы гораздо правдивее и больше сумели бы сказать о мире и человеке».

Напротив, взгляд сюрреалистов на прошлое, при всей избирательности, выделяет в нем разнообразные течения, объединенные чувством будущего: подлинное искусство революционно и по своей форме, и по содержанию. Даже роман, предельно узко, на взгляд сюрреалистов, воссоздающий «реальность» и отличающийся крайней окостенелостью форм, способен в своей «черной» разновидности передать впечатляющее крушение основ феодального общества, а становясь «чудесным» — подвигнуть к изменению привычной расстановки сил, правящих нашим обществом. Проблема, таким образом, носит прежде всего эстетический характер.

В период между войнами французские коммунисты, сплотившиеся вокруг Анри Барбюса, открыто призывали в рамках этой дискуссии к созданию так называемого «пролетарского искусства». Не только «Кларте», но и официозная «Юманите» обращались к сюрреалистам с предложениями о сотрудничестве, на которые группа иногда откликалась. Так, Пере в 1925—1926 гг. вел в «Юманите» колонку литературной критики; тогда же — впрочем, с меньшей регулярностью — Марсель Нолль готовит обзоры журнальных публикаций. Однако Бретон наотрез отказывается поставлять этим изданиям ходовые рассказы, уменьшенную натуралистскую копию романа — жанра, ненавистного для сюрреалистов! Пере в Мехико в 1942 г. так описывает эту дилемму: «Башня из слоновой кости украшает всего лишь оборотную сторону той же разменной монеты мракобесия, на лицевой стороне которой красуется так называемое пролетарское искусство — или наоборот, какая разница»³.

Предельно относительный характер «пролетарского искусства» отмечает еще Троцкий — как в своей работе «Литература и революция» (1924), так и в текстах, подготовивших ее появление и опубликованных по-французски в «Кларте». Он иронизирует над «расплывчатыми теоретическими основами пролетарской культуры, слепо скопированными с культуры буржуазной, только с другим знаком» («Кларте» от 1 ноября 1923 г.; Бретон приводит эти слова во «Втором манифесте»). Дальше Троцкий развивает мысль о том, что бесклассовое общество породит культуру, которая не будет ни пролетарской, ни буржуазной, а просто человеческой. «Динамика этой культуры будет разительно отличаться ото всего, что знали мы в прошлом» (там же).

Слишком хорошо известно, впрочем, что идеологический климат в самом Советском Союзе станет развиваться совсем в ином направлении, эволюционируя к «социалистическому реализму» — «способу морального истребления», как скажет Бретон в 1952 г. Что же касается отхода от этих «теорий» после эпохи сталинизма, то у Арагона, например, они уступают место «реализму без берегов», который принимает у него форму своеобразной эпистемологии поэтического творчества.

Таким образом, думая о месте искусства в революции, сюрреалисты осторожны в деталях и открыто следуют за Троцким в целом. Осторожность эта связана во многом с тем, что процесс усвоения культуры массами будет чрезвычайно долгим, сколь бы неприятной ни казалась эта истина, как пишет Жан Шюстер на Кубе в 1967 г. Однако внутренняя динамика творца, если он намерен и дальше жить в согласии с принципом перманентной революции, не должна знать передышки. Даже в рядах сюрреалистов существует угроза конформизма, предостерегает Бретон в 1942 г.: «Больше чем когда-либо нам нужно укреплять оппозиционность как принцип. Любые идеи, одерживающие верх, обречены на провал»⁴. Из размышлений о предназначении искусства сюрреалисты явно делают политический вывод. При этом очевидно, что сколь бы заметным ни было влияние троцкизма, исключительно его положениями этот вывод теперь не ограничивается. Именно в этом смысле я склонна истолковывать отказ группы в 1966 г. пересмотреть и обновить текст манифеста Бретона и Троцкого — а как раз с таким предложением к сюрреалистам обращается IV Интернационал. Уже в 50-е гг. сюрреалисты, анализируя взаимоотношения искусства и политики, возвращаются к своим анархистским и гегельянским истокам или открывают новые перспективы таких отношений в социализме Шарля Фурье. Именно о воздействии идей Гегеля говорит Жозе Пьер⁵, отсылая здесь скорее к теории искусства, сформулированной Бретоном в 1935 г. («Сюрреалистическое положение объекта»), нежели к манифесту 1938 г. Что касается Фурье, то сам за себя говорит тот факт, что для последней при жизни Бретона групповой выставки в 1965 г. сюрреалисты выбирают название «Абсолютный разрыв» (это выражение заимствовано у Фурье), призывая возвести в принцип творчества «радикализацию картезианского сомнения»:

Под вопрос поставлена вся цивилизация, оспоренными оказываются все расхожие идеи, переосмыслены все нынешние условности в смысле их наибольшего соответствия обуревающим человека страстям, а привычные решения приводят к совершенно обратному выбору: именно к такой практике призывал Фурье [...] В 1967 году сюрреализм находит свое точное отражение в этой методе и в ней одной усматривает возможность воплощения двух неразрывно связанных желаний Маркса и Рембо: «Преобразовать мир и изменить жизнь»⁶.

Поэтика, таким образом, вбирает в себя политику — или, если говорить на языке марксизма, колоссальная вера сюрреалистов во всемогущество воображения как бы уже переносит их в общество без классов.

Примечания

1. Breton A. Manifestes..., p. 186—187.

2. В своей статье для «Фигаро»: Zola E. Oeuvres complètes. P., Cercle du livre précieux, Tchou, t. XIV, p. 667.

3. Pèret B. La parole est à Péret // Pèret В., éd. Anthologie des mythes, légendes et contes populaires d'Amérique. P., Albin Michel, 1960, p. 30.

4. Breton A. Prolégomènes à un troisième manifeste ou non // Breton A. Manifestes..., p. 345.

5. 230 Pierre J. Position politique du surréalisme. P., Le Musée de Poche, 1975, p. 45—48.

6. Как уточняет Жан Шюстер в своей работе 1967 г. «Теоретические основы сюрреализма» (Schuster J. Archives 57—68. P., Losfeld, 1969, p. 159—160).

Вам понравился сайт? Хотите сказать спасибо? Поставьте прямую активную гиперссылку в виде <a href="http://www.dali-genius.ru/">«Сальвадор Дали: XX век глазами гения»</a>.